2 миллиона музыкальных записей на Виниле, CD и DVD

Хиты продаж Классика

На странице:
1 SACD
Есть в наличии
1199 руб.

Артикул: CDVP 1940622

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2014

Лейбл: Mariinsky

Исполнители: Matsuev Denis, piano / Мацуев Денис, фортепиано 

Композиторы: Prokofiev, Sergei / Прокофьев Сергей 

Дирижеры: Gergiev Valery / Гергиев Валерий 

Оркестры/Хоры: Mariinsky (Kirov) Orchestra / Оркестр Государственного академического Мариинского театра 

Жанры: Концерт  Симфоническая музыка 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.

Артикул: CDVP 020212

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Tietz, Anton Ferdinand / Тиц Антон Фердинанд 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Симфоническая музыка 

Антон Фердинанд Тиц (1742 - 1810) - немецкий скрипач и композитор - фигура загадочная. Блестящий исполнитель и талантливый сочинитель, который полжизни провел в Нюрнберге и Вене, крупнейших музыкальных центрах Европы, приехал в Петербург в надежде сделать более успешную карьеру. И это ему удалось. В северной столице Тиц получил престижную должность камер-музыканта при екатерининском дворе, а также право давать уроки игры на скрипке великому князю Александру Павловичу. Тиц был признан лучшим ансамблистом, его яркие сочинения быстро вошли в моду. Музыканта окружал романтический ореол славы непревзойденного виртуоза, а неясные подробности личной жизни интриговали многих. Один из самых загадочных сюжетов в биографии Тица - настигшая его в 1797 г. психическая болезнь, выражавшаяся в приступах "меланхолии", потере речи и даже сумасшествии. Причиной болезни стала любовь - "несчастная страсть к предмету, который не мог быть для него доступен". Как ни странно, Тиц, "утратив рассудок", не оставил профессиональной деятельности и продолжал по-прежнему восхищать публику своей блистательной игрой. В доме сенатора А. Г. Теплова вместе с "лучшими виртуозами" он исполнял симфонии, квартеты и свой скрипичный концерт, разыгрывал дуэты с выдающимся скрипачом Л. Шпором. Тиц не только выступал публично, но по-прежнему сочинял. Была ли это действительно болезнь, а не мистификация? Кто знает? "Ипохондрическая меланхолия", при которой у больного не исчезали профессиональные навыки, а в общении с людьми обнаруживались разного рода странности, в то время не являлась редкостью. Но наш герой воспринимался обществом не только как пострадавший влюбленный. Персона Тица вызывала всеобщий ажиотаж еще и потому, что "заболел" от любви не простой смертный, а "знаменитый безумный скрипач". Сумасшествие же современниками начинавшейся романтической эпохи считалось признаком гениальности артиста. Все пьесы, представленные в нашем альбоме, написаны в соответствии с канонами классицизма, под большим влиянием стиля Sturm und Drang ("Буря и натиск"); при этом композитор внедряет в фактуру своих произведений особые темы и гармонические обороты, свойственные именно языку русского музыкального классицизма. Закономерен вопрос: не был ли сам Тиц создателем этого языка? Впитавший особенности русской песни и подголосочной полифонии, Тиц стал одним из первых создателей инструментальной музыки в России!. Так, в энергичном Allegro Квартета глубокое чувство проступает в напевно-элегической интонации главной темы. В финальном Rondo первый минорный эпизод, отданный стремительным пассажам скрипки, - это вдохновенный порыв, второй, тоже минорный, - отмечен сумрачно-кантабильным