Фирма Северные цветы

Квартет № 5, ля мажор, op. 13 (1903) Сам автор называл свой Пятый квартет „детским“ или „Quartettino“, подчеркивая тем самым „преходящее“ его значение. В письме к Модесту Чайковскому он сообщал: „Написал небольшой и сравнительно легкий Пятый квартет в стиле несколько архаичном“. Сочинение отмечено непринужденной легкостью, непритязательностью и прозрачностью письма. Разработочный элемент в квартете сжат, почти свободен от фактурной усложненности, в высокой степени присущей большинству квартетных партитур композитора. Классически стройный, пластичный по выполнению, он полон свежести и непосредственности. Необычна для Танеева главная партия первой части (Allegro con spirito) — волнообразная, затейливая, прихотливая по мелодическому рисунку. Побочная партия, наоборот, простодушна, в ней есть нечто кукольное. Неторопливо развертывается лирическое повествование в Adagio, в которое автор вложил столько сердечного покоя. Следующие две части стремительны и легки. Остроумна имитация волыночного наигрыша в середине третьей части (Allegro molto). Основная тема финала (Presto) — видоизмененная главная тема первой части. В финале приведены к контрапунктическому единству все темы предыдущих частей, но уже в преображенном виде. Квартет № 7, ми бемоль мажор (1880) Издательство условно обозначило номер квартета, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Квартет ми бемоль мажор является первым в ряду трех неизданных им при жизни. Из Франции, где он в то время жил, Танеев писал Чайковскому: „Я кончаю свой струнный квартет. Чтобы написать его, в том виде, в каком он теперь находится, я написал 240 страниц, — целую книгу небольшого формата. Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я… обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно. В видах этого я переделывал темы до тех пор, пока они начинали мне нравиться“. В квартете отчетливо отразился своеобразный творческий облик композитора, явственно выступили следы влияния учителя — Чайковского и общего их кумира — Моцарта. Классической ясностью и стройностью отмечена первая часть сочинения. Лирической вершиной всего цикла является распевная, эмоционально насыщенная вторая часть с ее сложным полифоническим плетением голосов. Ярким контрастом выступает стремительное скерцо в ритме тарантеллы, обрамленное медленным патетическим вступлением и заключением. Квартет завершается в классических традициях быстрым живым финалом. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 3, ре минор, op. 7 (1896) Третий квартет, посвященный С.В. Рахманинову, в первоначальной редакции 1886 года состоял из трех частей (Allegro moderato, Allegro vivace и Тема с вариациями). При переделке первая часть стала именоваться Allegro, вторая была опущена, а в конце Темы с вариациями Танеев сочинил новую вариацию. Простота и прозрачность фактуры, небольшая, в сравнении с другими квартетами Танеева, длительность обеспечили этому сочинению большую популярность. Квартету присуща почти классическая стройность и уравновешенность, давшая критиком повод в очередной раз обвинить автора в слишком большой технической изощренности. Тема с вариациями — центральный момент всего произведения. Главная тема галантна, грациозна, пасторальна и выдержана в характере сицилианы. Седьмая вариация, отсутствующая в первоначальной редакции, выделяется широтой распева. Очаровательна своей органичной звучностью вторая вариация, вся проходящая в очень тихом нюансе, а мазурка шестой вариации впечатляет несколько тяжеловесной и бравурной пышностью танца. Заключительная фраза квартета, воспроизводящая окончание первой части, - конструктивный прием, к которому Танеев неоднократно прибегал в поздних камерных ансамблях. Квартет № 8, до мажор (1883) Первоначальные эскизы квартета относятся еще к октябрю 1880 года. Первые две части написаны в 1882 году, а третья и четвертая — в 