Фирма Naxos Historical

С более чем восемьюдесятью операми Паизиелло соперничал с Моцартом в этой области, хотя его восемь фортепианных концертов не дотягивали до моцартовских по количеству. Тем не менее, это неизменно восхитительные произведения, чье очарование и ловко сбалансированное взаимодействие между солирующим инструментом и оркестром характерны для привлекательного стиля Паизиелло. Хотя первый концерт был задуман для клавесина, а третий и пятый - для фортепиано, оба они сохраняют свою прозрачную красоту, когда играются, как здесь, на современном фортепиано

Информация о продукте

Имея на своем счету более восьмидесяти опер, Паизиелло соперничал с Моцартом за успех в этой конкурентной борьбе, хотя его восемь клавирных концертов не дотягивали до моцартовских по количественным показателям. Тем не менее, это неизменно восхитительные произведения, чье очарование и ловко сбалансированное взаимодействие между солирующим инструментом и оркестром характерны для привлекательного стиля Паизиелло. Хотя Первый концерт был задуман для клавесина, а Третий и Пятый - для фортепиано, каждый из них сохраняет свою прозрачную красоту при исполнении, как здесь, на современном фортепиано.

Лауреат нескольких важных международных конкурсов, в том числе гитарного конкурса имени Микеле Питталуги (Алессандрия, Италия, 2006 г.), Артем Дервоед начал играть на гитаре в возрасте шести лет. За время своей карьеры он побывал в США и многих городах Европы. В этом концерте прозвучат произведения современных композиторов из Российской Федерации, в том числе шедевр Валерия Бикташева "Орфей", основанный на истории об Орфее и Эвридике, и виртуозные "Тройные вариации" Сергея Орехова, созданные под влиянием русской цыганской музыки.

с / ж
Сара Воган, "Божественная", в расцвете сил: Именно такой она предстает на этом DVD из серии "Иконы джаза". Своим зажигательным голосом она облагораживает такие джазовые стандарты, как "Lover Man", "Misty" и "I got rhythm", и вдыхает новую жизнь в такие популярные мелодии, как "Over the Rainbow" и "Maria". Она по праву считается одним из величайших голосов 20-го века, а ее исполнение песен Леонарда Бернстайна, Гарольда Арлена, Джонни Берка или Гершвинов остается незабываемым.
Эти три записи показывают, почему Сара Вон всегда упоминалась на одном дыхании с Эллой Фицджеральд и Билли Холидей и заняла свое место в истории музыки как "Дива джаза".

Треклистинг:
Швеция 1958
01 Иногда я счастлив
02 Влюбленный мужчина
03 сентября под дождем
04 Вреден для меня
05 Нежно
06 Если это не любовь

Голландия 1958
07 По радуге
08 Они все смеялись
09 Влюбленный мужчина
10 Чероки
11 Иногда я счастлив

Швеция 1964
12 Я чувствую себя довольно
13 Чем больше я вижу тебя
14 Брелоки, браслеты и бусы
15 У меня есть ритм
16 Мисти
17 Жимолость розовая
18 Мария
19 Билл Бэйли, "Вернись, пожалуйста, домой"

Имя Фердинанда Риса, одного из величайших пианистов Европы своего времени и композитора исключительных способностей, удивительно, что сегодня не стало более известным. Его восемь фортепианных концертов стоят в одном ряду с концертами Гуммеля как самые значительные произведения начала XIX века. Насыщенные лиризмом и в то же время демонстрирующие порой суровую бетховенскую мощь, концерты Риса - произведения впечатляющего музыкального масштаба. Концерт для фортепиано с оркестром до диез минор, написанный в России в 1812 году, - поразительное произведение, полное духа и безграничной изобретательности. Не менее замечательны и его спутники, в которых блестяще сочетаются ослепительные виртуозные проявления и отрывки исключительной лирической красоты.

Первая симфония Кшиштофа Пендерецкого (1973) достигла кульминации его взаимодействия с послевоенным европейским авангардом. Уже в "Магнификате" (1974) и тональной поэме "Пробуждение Якоба" (1975) акцент делается на экспрессии, которая находит свои гармонические корни в звуковом мире Вагнера и Брукнера конца XIX века. Этот переход был осуществлен с Первым скрипичным концертом (1974-6), написанным по заказу Базельского общества общей музыки, который вызвал значительные споры в кругах Новой музыки после его премьеры 27 апреля 1977 года Исааком Стерном, которому он посвящен, с Базельским симфоническим оркестром и Моше Ацмоном. Заявление композитора "Мы все еще можем создавать новую музыку с помощью старых форм" стало почти девизом, поскольку симфонии и концерты вышли на первый план в его творчестве
Композиционный прием метаморфоз, когда мотивы и мелодические идеи трансформируются по мере развития музыки, является центральным в этом произведении, как и в большинстве оркестровых произведений Пендерецкого следующей четверти века. Метаморфозы" - это название его второго скрипичного концерта (1992-5), написанного по заказу Миттельдойчер Рундфунк и премьерно исполненного его оркестром под управлением Марисса Янсонса с Анной-Софи Муттер, которой концерт и посвящен. И снова большая единая часть распадается на несколько связанных частей, теперь с большей дифференциацией темпа и оркестровки.