соло виолончели. А разделяет их безмятежная тема-рефрен с проникновенной перекличкой скрипки и виолончели. В дуэте, опять двухчастном с завершающим Rondo, композитор, мастер инструментального диалога, задает солистам только одну тему для общения - прекрасную русскую мелодию. И в результате живой беседы возникает эффект беззаботного эха, на котором, собственно, и построена эта блестящая концертная пьеса. Эффекта "квартетного" звучания в Дуэте Тиц достигает путем одновременного использования техники двойных нот в партиях обоих инструментов. Квинтет - одно из самых "романтических" произведений Тица. Он начинается со значительного, напряженного, "рокового" Adagio. Это скорее траурная музыка, в которую затем вторгается мощная патетика Allegro. В финале прозрачно инструментованная, меланхоличная сицилиана, напоминающая романсы-пасторали П.-А. Монсиньи или Д. С. Бортнянского, неожиданно предстает в трагическом обрамлении ансамблевого остинато. В центре всей композиции - чарующее своей красотой Cantabile. Композиция второй части необычна - это сквозное развитие в духе оперных сцен, где хрупкое соло первой скрипки противостоит плотному, насыщенному звучанию всего ансамбля, нередко переходя в драматический речитатив. Такое же одухотворенное, ноктюрновое интермеццо, сделанное с присущим Тицу вкусом и чувством, появляется в скрипичном Концерте. Это сочинение, бесспорно, принадлежит, к значительным достижениям композитора. Все фрагменты solo первой части и финального Rondo - привычно-слаженный ансамбль струнных. Только здесь скрипач - полноправный хозяин положения. Однако Тиц не забывает изящно оркестровать tutti. Контраст между разделами tutti и solo достигается во многом и благодаря тому, что разделы solo аккомпанируются только двумя скрипками и басом. Таким образом стирается грань между "симфоническим" и "камерным". Финал концерта - своеобразное "рондо в русском духе", которому нет аналогов в европейской музыке. Зато ощущается близость этого финала со скрипичными концертами коллег Тица, которые жили и сочиняли в России. Написанная в Петербурге Sinfonia до мажор даже современникам Тица давала повод считать его "русским" композитором, "не вышедшим из национального вкуса". Исходным мотивом для такой оценки стал финал с модной плясовой в русском стиле. Поручив основную тему солирующим скрипкам, композитор стилизует ее под "народный оркестр", украшая подголосочными гобоями и гудящими "волыночными" басами. Финалу предшествует Andantino, в котором Тиц, тонкий знаток кантилены, отказываясь от гобоев, вводит флейту. Ее нежное звучание вливается в мелодию струнных, придавая ей легкий аромат меланхолии. Камерная "Синфония", возможно, служила вступлением к какому-нибудь хоровому произведению или открывала придворный концерт, увлекая своей жизнерадостностью, праздничностью. Творчество блестящего виртуоза и незаурядного сочинителя А.-Ф. Тица - особый сюжет в истории музыкального Петербурга и российской музыки в целом. Его инструментальные сочинения предназначались для музыкальных "академий" европейской элиты, приватных концертов русской императорской семьи и двора, пробуждая "чувствительность", развлекая и, одновременно, просвещая. Произведения А.-Ф. Тица - прекрасные образцы классического стиля - и сейчас привлекают внимание исполнителей России и Европы. Наталия Огаркова Буклет диска "Anton Ferdinand Tietz. INSTRUMENTAL MUSIC/PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.