1883. Издательство условно обозначило его номером восьмым, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Данное произведение является вторым в ряду неизданных при жизни композитора трех ранних струнных квартетов. „По моему мнению, которое, впрочем, может оказаться ошибочным, - писал Танеев Чайковскому, — этот квартет гораздо лучше первого как по форме и инструментовке, так и потому, что слушатели, как мне кажется, будут испытывать меньшую тоску, чем та, которую испытывают, слушая первый квартет“. Критика отмечала в музыке квартета влияние Моцарта, чье творчество пользовалось особой любовью самого Танеева и его учителя П.И. Чайковского. „Моцартианство“ молодого автора наиболее ярко проявилось в мужественной и динамичной первой части, в изящном менуэте и стремительно-веселом финале. В медленной второй части слышны отголоски элегических вдохновений Чайковского. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 6, си бемоль мажор, op. 19, (1905) Шестой квартет превосходит своих предшественников безупречностью конструкции, органической спаянностью всех ее элементов. Но и в эмоциональном плане он строже, сдержаннее других. Краски в нем не столь щедры и изобильны. Форма квартета идеально стройна, особенно в первой части — Allegro giusto. Ее целостность раскрывается в процессе разработки главной темы, которая представляет собой ведущий образ сочинения. Из обращения главной темы рождается распевная побочная партия. Из нее же, в свою очередь, возникают основные образы Adagio serioso и Жиги. Конструктивное начало монотематического замысла подчеркнуто в заключительных тактах финала звучанием главной темы в главной тональности. Вторая часть (Adagio serioso) — возвышенная, поднимающаяся до патетики, с явными признаками балладности. Третья часть (Molto vivace) — Жига, замещающая традиционное скерцо. В стремительном легком движении слышатся отзвуки русской танцевальности. Искусно применен излюбленный Танеевым прием кристаллизации главной темы первой части. Несколько пестрый по тематическому составу финал (Allegro moderato) основан на частой смене движения и чередования нарастающих „приливов “ и „отливов “. Все развитие покоится на разнородных, не сочетаемых образах, которые все время соединяются с главной темой. В последнем разделе все приводится к обобщающему единству. Квартет №9, ля мажор , (1883) Первоначальные наброски квартета относятся к 1881 году. После почти двухгодичного перерыва Танеев в течение месяца полностью завершил произведение. На рукописи сохранились пометки Чайковского, просмотревшего квартет по просьбе автора. Издательство условно обозначило его номер, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Данное сочинение является третьим в ряду трех неизданных ранних квартетов. Музыка первых двух частей неотразимо привлекает душевной теплотой и мелодическим очарованием, напоминающими лирические страницы Чайковского. Скерцо и финал завершают квартет в характере веселых русских плясок. П.И. Чайковский одобрил опыт своего ученика. По поводу первой части квартета он написал: „Вся эта часть очень изящна “, по поводу второй заметил: „Должно быть, хорошо звучать будет “. Особенную похвалу вызвало Скерцо: „Необыкновенно удачная и прелестная вещь “. При жизни Танеева квартет публично не исполнялся и лишь однажды прозвучал в домашней обстановке. