Классика на SACD

Artist: Dvorak Label: Reference Recordings

Composer: Gustav Mahler; Conductor: Zubin Mehta; Orchestra: Los Angeles Philharmonic; Artist: Maureen Forrester Label: Analogue Productions

В 1711 году вышла из печати оркестровая пьеса Жана Фери Ребеля «Каприс». Она сразу завоевала у парижан огромную популярность и привлекла внимание знаменитой Франсуазы Прево, которая поставила на музыку «Каприса» свой сольный танец. Ее выступления имели такой успех, что вскоре каждая начинающая балерина непременно должна была знать «Каприс» Ребеля. Казалось бы, превращение инструментальной пьесы в танец не выглядит чем-то сверхъестественным для театра французского барокко: здесь в порядке вещей было, например, петь чакону или танцевать хор, – прозрачность жанровых границ позволяла произведениям легко менять обличье. Придворные спектакли обязательно предполагали и вокальные номера, и танцы; более того, на сцене часто пели под свой собственный гитарный аккомпанемент, а танцуя – импровизировали ритм на кастаньетах, треугольнике или других миниатюрных ударных. Именно поэтому стоит обратить внимание на появление «Каприса» Ребеля: по-видимому, эта пьеса стала не чем иным, как первым балетом без пения. Годом позже «Каприса» превратилась в танец другая пьеса этого композитора, «Бутада» («причуда, прихоть, шутка»). А затем Ребель стал сочинять инструментальные сюиты уже специально для балетных постановок. Он называл их танцевальными «симфониями», и именно они принесли ему славу. Шесть таких симфоний представлены на данном диске. Все это произведения зрелого мастера, автора многих инструментальных пьес (например, замечательных трио-сонат), арий, песен и оперы «Улисс». Самые первые танцевальные «симфонии» Ребель написал, когда ему было за сорок, а «Стихии» («Les ОlОmens»), едва ли не лучшее свое творение, он создал уже отметив семидесятилетие. Его танцевальные «симфонии» поначалу были элитарным парижским жанром, их показывали в честь приезда именитых гостей как одно из лучших музыкальных достижений. Симфонию «Характеры танца» видел в Версале Петр I, который как раз в то время подумывал об устройстве ассамблей в России, так что, по иронии судьбы, Ребель имеет некоторое отношение и к русской культуре. Помимо репертуарного долголетия, о популярности его «симфоний» говорит и то, что их перекладывали для самых разных инструментальных ансамблей. Более того, на них писали куплеты. Например, на мелодии «Характеров танца» были сочинены стихи, главным героем которых стал Амур; танцы превратились в арии: балет все никак не мог обойтись без пения! Эта сюита замечательна и с точки зрения сюжета: самую его соль составляют именно «нравы» балетных танцев. Каждый из них не изображает какого-то героя, а занимается исключительно самим собой, демонстрирует свой характер, так что получается балет о балете. В эпоху Ребеля такой замысел смотрелся очень естественно: последовательность придворных танцев задавала смену настроений и движений, навевала привычные образы, то есть действительно оказывалась в роли либретто. Этим приемом, по-видимому, пользовались и другие