Артикул: CDVP 020227

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Tchetuev Igor, piano / Четуев Игорь, фортепиано 

Композиторы: Beethoven, Ludvig van / Бетховен Людвиг ван 

Жанры: Фортепьяно соло 

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли. Это первый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»). Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько. Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей). Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться. За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя. Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине. Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв. А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа». Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора. В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части. Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7. «Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию. Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина. Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом. Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.1. IGOR TCHETUEV"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.

Артикул: CDVP 020237

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2009

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Gulin Alexander, cello / Гулин Александр, виолончель  Sveen Hans Knut, harpsichord / Свен Ханс Кнут, клавесин  Serbin Pavel, cello / Сербин Павел, виолончель 

Композиторы: Klein, Jacob / Кляйн Якоб, младший 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка 

Голландец Якоб Кляйн Младший (1688–1748), по-видимому, не был самым известным композитором-дилетантом в своей стране. Если иметь в виду популярность, то пальму первенства тут следует отдать графу Унико Вильгельму ван Вассенару, автору шести знаменитых «Гармонических концертов», которые были анонимно опубликованы в Гааге в 1740 г. (затем их ошибочно приписывали то издателю Карло Риччиотти по прозванию Баччиччиа, то даже Перголези). Но музыка Кляйна несомненно заслуживает того, чтобы ее исполняли, записывали и слушали. Якоб Кляйн Младший (на голландском – “de Jonge”) в сочинениях именовал себя по-французски, “le Jeune”, или по-итальянски, “il giovane”. Хотя по профессии он не имел отношения к искусству, среди его родственников были и музыканты, и танцовщики, и художники. Его называют «младшим» в отличие от отца, Якоба Кляйна Старшего (р. в 1661, умер ок. 1715–1720), который много лет был распорядителем танцев в Амстердамском городском театре; достоверно известно, что он занимал эту должность с 1690 по 1714 г., но, возможно, он приступил к исполнению обязанностей несколько раньше, а оставил их позднее. Никаких сведений о музыкальном образовании Якоба Кляйна Младшего не сохранилось, но едва ли для его семьи представляло трудность найти ему педагога среди музыкантов, работавших в Амстердаме около 1700-х годов. Судя по сочинениям Кляйна, он играл на виолончели. В период с 1717 по 1746 г. композитор опубликовал 36 сонат. Тридцать из них написаны для солирующего инструмента и бассо континуо (шесть – для гобоя, шесть – для скрипки, восемнадцать – для виолончели), шесть представляют собой виолончельные дуэты. Опус 1, который вышел в свет в 1716 г., когда автору было 28 лет, содержал 18 сонат, разделенных на три группы по шесть. Каждая из них была озаглавлена как «книга первая», «вторая» или «третья». Сонаты №№1–6 были написаны для гобоя, №№7–12 – для скрипки, №№13–18 для виолончели. В выходных данных указано имя Жанны Роже: в 1716 г. управление делами музыкального издательства ее отца Эстьена Роже перешло к ней. Опус 2, который был опубликован вскоре после опуса 1, содержит Шесть дуэтов для двух виолончелей (изданы в 1719 г., снова у Жанны Роже). В опусах 3 и 4 – по шесть сонат для виолончели и баса. Эти сочинения вышли в свет позднее, в 1740-х годах. Судьба оказалась не особенно