Информация о продукте

Первая симфония Кшиштофа Пендерецкого (1973) стала кульминацией его участия в послевоенном европейском авангарде. Уже в "Магнификате" (1974) и тональной поэме "Пробуждение Якоба" (1975) акцент делается на экспрессии, гармоническая основа которой уходит корнями в звуковой мир Вагнера и Брукнера конца XIX века. Этот переход был завершен Первым скрипичным концертом (1974-6), написанным по заказу Всеобщего музыкального общества Базеля, который вызвал значительные споры в кругах новой музыки после его премьеры 27 апреля 1977 года Исааком Стерном, которому он посвящен, с Базельским симфоническим оркестром и Моше Ацмоном. Заявленный композитором ответ: "Мы все еще можем использовать старые формы для создания новой музыки" - стал почти девизом, поскольку симфонии и концерты вышли на первый план в его творчестве
Композиционный прием метаморфозы, трансформации мотивов и мелодических идей по мере развития музыки, является центральным в этом произведении, как и в большинстве оркестровых сочинений Пендерецкого на протяжении последующих четверти века. Metamorphosen - это, действительно, название его Второго скрипичного концерта (1992-5), написанного по заказу Центрального немецкого радио и впервые исполненного его оркестром под управлением Марисса Янсонса с Анной-Софи Муттер, которой посвящен концерт. Снова большая единая часть распадается на несколько непрерывных разделов, теперь с большей дифференциацией темпа и оркестровки.

Кшиштоф Пендерецкий родился в Польше в конце 1933 г. и заслужил репутацию одного из самых революционных композиторов XX века, а его партитуры получили широкое признание среди приверженцев модернизма. В середине 1960-х годов он удивил музыкальный мир, приняв более традиционный и популистский композиторский стиль, взяв за основу мелодические условности. Возвращение к тональности привело к возобновлению интереса к симфонической форме, а драматическая Первая симфония 1973 года завершила восстановление мелодического языка. Этот стиль продолжился во Второй симфонии, которую композитор начал писать на Рождество 1979 года. Четвертая симфония, написанная по заказу Радио Франции в честь двухсотлетия Французской революции, - это музыка, которая движется между конфликтами и моментами примирения.

Информация о продукте

Кшиштоф Пендерецкий родился в Польше в конце 1933 г. и завоевал репутацию одного из самых революционных композиторов XX века, а его партитуры получили признание среди модернистов. В середине 1960-х годов он удивил музыкальный мир, перейдя к более традиционному и популистскому стилю сочинения, используя в качестве основы своей музыки мелодические условности. Это возвращение к тональности вызвало новый интерес к симфонической форме, а драматическая Первая симфония 1973 года завершила восстановление мелодического языка. Этот стиль был продолжен во Второй симфонии, начатой композитором на Рождество 1979 г. Четвертая симфония была написана по заказу Радио Франции к двухсотлетию Французской революции, в ней музыка перемещается между конфликтами и моментами примирения.

Отзывы

М. Деммлер в журнале FonoForum 12/00: "Максимум экспрессивности это страстная экспрессивная музыка, исполненная без ошибок, в которой композитор элегические и даже ностальгические тона"

Симфония № 1, состоящая из четырех непрерывных частей, была написана по заказу компании Perkins Engines в Питерборо, а ее премьера состоялась в 1973 году в сопровождении Лондонского симфонического оркестра и композитора.
Премьера Симфонии № 5 состоялась в Сеуле в 1992 году, и в некоторых моментах корейская народная песня ненавязчиво пробирается сквозь нижние струнные. Пендерецкий вновь отдает предпочтение одной части, но, в отличие от Второй и Четвертой симфоний, резкий контраст между медленными и быстрыми частями придает произведению большую динамику.

Информация о продукте

Симфония № 1, состоящая из четырех непрерывных частей, была написана по заказу фирмы Perkins Engines в Питерборо и впервые исполнена там в 1973 году Лондонским симфоническим оркестром и композитором.
Премьера Симфонии № 5 состоялась в Сеуле в 1992 году, и в некоторых моментах корейская народная песня ненавязчиво пробивается через нижние струнные. Пендерецкий вновь отдает предпочтение одной части, но, в отличие от второй и четвертой симфоний, ярко выраженный контраст между медленными и быстрыми частями придает произведению больший динамический заряд.

Симфония № 3 (1988-95 гг.) - это работа зрелого ума, построенная медленно и скрупулезно. Я писал свою третью симфонию в течение семи лет, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. Две части были написаны в 1988 году и исполнены на Люцернском фестивале как отдельное произведение - Пассакалья и Рондо. Но я с самого начала знал, что это будет симфония. (...) Просто мои идеи созревают очень долго" (1997).
Уже в первом варианте сочинение должно было состоять из пяти частей: вступления, скерцо, пассакальи, адажио и заключительного рондо. В окончательном варианте был изменен только их порядок. в 1995 году Пендерецкий написал первые три части, а две части, написанные в 1988 году, использовал для завершения всего произведения.
В Третьей симфонии Пендерецкий создал произведение, сознательно заимствованное из великих симфоний прошлого века, но при этом явно принадлежащее современности. Поочередно трогательное, шокирующее и захватывающее, оно является одним из самых значительных произведений этого жанра конца века.