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 2, до мажор, op. 5 (1895) Во втором квартете Танеев предстает во всей зрелости своего дарования. Сочинение поражает стихийностью интонаций, интенсивностью драматургии, необычайной симфоничностью. Конфликтно – динамическое сопряжение образов делает его одним из высших достижений камерно-инструментального творчества Танеева. Главная тема первой части (Allegro) сурова и величава. В ее горделивом облике заключена внутренняя энергия, раскрывающаяся поистине с бетховенским размахом. Да и в характере многих гармонических деталей слышно несомненное влияние Бетховена. В заключительной партии первой части выделяется эпизод largamente, драматическая напряженность которого заставляет вспомнить Чайковского, автора „Патетической симфонии“. Ко второй части — Scherzo — в крайних ее разделах, вполне правомерно употребить эпитет „демонический“ (есть в ней нечто и от „похоронного скерцо“). Главная тема интонационно близка секвенции „Dies irae“. Зловещий колорит, смена судорожных ритмов, каскад акцентированных фигураций, вихреобразные пассажи, все это образует поток необычайной звуковой плотности. И вдруг — внезапный поворот. Виолончель интонирует простодушную, песенного склада мелодию, олицетворяющую нечто земное, наивно-кроткое, женственное. Эмоциональный диапазон третьей части, самой протяженной во времени из всех медленных частей произведений Танеева — Adagio espressivo — простирается от мягкой лирики и смирения до граничащей с отчаянием патетической скорби. Примечательно Adagio, с его гармонической интенсивностью, подчас терпкостью, с дроблениями, наложениями, модуляциями, хроматизмами, задержаниями, нигде не затемняющими, однако, ясности мелодического рисунка. Adagio Второго квартета, безусловно, одна из лучших, самых совершенных страниц творчества Танеева. Финал сочинения, с его веселыми мотивами и свежей, пульсирующей ритмикой, — радостная и жизнеутверждающая вершина всего превосходного музыкального здания Квартета. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Жозе Вианна да Мотта — одна из самых значительных фигур в истории португальской музыки. Он известен не только как композитор и пианист, но и как преподаватель, администратор и редактор. Вианна да Мотта олицетворяет расцвет португальского романтизма, и, в тоже время, он стоял у истоков истинно национального мышления. Вианна да Мотта родился на острове Сан–Томе в 1868 году. Когда ему исполнилось два года семья переехала на материк. С 1875 по 1881 год он учился в консерватории Лиссабона, в эти же годы состоялись первые публичные концерты Вианны да Мотта, в программу которых входили и его собственные сочинения. Дар юного музыканта очень быстро был широко признан. При поддержке португальской королевской семьи Вианна да Мотта продолжил пианистическое и композиторское образование в Берлине. В 1884 году он впервые посетил Байройт и с тех пор находился под глубоким впечатлением от творчества Вагнера. Годом позже Вианна да Мотта играл для Листа. Музыкант вспоминал: „Он не остановил меня, но после окончания моего исполнения сказал: „Играйте немного осторожнее, не торопитесь в начале. Вы можете прийти еще раз“. С этими последними словами Листа мой сон стал явью. Я был допущен в его окружение“. После смерти Листа Вианна да Мотта оставался в Берлине. Он занимался с Хансом фон Бюловым, стал близким другом Бузони, играл в ансамбле с великими Сарасате и Изаи. С 1892 по 1906 годы композитор путешествовал с концертами по Соединенным Штатам и Южной Америке. В 1914 году он покинул Берлин, так как получил предложение преподавать фортепиано в консерватории Женевы, а в 1917˜м вернулся в Лиссабон, где принял директорство в Консерватории, которой руководил вплоть до 1938 года. Жозе Вианна да Мотта продолжал исключительно активную карьеру до 1945˜го и умер в 1948 году. Симфония „К Родине“ была завершена в 1895 году. Она является одним из трех крупных сочинений (Увертюра „Донна Иньес де Кастро“ в их числе), вдохновленных поэзией великого Камоэнса. Выбор Камоэнса, национального поэта Португалии, был далек от примитивного ура-патриотизма. Созданное в период культурного и экономического застоя, это сочинение явилось вкладом Вианны да Мотта в обновление славы страны. Четвертая, финальная часть симфонии даже имеет подзаголовок „Упадок — Борьба — Возрождение“. В то же время, в произведении проявляется влияние Листа и Вагнера, очевидны отражения классического симфонизма, а