благосклонна к музыке Якоба Кляйна Младшего. Из 36 сонат, опубликованных в Амстердаме, сохранилась только половина. Все дошедшие до нас сочинения написаны для виолончели: это Сонаты №№13–18 опус 1, Дуэты опус 2 и Сонаты опус 4. Остальные сочинения (Сонаты №№1–12 опус 1, Сонаты для виолончели опус 3) утрачены, сведения о них сохранились только в каталогах, которые в разное время публиковали музыкальные издательства. Сонаты Кляйна для виолончели – не первые, но одни из самых ранних сочинений в этом жанре. С начала 17 века из печати в большом количестве выходили сонаты для скрипки, но сонаты для виолончели и баса появились только в конце этого столетия. В первой четверти 18 века они все еще были редкостью, число их увеличилось лишь позднее, особенно заметно – после 1750 г. Рудольф Раш, доцент кафедры музыковедения Института культуры и междисциплинарных исследований (Утрехтский университет, Нидерланды), перевод Анны Андрушкевич Живая, естественная и пластичная музыка Кляйна воспринимается так легко, как будто Адажио и Аллегро сами собой сложились в аккуратные двух- и трехчастные формы, наполнились зримыми образами, как бы сошедшими с театральных декораций, и прихотливое сплетение ершистых пунктиров, беспокойных секвенций и медленных кадансов не стоило автору и секунды раздумий. Это между тем вряд ли так: если посмотреть на его музыку с точки зрения композиторской техники, то помимо богатой фантазии мы заметим точный расчет, ясный темповый, метрический и тональный план. Все сонаты №№13–18 из третьей книги первого опуса четырехчастны, первые четыре написаны по схеме медленно – быстро – медленно – быстро (о Сонатах №17 и 18 будет сказано отдельно). В каждом произведении есть две части в четном размере и две в трехдольном: в первых двух сонатах четные части – первые (1 и 2), трехдольные – заключительные (3 и 4), в следующих двух четные части располагаются по краям (1 и 4), а трехдольные находятся внутри (2 и 3), в последней паре сонат четные и трехдольные части чередуются (трехдольные – 1 и 3, четные – 2 и 4). Очевидно, что автор сознательно позаботился о таком «метрическом плане»: он хотел сделать последовательность сонат разнообразной и в то же время стройной. Все произведения написаны в разных тональностях: До – Ре – Ми – фа-диез – ля – си (заглавные буквы означают мажор, строчные – минор). Логика, которой руководствовался композитор, выбирая такой тональный план, представляется весьма необычной: перед нами шесть тональностей, без знаков или с диезами при ключе, сначала – три мажорные, затем – три минорные; шесть тоник при этом образуют дорийский гексахорд от ноты ля. Чем обусловлен именно такой выбор тональностей, не совсем ясно; можно предположить, что автор задумал какой-то единый план для всех трех книг первого опуса, и, зная только треть произведений, мы не можем его угадать. В любом случае становится ясно, что Кляйн писал «с изюминкой»; приглядевшись к его пьесам, мы заметим «изюминки» и в гармонии, и в форме, и в фактуре, даже настройка солирующей виолончели необычна: Кляйн указывает, что для исполнения этих сонат ее следует настроить на тон выше, чем это принято, Ре – Ля – ми – си вместо До – Соль – ре – ля (изменение обычной настройки инструмента называется «скордатура», от итальянского scordare – расстраивать). Струны при этом натянуты сильнее, вибрация уменьшается и звук оказывается более «собранным». Среди гармонических неожиданностей стоит упомянуть тональный план медленной, третьей части Сонаты №14: она начинается в ре мажоре, а заканчивается в ре миноре. С точки зрения барочной гармонии это «чрезвычайное происшествие»: так не писали, это было не принято. Внутри мажорной части автор мог сколько угодно предаваться меланхолии и сочинять в одноименном миноре, но закончить он должен был мажорно, потому что мажор понимался как более устойчивый и совершенный лад (минорные пьесы часто заканчиваются мажорным аккордом, но не наоборот). Кляйн едва