Информация о продукте

Симфония № 3 (1988-95) - это работа зрелого ума, созданная медленно и кропотливо. я писал свою Третью симфонию семь лет, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. две части были написаны в 1988 году и исполнены на фестивале в Люцерне как отдельное произведение - Пассакалья и Рондо. Но я всегда знал, что это будет симфония. (...) Просто мои идеи долго созревают" (1997).
Уже в первоначальном наброске сочинение должно было состоять из пяти частей: вступления, скерцо, пассакальи, адажио и заключительного рондо. В окончательном варианте был изменен только порядок их следования. В 1995 году Пендерецкий написал первые три части, а две, написанные в 1988 году, использовал для завершения всего произведения.
В Третьей симфонии Пендерецкий создал произведение, сознательно связанное с великими симфониями прошлого века и в то же время явно принадлежащее современной эпохе. Попеременно трогательное, шокирующее и захватывающее, оно входит в число самых выдающихся произведений этого жанра на исходе века.

Рецензии

М. Деммлер в FonoForum 5/00: "Особенно впечатляюще симфоническому оркестру Катовицкого радио удаются ранние части сырость и мощь этого произведения, посвященного жертвам Хиросимы подчеркивается сила и мощь этого произведения, посвященного жертвам Хиросимы, выразительность тонального языка Флуоресценция", также экспериментирующая с новыми необычными игровыми И необычными игровыми приемами, кажется, не создает Польские музыканты не испытывают никаких проблем

Джованни Паизиелло стоит гораздо выше других итальянских композиторов своего поколения. Воспитанник неаполитанской школы, он обладал выдающимся мелодическим даром в сочетании с индивидуальным стилем и идиомой, предвосхитившим Гайдна и Бетховена. Восемь фортепианных концертов Паизиелло, написанных по заказу знати, свидетельствуют о том, что он был прекрасным пианистом и клавесинистом. В отличие от классического настроя и сдержанности второго концерта, четвертый концерт - необыкновенное произведение, открывающееся Allegro, сравнимое с "Бурей и натиском" Гайдна, и торжественная медленная часть, которую можно сравнить только с молодым Бетховеном.

Информация о продукте

Джованни Паизиелло стоит на голову выше других итальянских композиторов своего поколения. Воспитанник неаполитанской школы, он обладал высочайшим мелодическим даром, а также индивидуальным стилем и идиомой, предвосхитившими Гайдна и Бетховена. Восемь клавирных концертов Паизиелло, написанных по заказу знати, свидетельствуют о том, что он был прекрасным пианистом и клавесинистом. По контрасту с классической уравновешенностью и сдержанностью Второго концерта Четвертый концерт представляет собой необыкновенное произведение с начальным Allegro, сравнимым с "Бурей и натиском" Гайдна, и торжественной медленной частью, которую можно сравнить только с молодым Бетховеном.

Адам де ла Галль "Горбун" по праву является самым известным композитором конца XIII века, а его величайший дар потомкам - "Жених Робин и Марион" - самая первая опера - пасторальный романс, полный восхитительных песен, которые так легко выдержали испытание временем на протяжении семи веков. В этом аутентичном и новаторском спектакле рассказчик (справа на сцене) использует множество голосов - от грубого до придворного - чтобы рассказать историю на оригинальном французском диалекте, а певцы переходят от современной английской интерпретации (слева на сцене) к вечным средневековым текстам и мелодиям самого супертрубадура.

Информация о продукте

Адам де ла Галль "Горбун" по праву является самым знаменитым композитором конца XIII века, а его величайший дар потомкам - "Жених Робин и Марион" - первая в истории опера - пасторальный романс, наполненный восхитительными песнями, которые так легко выдержали испытание более чем семью веками. В этом аутентичном и в то же время новаторском спектакле рассказчик (справа на сцене) рассказывает историю на оригинальном французском диалекте, используя множество голосов - от грубых до придворных, - а певцы переходят от современной английской интерпретации (слева на сцене) к нестареющим средневековым текстам и мелодиям самого супертрубадура."

Рецензии

"Исполнение не выдерживает никакой критики - полное блестящих и часто забавных характеристик, с качественным и выразительным пением всех участников, как я и ожидал от Tonus Peregrinus" (MusicWeb)