национальное начало вдохновлено русской композиторской школой. Грандиозная концепция симфонии заставляет вспомнить творчество Густава Малера, чьим современником был Вианна да Мотта. Первой части (Allegro eroico) предпослано четверостишье Камоэнса: „Подари мне теперь высокие и благородные звуки, напыщенный и изобильный стиль“, которое очень точно характеризует ее музыкальный характер. Многое в сонатной форме первой части перекликается с традициями русской „Могучей кучки“, в разработке композитор отдает безусловную дань гению Бетховена. Вторая, медленная часть, стала замечательным достижением Вианны да Мотта. Она вдохновлена любовным сонетом Камоэнса и является самой продолжительной в симфонии. Восхитительный рассказ начинают струнные инструменты, разделенные на два квартета, причем один из них засурдинен. Рапсодический характер гармонии и движения отсылает нас к творчеству Листа. Впечатляет удивительное тембральное богатство партитуры, построенное на постоянном чередовании звучания различных оркестровых групп. Третья часть сильно отличается от двух предыдущих. Она основана на двух популярных португальских песнях: As Peneiras и O Folgadinho. Обе стилизованы в характере городской песни при отсутствии серьезных гармонических отклонений. Эти мелодии оказались замечательным музыкальным материалом для очень живого и веселого Scherzo. Четвертая часть вновь переносит нас в мир Листа. „Упадок“ находит свое отражение в сумрачном по характеру Andante lugubre. Вновь можно говорить о высоком мастерстве инструментовки композитора: она и деликатна и интенсивна одновременно. Соло бас кларнета возвращает нас к темам первой части, пасторальная вторая партия постепенно угасает, слабеет. „Борьба“, последовавшая затем в активном движении и звучании, возвращает надежду на светлое будущее. Но это еще не победа. Композитор показывает нам ее в заключительном Maestoso, еще раз проводя все основные темы первой части, но уже в сияющих красках „Возрождения“ Испанская аристократка Иньес де Кастро — примечательная и трагическая фигура в истории Португалии. В 1355 она стала жертвой серьезной любовной и политической интриги. Овдовевший супруг Иньес, португальский Король Педро I, воздвигнул два надгробия в монастыре Алькобаса, увековечив в мраморе историю ее жизни. Увертюра „Донна Иньес де Кастро“ написана одиннадцатью годами ранее симфонии. Она создана для меньшего, чем симфония, оркестра и демонстрирует изумительное знание молодым композитором возможностей оркестровых групп. Важнейшая часть музыкального материала отдана струнным, хотя участие других инструментальных групп, прежде всего духовых, является абсолютно необходимым дополнительным компонентом. Увертюра открывается мистической, „листовского“ характера хроматической темой, а весь эпизод развивается в полный пятиголосный контрапункт. Следующая затем быстрая часть запоминается превосходной темой трубы на фоне тремоло струнных. Эти две темы и формируют основную структуру сочинения вместе с несколько воинственным Allegro. После второго проведения быстрой части тема трубы возвращается вновь, но уже в мощном звучании всего оркестра. В репризе сочинения первая тема постепенно угасает, как будто истощенная мощной энергией, но неожиданно появляется Allegro, добавляя в финал Увертюры ноту яркого, сверкающего оптимизма. Ivan Moody (перевод: Northern Flowers)