ли преследовал в данном случае какую-то философскую цель: просто такое окончание показалось ему уместным и красивым, и он отважился на более чем смелое гармоническое решение. Особенно богаты музыкальными находками последние две сонаты, ля минор и си минор. Вероятно, Кляйн писал их как финал всего опуса 1, не только третьей книги. В ля-минорной сонате быстрые части – первая и последняя, между ними располагаются Адажио и единственное в сборнике Анданте. «Изюминка» первой части в ее фактуре: быстрое остинато со скрытым двухголосием. Сам по себе этот прием был вполне распространенным, но Кляйн создал с его помощью совершенно особую музыкальную атмосферу. Кажется, что похожие образы редко живут в барочных или классических пьесах, с большей вероятностью их можно встретить у романтиков: здесь как бы уже проглядывает темноватый колорит шубертовского «Лесного царя». Именно своеобразная, удачно найденная фактура позволяет Кляйну создать яркий образ и в финале Сонаты си минор: гулко ухающие в басах кварты и октавы перемежаются с быстрыми фигурациями, внезапно меняющими направление движения. Кажется, что громоздкую колесницу, с трудом сдвинув с места, пускают в чисто поле. При этом в первой части этой сонаты композитора привлекает метаморфоза и фактуры, и темпа: Адажио через несколько тактов сносит порывом Vivace – Presto, так что первоначальное движение вспоминается только в кадансе. Совсем иные сонаты мы находим в опусе 2: это виолончельные дуэты, состоящие из танцев, как сюиты. Их ритмы более упруги, в них больше «квадратных», восьмитактных построений. В Сонате VI, которая входит в этот альбом, обе виолончели равно активны, их партии в равной мере насыщены движением, и, вероятно, поэтому Кляйн требует перестроить не один, а оба инструмента (он использует тот же вариант скордатуры, который применяет Бах в Пятой сюите для виолончели соло, BWV 1011: До – Соль – ре – соль). Желание наделить солистов равнозначными партиями привело Кляйна к интересному композиционному приему. В центре Шестой сонаты находится Чакона, окруженная двумя Гавотами. Она представляет собой мажорный танец с минорной серединой, который написан в типичной для чакон форме вариаций; тема повторяется много раз, соединяясь сначала с одной мелодией, затем с другой, третьей и так далее (эти мелодии называются противосложениями или контрапунктами). «Изюминка» здесь в том, что каждая вариация, то есть каждое сочетание темы и контрапункта, звучит два раза подряд: сначала первый виолончелист играет противосложение, второй – тему, потом наоборот. Пьеса превращается в игру, напоминающую театральное упражнение «Зеркало», в котором один актер должен как можно более точно повторять движения другого (этюд, как и эта Чакона, требует обостренного «чувства партнера»). Дуэты опус 2 так же виртуозны, как и Сонаты опус 1, а используемые в них виолончельные штрихи еще более разнообразны. Например, здесь появляется пиццикато, в частности – пиццикато, которое исполняют левой рукой. Этим штрихом подчеркнуты вступления темы Чаконы, так что каждое ее проведение сразу обращает на себя внимание. Просмотрев пьесы Кляйна, можно вспомнить, что в эпоху барокко теоретики с особым уважением говорили о так называемом «остроумном замысле»: его усматривали в произведениях, сочетавших смелость, разнообразие и стремление к порядку. Если изложению недоставало логической ясности, блеск авторской фантазии мог показаться излишним; такие пьесы считали подобными «хвосту павлина, распущенному на солнце, который ослепляет разнообразием красок, но неудобен для движения» (Д. Бартоли). Богатство идей и стройная логика отчетливо просматриваются в Сонатах Кляйна: перед нами остроумный композитор, хорошо знающий свой инструмент, экономно и эффектно использующий его возможности и создающий музыку, полную вдохновения и живого тепла. Анна Андрушкевич Буклет диска "Jacob Klein. Scordature Sonatas"
Хит продаж
1 SACD-H
Есть в наличии
3999 руб.