Из всех венских современников Гайдна Леопольд Хофманн был, пожалуй, самым успешным и популярным композитором-концертмейстером. В течение двадцати лет (около 1758-1778 гг.) он написал около шестидесяти сольных концертов для различных инструментов, в том числе тринадцать для флейты. До недавнего времени единственным записанным сочинением Хофмана был Концерт для флейты с оркестром D (Badley Dl), который в течение многих лет выдавался за сочинение Йозефа Гайдна. Тот факт, что авторство Хофмана было установлено еще в 1933 году, практически ничего не изменил: Гайдн был хорошо известен, Хофман - нет. Теперь, когда репутация Хофмана стала гораздо более надежной, представляется маловероятным, что такая ситуация сохранится, особенно в свете публикации и записи других флейтовых концертов композитора.
Два самых ранних флейтовых концерта Хофмана не могут быть идентифицированы и, возможно, не сохранились; они известны только по их появлению в описи музыкальных произведений семьи Эстерхази, составленной около 1758 г. Тринадцать сохранившихся концертов, вероятно, относятся к 1760-м годам, хотя не исключено, что по крайней мере несколько произведений, включая D1 и e1, были написаны в 1770-е годы. Поскольку интерес Хофмана к сочинению флейтовых концертов невозможно совместить ни с его профессиональными обязанностями церковного музыканта, ни с исполнительской деятельностью - Хофман был прекрасным скрипачом и клавишником, - представляется вероятным, что большинство, если не все, произведения были написаны на заказ. В отличие от камерной музыки для флейты, которая явно была написана с расчетом на любительский рынок, флейтовые концерты Хофмана производят впечатление написанных для профессиональных исполнителей. Сольные партии технически совершенны, а оркестровое письмо не уступает симфониям композитора. Ни одно из этих произведений не было опубликовано при жизни Хофмана, хотя их регулярное появление в современных каталогах позволяет предположить, что они были достаточно хорошо известны за пределами Вены.
Сохранение большинства концертов в одном сборнике - в Регенсбургской библиотеке Furst Thurn und Taxis'sche Hotbibliothek - убедительно доказывает, что композитор был связан именно с этим двором. В пользу этой точки зрения говорит и наличие партитуры концерта для флейты в автографе (G3) - единственного известного нам автографа Хофмана для инструментального произведения, который в других случаях совершенно неизвестен. Среди наиболее выдающихся представителей княжеского музыкального истеблишмента в Регенсбурге был знаменитый флорентийский флейтист Флоранте Агостинелли. Концерты, несомненно, были приобретены именно для Агостинелли, и вполне возможно, что некоторые из них, возможно, те, о которых нет других источников или подтверждающих каталожных записей, были написаны по его заказу или для него.
По форме, стилю и структуре флейтовые концерты Хофмана имеют большое семейное сходство с другими его концертами. Схож и их музыкальный язык, но, как и в других произведениях, идиоматичность сольного письма придает им особую выразительность. Флейта, по-видимому, особенно хорошо подходит для музыкального языка Хофмана, и, возможно, его увлечение этим инструментом свидетельствует о том, что он сам осознавал этот факт. Главные достоинства этого инструмента - подвижность и тонкость тембра; он способен исполнять переливы, быстрые пассажи и тонкие филигранные орнаменты, которые являются неотъемлемой частью концертного стиля Хофмана. Мягкость тембра флейты ставит перед композитором ряд задач, и Хофман тщательно следит за тем, чтобы инструмент не был замаскирован оркестром даже при игре в низкой тесситуре. В результате легкость стиля и ясность фактуры делают эти придворные, элегантные произведения прекрасными представителями своего времени и места.
Четыре произведения, представленные на этой записи, одновременно типичны для флейтовых концертов Хофмана и в то же время обладают ярко выраженным индивидуальным характером. Концерт D3 был выставлен на продажу в каталоге Брейткопфа в 1767 году; вероятно, он был написан по крайней мере на год или два раньше. Хотя сохранилось всего два экземпляра произведения - регенсбургский и пражский, его появление как в каталоге Брейткопфа, так и в каталоге Рингмахера (Берлин, 1773) позволяет предположить, что в течение VIII века оно имело достаточно широкое хождение. Самой необычной особенностью произведения является финал Tempo di Menuet, который в других флейтовых концертах Хофмана не встречается.