Модест Мусоргский: "Картинки с выставки" „Картинки с выставки“ принадлежат к числу самых популярных циклов XIX века, наряду с „Карнавалом“ Шумана, двадцатью четырьмя прелюдиями Шопена и „Годами странствий“ Листа. Нечасто исполнявшиеся в девятнадцатом веке, в двадцатом „Картинки“ получили мировую славу благодаря оркестровке Мориса Равеля и интерпретациям многими пианистами–виртуозами. Святослав Рихтер назвал „Картинки с выставки“ „глубочайшим русским фортепианным сочинением“. В широком кругу, однако, бытует отношение к „Картинкам“ как к ряду очаровательных декоративных виньеток (’salade russe’), не претендующим на особую глубину. Что до оригинального текста „Картинок“, то он часто подвергается искажениям и переделкам ради вящего эффекта (запись „Картинок“ Горовицем, хотя и гениальная по интерпретации - тому яркий пример). Миф о Мусоргском — гении–дилетанте, как видно, еще жив. Я уверен, однако, что Мусоргский вполне отдавал себе отчет о своих действиях. Его фортепианный стиль полностью идиоматичен; немногие неудобные пассажи могут быть „поправлены“ взятием отдельных нот другой рукой безо всякой перемены текста. Архитектоника же цикла и отделка деталей композитором — безупречны. Живость воображения и меткость музыкальных характеристик в „Картинках“ великолепны, как всегда у Мусоргского; но что же составляет философию глубины этого сочинения, о которой говорит Рихтер? „Картинки с выставки“ принадлежат к жанру “tombeau” — произведения искусства, увековечивающего чью–либо память. Как известно, „Картинки“ являются откликом на ретроспективу рисунков и проектов Виктора Гартмана, близкого друга Мусоргского. Гартман был довольно известным архитектором, всесторонне образованным человеком, полным любознательности и широко путешествовавшим по свету. В 1873 году Гартман скоропостижно скончался, будучи еще очень молодым; Мусоргский был потрясен этим известием, и, по посещении весной 1874 года мемориальной выставки гартмановских работ в Санкт–Петербургской Академии Художеств, с жаром принялся за музыкальное увековечивание памяти своего друга. „Гартман кипит, как кипел „Борис“ — писал композитор В.В. Стасову. „Картинки“ были сочинены в июне 1874 года за рекордный срок — две недели. Мне кажется, что суть „Картинок с выставки“ — не столько создание музыкальных эквивалентов изобразительным оригиналам Гартмана, сколько поиск очередного ответа на основной вопрос творчества Мусоргского: „Что есть Россия?“. Собственно „Картинки“ и обрамляющие их „Прогулки“ имеют, наряду с повествовательными и изобразительными аспектами, еще и смысловой подтекст. „Картинки“ суть широкий мир, „Прогулки“ суть Россия; из их взаимодействия и созданы сюжет и смысл пьесы. Образы и заголовки собственно „картинок“ — в основном нерусские (рисунки Гартмана — результат его странствий по свету); „русская“ тема появляется только в последних двух (и это не случайно). Всего в цикле десять „картинок“, сгруппированных попарно (за исключением первых двух). Каждая пара (включая, впрочем, и первые две „картинки“), организована по принципу эстетического и смыслового контраста, и каждая новая пара поднимает философскую перспективу на более высокий уровень. Так, гротеску „Гнома“ контрастирует возвышенность „Старого замка“; за тонким проникновением в детскую психику и “Tuileries” следует забубенная песня пьяного сандомирского возницы в “Bydło”. Миру искрящейся фантазии в „Балете невылупившихся птенцов“ противопоставлен лаконичный очерк о человеческих судьбах в „Двух польских евреях“; кипящую картину жизни в „Лиможском рынке“ на полуслове обрывает смертный ужас „Катакомб“. Наконец, появляются образы России. Стихийное начало русского характера непревзойденно передано композитором в облике Бабы–Яги, одновременно комической и жуткой (и перевоплощающейся в неземную красоту в средней части пьесы). Но хтоническая Русь „Бабы–Яги“ терпит поражение от соборной духовности „Богатырских ворот“, являющих Святую мать — Россию во всей ее сияющей славе. О „Прогулках“: они играют в „Картинках“ двоякую формообразующую роль. С одной стороны, они подразделяют целое на мини–циклы (пары картинок), с другой, объединяют структуру посредством общности своего тематического материала, основанного на трихордовых попевках русских народных песен. „Прогулки“ не только показывают реакции зрителя — как русского композитора Мусоргского, так и всякого русского — на широкий мир „картинок“, но и, в более