композиторы. Например, в Дрездене сохранилась рукопись начала XVIII века, на титульном листе которой значится: «Фантазия. Изображение характеров танца». Пьеса записана рукой Иоганна Георга Пизенделя, знаменитого дрезденского мастера, и, возможно, именно он был ее автором. Не все рукописи Ребеля сохранились, а дошедшие до нас источники, в частности, так называемые сокращенные партитуры, ставят перед исполнителем немало вопросов. В то время было обычным привлекать покупателя обещанием, что он сможет исполнить это произведение у себя дома с друзьями, и им понадобятся именно те инструменты, на которых они умеют играть. На титульном листе «Бутады» указано, что ее возможно исполнять как на скрипке с генерал-басом, так и на виоле да гамба. Но и блестящая оркестровая «Фантазия» (1729), полная партитура которой должна была бы включать около восьми разных партий, была издана в сокращенном виде: количество партий в ней колеблется от двух до четырех, и на чем их нужно играть, часто не указано. Партия трубы во всем сочинении представлена только одной нотой(!), мимоходом вписанной в партию скрипок. При этом на обложке имеется надпись: «Эта пьеса очень выигрывает с трубами, литаврами и контрабасом. Заинтересованным лицам следует обратиться к г. Лалеману, переписчику Оперы». Отсюда одна из задач сегодняшних исполнителей – реконструкция, необходимость тонкой текстологической работы, предшествующей репетициям. Иногда современный капельмейстер просто обязан ощутить себя помощником барочного мастера, который поручил ему приготовить партии, дополнить средние голоса там, где они намечены только в начале (как в «Сельских увеселениях»). Он должен угадать пожелания композитора и разумно применить технику colla parte (букв. «с партией», то есть технику дублирования скрипок гобоями или флейтами). Он должен, наконец, понять, где автор хотел услышать petit chѕur («малый хор», ансамбль концертирующих инструментов, противопоставленный тутти). Соединив «Стихии» и «Хаос», Ребель дал всему произведению подзаголовок: «новая симфония». Новое в ней действительно впечатляет: «Хаос» начинается, по-видимому, первым в истории европейской музыки применением кластера. Эта вертикаль заставляет вздрогнуть и нынешнего слушателя, совершенно не ожидающего в начале барочного сочинения встретить аккорд, образованный всеми звуками ре-минорной гаммы. Автор объясняет это созвучие так: «Я осмелился интерпретировать идею смешения стихий как смешение гармоний. Я решился показать сразу все звуки, беспорядочно соединенные вместе, или, иными словами, все ноты Октавы, слитые в единый звук. Эти ноты развиваются затем, восходя в унисон в естественной для них последовательности, и после Диссонанса слышен совершенный аккорд». Итак, Ребель прикоснулся к гармонии, к которой вполне привыкли только через триста лет после его смерти. Впрочем, стоит ли удивляться, видя гармонические находки у блестящего композитора, создателя нового жанра, смелого экспериментатора, музыка которого до сих пор подкупающе свежа? Григорий Лыжов, Павел Сербин, Анна Андрушкевич Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"