Значительное число произведений Хофмана сохранилось в одном источнике, в том числе и многие флейтовые концерты. G3 представляет собой уникальную проблему, поскольку сохранилась только партитура с автографом, а в современных тематических каталогах нет никаких свидетельств о существовании каких-либо других копий. Однако еще более примечательно то, что в архиве, где хранится автограф, - Хофбиблиотеке Фюрста Турна и Таксиса в Регенсбурге - нет исполнительских партий. Хотя не исключено, что они когда-то существовали и были утеряны, должна оставаться вероятность, пусть и весьма отдаленная, что произведение никогда не исполнялось.
Поскольку автографов Хофмана сохранилось так мало, невозможно сделать какие-либо выводы относительно использования им различных видов бумаги - тем не менее, бумага, использованная в партитуре G3, оказалась неожиданной: найдены два вида: один с водяным знаком Лаутербах б. Брегенц (обычно использовался во время первого издания), другой - с водяным знаком второго издания. Брегенц (широко использовался в период ок. 1757-1780 гг.); другой A. Steinhauser (около 1757-1798 гг.) - Использование этих бумаг указывает на то, что Хофманн находился вне Вены в период сочинения G3; возможно, он даже посетил Регенсбург в это время и подарил - или продал - автограф партитуры двору до того, как о ее существовании стало известно в других местах Типы бумаг не дают никакой полезной информации о дате создания произведения, хотя сама партитура дает одну подсказку - Хофманн озаглавил партитуру "Concerto per il flauto Traverso ex g Da Leopoldo Hoffmann D: S:M:"; написание фамилии композитора позволяет предположить относительно раннюю дату сочинения, так как он принял написание "Hofmann" примерно в конце 1760-х годов. Поэтому можно предположить, что произведение было написано, скорее всего, в начале-середине 1760-х годов. В текстовом отношении партитура также показательна. Несмотря на абсолютную законченность во всех деталях, она имеет следы переработки. Так, например, второе соло в первой части сокращено на несколько последовательностей в полном объеме перед вступлением оркестра в Ритомелло 3. Аналогичным образом, в финале первоначально была предусмотрена каденция, но три такта, предшествующие каденции 6/4, и три заключительных такта были сильно вычеркнуты. Хофман подписал партитуру посвящением P:[?]A: M: D: G1: ("Во славу Божию"), которое также присутствует на автографе контрафактурной партии в изложении Salve Regina.
Как и флейтовые концерты D2, D5 и G3, сохранившиеся в единственном экземпляре в Регенсбурге, D4 не был заявлен в каталоге Брейткопфа. Существует вероятность того, что все четыре концерта были приобретены двором Турн-унд-Таксиса непосредственно у композитора или его представителя. В комплект включена партия basso ripieno - т.е. партия, в которой выписаны только разделы tutti (как и в G1 и G4 данного сборника), что является неоспоримым свидетельством того, что оркестровые силы часто сокращались в сольных частях; солиста, вероятно, сопровождал либо один исполнитель, либо один пульт на партию.
Концерт для флейты с оркестром ми минор - единственное сохранившееся минорное инструментальное сочинение Хофмана. Объявленный в каталоге Брейткопфа в 1781 году, он, вероятно, был написан несколькими годами ранее. Хотя до наших дней дошел только один экземпляр концерта, в двух других источниках сохранилась версия ре минор для гобоя, одна из которых принадлежала гобоисту Йозефу Трибензее, служившему в семье Шварценбергов и с большим успехом игравшему в Вене. Единственный сохранившийся экземпляр e1, как и многие другие флейтовые концерты композитора, хранится в Хофбиблиотеке Фюрст Турн унд Таксисхе в Регенсбурге. Роговые партии, хотя и достаточно эффектные, почти наверняка являются подделкой. Они являются более поздним дополнением к набору частей; они не упоминаются в каталоге Брейткопфа; они также не встречаются ни в одной из двух сохранившихся версий для гобоя. Хотя прекрасная медленная часть e1 является частью экспрессивного пейзажа, знакомого нам по другим концертам, напряженный финал раскрывает совершенно иную сторону творчества Хофмана, о которой можно только сожалеть, что он не пошел дальше.

