The Great Transcriptions. Harpsichord Gems, vol 2. Olga Martynova

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"