широком плане, проносят и развивают тему России через весь цикл. Всего „Прогулок“ — не пять, как это принято думать, а шесть: „С мертвыми на мертвом языке“ — по существу, еще одна „Прогулка“, основанная на том же материале, что и остальные; по признанию самого Мусоргского, она представляет собой воображаемый разговор с душой умершего Гартмана. Равелевская оркестровка, как и некоторые пианисты, выпускает вторую „большую“ „Прогулку“ — перед „Лиможем“; это достойно сожаления, ибо это равнозначно устранению важнейшей композиционной опоры, стратегически помещенной в точке золотого сечения цикла. Тема „Прогулок“ появляется в последний раз в „колокольной“ части „Богатырских ворот“, как бы воздвигая гигантскую арку над всем циклом. В этот момент „Картинки“ и „Прогулки“ сливаются воедино, и Россия восходит в свой зенит. По существу, „Картинки с выставки“ суть ответ Мусоргского на круг проблем, поставленный им за несколько лет до этого в „Борисе Годунове“. Там, Россия предстает как трагическая страна без надежд и перспектив; здесь же, вера в Россию выражена с неприкрытым энтузиазмом. Философская программа „Картинок“ на шесть лет предвосхитила содержание знаменитой „Пушкинской“ речи Достоевского (1880); в ней писатель определил сущность русского национального характера как его открытость всему миру и способность отозваться на все лучшее в нем, принять это лучшее и сделать своим. Цитирую Достоевского: „Народ же наш именно заключает в душе своей эту склонность к всемирной отзывчивости и к всепримирению… Pусская душа …гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви, трезвого взгляда, прощающего враждебное, различающего и извиняющего несходное, снимающего противоречия“. Именно в творчестве Пушкина, могущего проникнуть в дух любого народа и с совершенством отразить этот дух в своем творчестве, эта русская отзывчивость получила свое полнейшее выражение, говорит там же Достоевский. Мы может это с таким же правом сказать и о „Картинках“ Мусоргского: в них Россия откликается на весь мир и искупает его духовно. Сергей Щепкин

Органное творчество А.К. Глазунова само по себе невелико: оно включает в себя две Прелюдии и фуги (D-dur, Op. 93, 1906; d-moll, Op. 98, 1914) и Фантазию G-dur (Op. 110, 1935). Прелюдия и фуга D-dur посвящена Жаку Самюэлю Гандшину (1886-1955) - швейцарскому музыковеду и органисту, родившемуся в Москве и многие годы проведшему в России. Органной игре Гандшин обучался у К. Штраубе и Ш.—М. Видора. С 1909 по 1920 год он возглавлял органный класс Санкт-Петербургской консерватории; с 1920-го жил в Швейцарии. Прелюдия и фуга d-moll посвящена К. Сен-Сансу: „Великому художнику Камиллу Сен–Сансу с чувством глубокого почитания посвящает автор“. Знакомство Глазунова с Сен–Сансом состоялось в 1884 году в Веймаре, во время визита юного Глазунова к Листу. Дружеская связь двух композиторов поддерживалось десятилетиями. Импульсом в работе над Прелюдией и фугой d-moll могла послужить одна из композиций Сен–Санса для органа — Прелюдия и фуга Op. 109, No.1 (1898). Прелюдии и фуги Глазунова были опубликованы издательством Беляева с рекомендациями по регистровке, сделанными, согласно указаниям автора, Гандшиным. Впоследствии Гандшин в статье „Русская музыка для органа“, опубликованной в 1918 году, сделал сравнительную характеристику глазуновских органных opus’ов 93 и 98. Фантазия G-dur, Op. 110 — последнее органное сочинение Глазунова, посвященное выдающемуся французскому органисту Марселю Дюпре (1886—1971), консультировавшему Глазунова в процессе работы над Фантазией; он же стал ее первым исполнителем. Кроме оригинальных композиций, существуют переложения фортепианных Прелюдий и фуг Глазунова для органа. В 1909 году москвич Б.Л. Сабанеев переложил Прелюдию и фугу d-moll Глазунова Op. 62 (1899), дав при этом подробные рекомендации к исполнению ее на органе Ковайе–Койля Московской консерватории. Юрий Семенов