Из всех венских современников Гайдна Леопольд Хофман был, пожалуй, самым успешным и популярным композитором-концертмейстером. За двадцать лет (ок. 1758-1778 гг.) он написал около шестидесяти сольных концертов для различных инструментов, в том числе тринадцать для флейты. Два самых ранних концерта для флейты Хофмана не могут быть идентифицированы и, возможно, не сохранились; они известны только по их появлению в описи музыкальных произведений семьи Эстерхази, составленной около 1758 года. Тринадцать сохранившихся концертов, вероятно, датируются 1760-ми годами, хотя не исключено, что по крайней мере некоторые из них были написаны в 1770-х годах. Поскольку увлечение сочинением флейтовых концертов невозможно совместить с его профессиональными обязанностями церковного музыканта или исполнителя - Хофман был прекрасным скрипачом и клавишником, - представляется вероятным, что большинство, если не все, произведения были написаны по заказу.
В отличие от многочисленных камерных сочинений Хофмана для флейты, которые явно были написаны с расчетом на широкую любительскую аудиторию, его флейтовые концерты вполне могли быть написаны для профессиональных исполнителей. Безусловно, ни по структурной организации произведений, ни по стилю оркестровой литературы они ничем не отличаются от других его концертов, в том числе написанных для собственного использования. При жизни Хофмана ни одно из сочинений не было опубликовано, хотя их появление в современных каталогах позволяет предположить, что они были достаточно хорошо известны за пределами Вены. Сохранение большинства концертов в одном собрании - Хофбиблиотеке фюрста Турна и Таксиса в Регенсбурге - предполагает некую связь композитора именно с этим двором. Эта точка зрения подкрепляется наличием партитуры концерта для флейты в автографе (G3) - единственного известного нам автографа Хофмана для инструментального произведения, который в других случаях совершенно неизвестен. Среди видных представителей княжеской музыкальной жизни Регенсбурга был знаменитый флорентийский флейтист Флоранте Агостинелли. Безусловно, концерты были приобретены для Агостинелли, и не исключено, что ряд произведений - возможно, те, о которых нет других источников или подтверждающих каталожных записей, - были написаны по его заказу или для него.
По форме, стилю и структуре флейтовые концерты Хофмана имеют большое семейное сходство с другими его концертами. Схож и их музыкальный язык, но, как и в других произведениях, высокая идиоматичность сольного письма придает им особое качество. Флейта, по-видимому, особенно хорошо подходит для музыкального языка Хофмана, и, возможно, его увлечение этим инструментом свидетельствует о том, что он сам осознавал этот факт. Главные достоинства инструмента - подвижность и тонкость тембра; он способен на мерцающие пробежки, быстрые пассажи и тонкие филигранные орнаменты, составляющие неотъемлемую часть концертного стиля Хофмана. Мягкость тембра флейты ставит перед композитором ряд задач, и Хофман тщательно следит за тем, чтобы инструмент никогда не заслонял оркестр, даже в его низкой тесситуре. Легкость стиля и ясность фактуры делают эти придворные, элегантные произведения прекрасными представителями своего времени и места.
Из четырех концертов, представленных на этой записи, D1, безусловно, самый известный. По иронии судьбы, своей скромной славой он обязан ошибочному признанию Гайдна, которое увековечивалось издателями и исполнителями на протяжении более двухсот лет. Довольно сложная историческая судьба этого произведения связана с ошибкой в VI дополнении (1771) каталога Брейткопфа, где оно было приписано Гайдну. Атрибуция была исправлена в Дополнении XIV (1781), и вряд ли ошибка сильно повлияла на распространение рукописных копий, поскольку каталог Рингмахера уже в 1773 году правильно приписал D1 Хофману. Более того, можно было бы ожидать, что сохранилось большее количество копий, если бы считалось, что это произведение принадлежит Гайдну. В качестве "гайдновского" произведения сохранилась лишь одна рукопись в коллекции Циттау Экснера, и, несмотря на неверную атрибуцию и отсутствие роговых партий, именно эта копия, по-видимому, послужила основой для большинства современных изданий. Экземпляр D1 (как Гайдна) был представлен в аукционном каталоге Breitkopf and Härtel 1836 года (№ 1022), и Поль упоминает этот экземпляр в своих рукописных заметках о Гайдне, хранящихся в Венском обществе музыкальных товарищей. В течение многих лет D1 привлекал внимание ряда ученых, но вопрос об авторстве Гайдна был окончательно решен только в 1933 году, когда английский ученый Карлетон Спрэг-Смит в статье, опубликованной в журнале Music Quarterly, рассказал о предпосылках долгой путаницы с авторством, основывая свои выводы на более поздней, исправленной записи в Breitkopf. Смит, по-видимому, не знал ни одной сохранившейся копии произведения, приписываемого Хофману. Кроме источника "Гайдн" в Циттау и до-мажорной версии сочинения для гобоя, хранящейся в будапештском музее Бартока Белы Зенемувешети Szakiskila Könyvtár, известны только две копии D1: первая хранится в Государственной библиотеке Берлина, вторая - в Хофбиблиотеке Турна и Таксиса в Регенсбурге. Оба экземпляра совпадают в большинстве деталей, хотя берлинский источник содержит ряд вопиющих ошибок в оркестровых партиях. Если порядок появления флейтовых концертов Хофмана в каталоге Брайткопфа хоть в какой-то мере соответствует действительности, то D1, вероятно, относится к числу поздних произведений, наряду с G4 (1772) и el (1781). Он, безусловно, задуман более масштабно, чем некоторые другие концерты, а сложность первой части и симфонический размах финала напоминают о таких произведениях, как блестящий Концерт для виолончели с оркестром D (Badley D3), написанный, вероятно, для Йозефа Вайгля в начале 1770-х годов.
О трех остальных произведениях, представленных на этой записи, известно немного, за исключением того, что они были выставлены на продажу в каталоге Брейткопфа в 1769 году вместе с двумя другими концертами для флейты, G1 и A1. То, что все пять сочинений до сих пор хранятся в Регенсбурге, позволяет предположить, что они могли быть приобретены в комплекте. Копия G2 хранится в Народном музее в Праге, а D6, за вычетом рогов, - в аббатстве Кремсмюнстера; это произведение также значится в каталоге Рингмахера.