В историю русской культуры замечательный композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 - 1825) вошел прежде всего как признанный мастер православных духовных произведений. Однако список его сочинений из более чем 200 названий включает в себя и оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии… Блестящий сочинитель, имевший счастливое свойство писать искренне и свободно, директор Придворной Певческой Капеллы, цензор российской духовной музыки, единственный из своих коллег-современников, чья музыка не была забыта после смерти ее создателя и продолжала пользоваться любовью и признанием. Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II. Творчеству Бортнянского посвящены десятки статей и книг. Однако с его именем до сих пор связано немало загадок. Многое в его жизни, скорее всего, навсегда останется поводом для предположений и домыслов, которыми полон растянувшийся на целое десятилетие период его учебы и жизни в Италии, что подарил России и миру одного из самых почитаемых композиторов XVIII в. Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Галуппи. Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки. В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений. До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер". Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее. Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале, а новый музыкальный альбом дает возможность насладиться "vadhezza, chiarezza e buona modulazione" (изяществом, ясностью и хорошей модуляцией) - главными принципами, отличающими, по мнению Б. Галуппи, хорошую музыку. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро, были с благодарностью и успешно восприняты. Увертюра к опере "Квинт Фабий" Эта опера, завершившая годы ученичества Д. Бортнянского, явилась подтверждением того, что молодой композитор усвоил лучшие традиции итальянской оперы-сериа ("серьезной оперы" на героический или мифологический сюжет) и мастерски овладел оркестровым письмом, а также виртуозным стилем создания вокальных партий. Большие размеры трехчастной симфонии, при исполнении которой задействован полный состав оркестра, позволяют предположить, что она могла быть задумана, как самостоятельное произведение. Ария "Cara dei torna in pace" на текст из либретто В.А. Синья-Санти к опере "Монтецума". Её рукопись была обнаружена М.П. Пряшниковой в сборнике из библиотеки Юсуповых. Однако это вокальное произведение включено в автограф оперы "Квинт Фабий". Возможно, Бортнянский использовал в новом произведении ранее написанную арию. И не указание ли это на существование четвертой итальянской оперы композитора? Канцонетта "Ecco quel fiero istante" на стихи Пьетро Метастазио. Рукописная копия канцонетты была недавно обнаружена М.П. Пряшниковой в библиотеке Воронцовых, в Алупкинском дворце-музее. По-видимому, эта копия не входит в число рукописей, привезенных композитором из Италии. Возможно, что она была сделана по желанию Семена Романовича Воронцова, бывшего послом в Венеции в 1783-85 гг., большого любителя музыки, знатока и поклонника итальянской оперы, или его жены Екатерины Алексеевны, до замужества - фрейлины императрицы, любительницы музыки и ученицы Дж. Паизиелло, певицы, клавесинистки и композитора. Канцонетта входит в цикл из 5 произведений, в котором стоит последней и имеет название "La Partenza" (может быть переведено как "расставание", или "отъезд"). Текст, использованный Бортнянским, - самый известный у Метастазио, к нему обращались многие авторы, в том числе В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, А.Сальери и др. Канцонетта Бортнянского написана для женского голоса с сопровождением струнного квинтета с двумя альтами. Ария "Vas orner le sein de Themire" (1778) для голоса с сопровождением оркестра струнных инструментов с добавлением гобоев и валторн, партии которых, однако, не выписаны. Рукописная копия этой арии была обнаружена М.П. Пряшниковой в архиве из Петербургского дома Воронцовых, хранящемся в ИРЛИ. Studio. Хоровая фуга на текст: Amen. Рукопись обнаружена М.П. Пряшниковой в собрании Придворной певческой капеллы, хранящемся в Российском институте истории искусств. На наклейке тома надпись, сделанная детской рукой: "Dextra Domini fecit virtutem/ Немецкая обедня с прибавлениями /Amen (Studio)/ Муз. соч. Бортнянского. Фуга написана для четырехголосного хора с сопровождением струнных. Мотет "In convertendo dominus"(1775) для сопрано, альта и баса с сопровождением струнных и basso continuo. Рукопись хранится в Национальной библиотеке Франции. Титульный лист утерян, название и фамилия автора с датой вписаны на нотном тексте. Мотет четырехчастен: 1-я часть (Allegro) и последняя (Grave-Allegro) исполняются тремя голосами, вторая (Larghetto) написана для сопрано, третья (Allegretto) для альта. Мотет "Ave Maria" (Неаполь, 1775) для двух женских голосов (сопрано и контральто) в сопровождении струнных и двух валторн. Одно из наиболее ранних датированных сочинений итальянского периода. Мотет "Salve Regina" (1776) для сопрано в сопровождении струнных, двух гобоев и двух валторн. (В том же году композитор работал над оперой "Креонт"). Развитые партии духовых и речитатив в сопровождении аккомпанемента в среднем разделе напоминают стиль оперы-сериа. В сцене Антигоны ("Креонт") имеется эпизод-ариозо, очень похожий на первую арию из "Salve Regina". Автограф хранится в РИИИ. Мотет "Montes valles resonate". На титульном листе рукописи написано: Motetto/a quattro voci, concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Состав исполнителей очень большой: кроме четырехголосного смешанного хора и солирующих голосов - струнные, флейты, гобои, валторны, трубы, литавры и basso continuo в исполнении партии, названной "Organi". Ольга Байкова По материалам М. Рыцаревой, М. Пряшниковой и др. Буклет диска "Dmitry Bortnyansky (1751-1825) THE ITALIAN ALBUM / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Symphonie Nr.6

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"