Информация о произведении

Из всех венских современников Гайдна Леопольд Хофман был, пожалуй, самым успешным и популярным композитором-концертмейстером. В течение двадцати лет (около 1758-1778 гг.) он написал около шестидесяти сольных концертов для различных инструментов, в том числе тринадцать для флейты. Два самых ранних флейтовых концерта Хофмана не могут быть идентифицированы и, возможно, не сохранились; они известны только по их появлению в описи музыкальных произведений, принадлежавших семье Эстерхази, составленной около 1758 г. Тринадцать сохранившихся концертов, вероятно, датируются 1760-ми годами, хотя возможно, что по крайней мере несколько произведений были написаны в 1770-х годах. Поскольку интерес Хофмана к сочинению флейтовых концертов невозможно совместить ни с его профессиональными обязанностями церковного музыканта, ни с его исполнительской деятельностью - Хофман был прекрасным скрипачом и клавишником, - представляется вероятным, что большинство, если не все, произведения были написаны на заказ.
В отличие от многочисленных камерных сочинений Хофмана для флейты, которые явно были написаны с расчетом на широкий любительский рынок, его флейтовые концерты вполне могли быть написаны для профессиональных исполнителей. Безусловно, ни по структурному построению, ни по стилю оркестрового письма эти произведения ничем не отличаются от других его концертов, в том числе написанных для собственного сочинения. Ни одно из произведений не было опубликовано при жизни Хофмана, хотя их появление в современных каталогах позволяет предположить, что они были достаточно хорошо известны за пределами Вены. Сохранение большинства концертов в одном собрании - Хофбиблиотеке фюрста Турна и Таксиса в Регенсбурге - позволяет говорить о некой связи композитора с этим двором. В пользу этой точки зрения говорит и наличие партитуры концерта для флейты в автографе (G3) - единственного известного нам автографа инструментального сочинения Хофмана, который в других случаях совершенно неизвестен. Среди наиболее выдающихся представителей княжеского музыкального истеблишмента в Регенсбурге был знаменитый флорентийский флейтист Флоранте Агостинелли. Концерты, несомненно, были приобретены для Агостинелли, и вполне возможно, что ряд произведений - возможно, те, о которых нет других источников или подтверждающих каталожных записей, - были написаны по его заказу или для него.
По форме, стилю и структуре флейтовые концерты Хофмана имеют большое семейное сходство с другими его концертами. Схож и их музыкальный язык, но, как и в других произведениях, идиоматичность сольного письма придает им особую выразительность. Флейта, по-видимому, особенно хорошо подходит для музыкального языка Хофмана, и, возможно, его увлечение этим инструментом свидетельствует о том, что он сам осознавал этот факт. Главные достоинства этого инструмента - подвижность и тонкость тембра; он способен исполнять переливы, быстрые пассажи и тонкие филигранные орнаменты, которые являются неотъемлемой частью концертного стиля Хофмана. Мягкость тембра флейты ставит перед композитором ряд задач, и Хофман тщательно следит за тем, чтобы инструмент не был замаскирован оркестром даже при игре в низкой тесситуре. В результате легкость стиля и ясность фактуры делают эти придворные, элегантные произведения прекрасными представителями своего времени и места.
Из четырех концертов, представленных на этой записи, D1 - самый известный. По иронии судьбы, своей скромной славой он обязан ошибочной приписке Гайдну, которая увековечивалась издателями и исполнителями на протяжении более двухсот лет. Довольно неровная историческая судьба этого произведения прослеживается по ошибке в VI дополнении (1771) каталога Брейткопфа, где оно приписывается Гайдну. Атрибуция была исправлена в Дополнении XIV (1781), и вряд ли эта ошибка оказала большое влияние на распространение рукописных копий, поскольку каталог Рингмахера правильно приписал D1 Хофману еще в 1773 г. Более того, можно было бы ожидать, что сохранилось большее количество копий, если бы считалось, что произведение принадлежит Гайдну. Только одна рукопись, хранящаяся в коллекции Экснера в Циттау, дошла до нас как "гайдновская", и, несмотря на неверную атрибуцию и отсутствие роговых партий, эта копия, по-видимому, послужила основой для большинства современных изданий. Экземпляр D1 (как Гайдна) был обнаружен в каталоге Versteigerungskatalog фирмы Breitkopf und Härtel за 1836 год (№ 1022), и Поль упоминает этот экземпляр в своих рукописных заметках о Гайдне, хранящихся в Венском обществе музыкальных друзей. В течение многих лет D1 привлекал внимание ряда ученых, но вопрос об авторстве Гайдна был окончательно решен только в 1933 году, когда английский ученый Карлетон Спрэг-Смит в статье, опубликованной в журнале Music Quarterly, рассказал о предпосылках долгой путаницы в вопросе об авторстве и сделал вывод на основе более поздней, исправленной записи в Breitkopf. Смит, по-видимому, не знал о существовании каких-либо сохранившихся экземпляров произведения, приписываемого Хофману. Помимо источника "Гайдн" в Циттау и до-мажорной версии сочинения для гобоя, хранящейся в будапештском хранилище Bartók Béla Zenemuvészeti Szakiskila Könyvtár, известны только две копии D1: первая из них хранится в Государственной библиотеке Берлина, вторая - в Хофбиблиотеке Турн унд Таксисше в Регенсбурге. Оба экземпляра совпадают в большинстве деталей, хотя берлинский источник содержит ряд явных ошибок в оркестровых партиях. Если порядок появления флейтовых концертов Хофмана в каталоге Брайткопфа хоть в какой-то мере соответствует действительности, то D1, наряду с G4 (1772) и el (1781), вероятно, относится к числу поздних произведений. Он, безусловно, задуман более масштабно, чем некоторые другие концерты, а сложность первой части и симфонический размах финала заставляют вспомнить о таких произведениях, как блестящий Концерт для виолончели с оркестром D (Badley D3), который, вероятно, был написан в начале 1770-х годов для Йозефа Вайгля.
О трех остальных произведениях, представленных на этой записи, известно немного, кроме того, что они были выставлены на продажу в каталоге Брейткопфа в 1769 году вместе с двумя концертами для флейты, G1 и A1. Сохранность всех пяти произведений в Регенсбурге позволяет предположить, что они могли быть приобретены в комплекте. Копия G2 хранится в Народном музее в Праге, а D6, за вычетом рогов, - в Штифте Кремсмюнстера; это произведение также включено в каталог Рингмахера.

Хильдегард прославилась своими пророчествами и видениями, благодаря которым она получала консультации у самых могущественных правителей своего времени. Свои видения она записала в трилогии, которую составляла в течение тридцати лет и в которой также написала трактаты по медицине и естественной истории. Великий музыкально-поэтический сборник Хильдегарды был завершен около 1150 года. Symphonia armonie celestium revelationem ("Симфония гармонии небесных откровений") представляет собой сборник из 77 песен и музыкальной драмы Ordo virtutum (моральная пьеса, темой которой является борьба семнадцати добродетелей с дьяволом за судьбу женской души). Песни образуют литургический цикл церковного года: Ave generosa, O virga ac diadema, O viridissima virga, Kyrie и Alleluia посвящены Деве Марии; Laus Trinitati, O ignis vpiritus и O pastor am arum воспевают различные аспекты Троицы; O Euchari и O presul vere представляют собой секвенции, восхваляющие соответственно святого Евхария и святого Дисибода.
Критики по-прежнему расходятся в оценке мастерства Хильдегард как поэта и музыканта. Ее красочные образы и прихотливые мелодии могут казаться вдохновенными или неумелыми, в зависимости от вкуса. Для одних ее песни кажутся повторяющимися и шаблонными, для других - связными гениальными миниатюрами. И хотя отсутствие у Хильдегарды формального образования в области латинского языка приводит к непоследовательности и плохой конструкции, отсутствие грамматических условностей позволяет потоку оригинальных образов обойти традиционные поэтические оковы.

Информация о продукте

Хильдегард прославилась своими пророчествами и видениями, благодаря которым она консультировалась с самыми могущественными правителями своего времени. Свои видения она записала в трилогии, которую собирала в течение тридцати лет, одновременно составляя трактаты по медицине и естественной истории. Великий музыкально-поэтический сборник Хильдегарды был завершен около 1150 г. "Симфония гармонии небесных откровений" представляет собой сборник из 77 песен и одной музыкальной драмы "Ordo virtutum" (моральная пьеса, сюжет которой - борьба семнадцати добродетелей с дьяволом за судьбу женской души). Песни образуют литургический цикл церковного года: Ave generosa, O virga ac diadema, O viridissima virga, Kyrie и Alleluia посвящены Деве Марии; Laus Trinitati, O ignis vpiritus и O pastor am arum воспевают различные аспекты Троицы; O Euchari и O presul vere представляют собой секвенции, восхваляющие соответственно святого Евхария и святого Дисибода.
Критики по-прежнему расходятся во мнениях относительно компетентности Хильдегард как поэтессы и музыканта. Ее красочные образы и прихотливые мелодии могут казаться вдохновенными или неумелыми, в зависимости от вкуса. Кому-то ее песни кажутся повторяющимися и шаблонными, кому-то - связными гениальными миниатюрами. И хотя отсутствие у Хильдегарды формального образования в области латинского языка приводит к непоследовательности и плохой конструкции, отсутствие грамматических условностей позволяет потоку оригинальных образов обойти традиционные поэтические оковы.

Аргентинский композитор Альберто Гинастера (1916-1983), которым восхищался Аарон Копленд, считается одним из самых значительных и оригинальных южноамериканских композиторов XX века. Два балета, представленные на этой записи, относятся к раннему периоду творчества Гинастеры, когда он стремился придать своему творчеству подлинно национальный характер за счет использования аргентинских народных и популярных элементов. Экзотичная "Панамби" основана на романтической и сверхъестественной легенде о любви и магии индейцев гуарани - племени, живущего в верховьях реки Рио-Парана на севере Аргентины. Estancia (ферма или скотоводческое хозяйство) - это мощное и страстное воплощение огромных и загадочных аргентинских пампасов и духа "невезучего гаучо, которому не к кому обратиться, у которого нет своего места на всем этом пространстве и во всей этой темноте".

Отзывы

Б. Уске в FonoForum 2/99: "Широко проснувшиеся музыканты Лондонского симфонического оркестра в каждое мгновение передают что, при всей их полнокровности, это очень искусственная артикуляция, в которой слышны не пампасы, а не пампасы, а настроение, вызванное у любителя-композитора ее сочиняющего любовника"

В отличие от знаменитых симфоний по мотивам "Метаморфоз" Овидия, представленные на этом диске сочинения не являются программными в повествовательном смысле, а скорее описательными, причем в случае с Sinfonia "Il deliria delli compositori, ossia Il gusto d'oggidì" и Sinjonia nazionale nel gusto di cinque nazioni не столько описательными, сколько сатирическими. Синфония "Il delirio delli compositori, assia Il gusto d'oggidì" была выставлена на продажу в Дополнении XIII (1779-80) каталога Брейткопфа и, вероятно, была написана несколькими годами ранее. В конце 1760-х - начале 1770-х годов ряд композиторов, в том числе и Диттерсдорф, написали мрачные, беспокойные минорные симфонии необычайной глубины и силы. В случае с Гайдном его покровитель, князь Николаус Эстерхази, предпринял активные действия, чтобы предостеречь Гайдна от этой линии развития, возможно, почувствовав в этой революционной музыке намек на смуту. Зная о симфониях Гайдна "Буря и натиск" и практически ничего не зная об одном из самых значительных его современников, некоторые биографы XIX и начала XX века связывали этот стиль композиции с большим романтическим кризисом в жизни композитора. Если это так, то исследования последних лет позволяют с уверенностью утверждать, что и Ванхаль, и Диттерсдорф, и Моцарт, и Бек, и даже гениальный Иоганн Кристиан Бах пережили подобные кризисы в течение одного десятилетия. Теперь мы, как и Диттерсдорф, знаем, что это была мода, а не массовая истерия, и куда бы ни вела мода, сатира обязательно последует за ней.

Информация о продукте

В отличие от знаменитых симфоний по мотивам "Метаморфоз" Овидия, представленные на этом диске произведения не являются программными в повествовательном смысле, а скорее описательными, причем в случае Sinfonia "Il deliria delli compositori, ossia Il gusto d'oggidì" и Sinjonia nazionale nel gusto di cinque nazioni - не столько описательными, сколько сатирическими. Синфония "Il delirio delli compositori, assia Il gusto d'oggidì" была выставлена на продажу в Дополнении XIII (1779-80) к каталогу Брейткопфа и, вероятно, написана несколькими годами ранее. В конце 1760-х - начале 1770-х годов ряд композиторов, в том числе и Диттерсдорф, написали мрачные, тревожные минорные симфонии необычайной глубины и силы. В случае с Гайдном его покровитель, князь Николас Эстерхази, предпринял активные шаги, чтобы предостеречь Гайдна от этого направления развития, возможно, почувствовав в этой революционной музыке запах мятежа. Зная симфонии Гайдна "Буря и натиск" и практически ничего не зная о симфониях его крупнейших современников, некоторые биографы XIX и начала XX веков связывают этот стиль композиции с большим романтическим кризисом в жизни композитора. Если это так, то исследования последних лет позволили без тени сомнения установить, что и Ванхаль, и Диттерсдорф, и Моцарт, и Бек, и даже гениальный Иоганн Кристиан Бах пережили аналогичные кризисы в течение одного десятилетия. Теперь мы, как и Диттерсдорф, знаем, что это была мода, а не массовая истерия, и там, куда ведет мода, обязательно следует сатира.

Рецензии

М. Черенак в Scala № 6/98: "Оркестр Файлони играет чутко и сбалансированно. Динамика и фразировка безупречны. Эта интерпретация ставит вопрос о том, почему в каталоге нет других произведений Диттерсдорфа"