Артикул: CDVP 022591

Состав: 1 SACD-H

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2003

Лейбл: Universal Music Group International (UMGI)

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.

Артикул: CDVP 020220

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Telemann, Georg Philip / Телеманн Георг Филипп 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Оркестровые произведения 

Творчество Телемана – энциклопедия инструментальной музыки позднего Барокко, ее вершинное философское осмысление. Абсолютная свобода владения всеми жанровыми моделями, выработанными эпохой, умение находить всякий раз новые их решения – свидетельство высочайшего мастерства Телемана. Композитор не просто сочинял музыку в том или ином жанре, но исследовал его возможности, пробуя порой самые неожиданные варианты. Мудрый, философский взгляд на вещи объединяет разные его сочинения, в том числе представленные в этом альбоме. Открывающая программу оркестровая Сюита TWV 55:В4 – одно из более чем сотни сочинений Телемана в этом французском по происхождению жанре; в согласии с устойчивой немецкой традицией сам композитор называл такие произведения «увертюрами». Сюита написана для большого струнного ансамбля, к которому, в соответствии с позднебарочной практикой, присоединяется трио духовых (два гобоя и фагот), дублирующих партии первых скрипок и баса. В отличие от ряда других телемановских «увертюр», Сюита TWV 55:В4 не имеет явной программы. Состав входящих в нее частей, на первый взгляд, производит впечатление «пестрой смеси», в которой каждый сможет найти что-нибудь на свой вкус. Тем интереснее тонкие смысловые соотношения между отдельными пьесами цикла. Первая группа номеров сюиты представляет музыкальные образы трех главных наций континентальной Европы. За классической французской Увертюрой, написанной на современный лад – широким, размашистым штрихом, – следует Ария в итальянском духе, чувственная, но грациозная (лирический центр этой группы), а затем колоритная характеристическая пьеса «Рога из Висбадена»: немцы противопоставляют собственную громогласную пленэрную музыку изяществу заграничных «галантных штучек». Лихие фанфары военного марша – еще один образец пленэрной музыки в этой сюите; их дополняют и оттеняют традиционные бальные танцы и прежде всего, два поэтичных менуэта. Второй из этих менуэтов – пожалуй, самая изысканная пьеса в цикле: россыпи нежных мечтательных мотивов как будто парят в воздухе на фоне сладостно длящихся выдержанных тонов. Наиболее «экзотичные» ингредиенты сюиты – Лур и Furie. Благородный и изящный Лур балансирует на грани мечты и действительности: на всем протяжении пьесы композитор использует эффект эха, полнозвучные эпизоды энергичного бального танца сопоставляются с их отголосками. Размашистые и как бы суматошные пассажи Furie явно призваны изображать ту стадию буйного веселья, когда все словно потеряли голову и вихрем носятся в беспорядочном, сумбурном движении. Название этого танца не стоит понимать буквально, Furie – не обязательно «танец фурий», это просто «дикий танец». В данном случае ничего инфернального в нем нет: скорее, так дурачатся на досуге старые добрые знакомые, немного впавшие в детство. Интересно, что шесть из семи оркестровых сюит Телемана, включающих танец под названием Furie, содержат также и лур. Иногда эти танцы следуют подряд, в других случаях могут соотноситься друг с другом. Так, в «медицинской» Сюите TWV 55:D22 расположенный в начале лур озаглавлен «Подагра», а заключительный Furie – «Сумасшедший дом». Но, пожалуй, наиболее экстравагантно представлена эта пара танцев в сюите «Гулливер» (для двух скрипок без сопровождения). В финале сочинения, написанном по мотивам путешествия Гулливера в Страну лошадей, лур благовоспитанных, но немного чудаковатых гуигнгнмов звучит одновременно с диким танцем гримасничающих еху. Индивидуальность и своеобразие оркестровых сюит Телемана определяется их программным замыслом или же тонкой игрой образов и жанровых ассоциаций. Своеобразие каждого из концертов во многом зависит от специфики его инструментального состава и избранной жанровой модели. Из четырех концертов Телемана, представленных в этом альбоме, наиболее консервативным следует признать Concerto grosso TWV 52:G1 – сочинение для большого струнного ансамбля, в котором выделяется трио солистов: две скрипки и виолончель (в тутти солисты присоединяются к соответствующим партиям ансамбля). Возможно, концерт был написан композитором в начале творческого пути, когда он явно ориентировался на образцы инструментальной музыки Корелли и осваивал их, подражая манере прославленного римского маэстро. Четыре части цикла непосредственно переходят одна в другую; подобной четырехчастной модели (медленно – быстро – медленно – быстро) Телеман придерживается в большинстве своих концертов. Музыку медленных частей отличает свойственная «старым» итальянцам протяженная кантилена, тогда как в быстрых частях нередко встречаются фуги, также в соответствии с традицией конца XVII века. Тем не менее, уже в этом концерте можно найти немало ярких деталей, характерных именно для Телемана, – например, проведение танцевальной темы финала на фоне гула басовой педали в самом конце произведения (словно сбросив с себя ненадолго узы строгой и немного старомодной полифонии, участники ансамбля демонстрируют под конец «неформальное» веселье). Прообраз Скрипичного концерта TWV 51:G4 – новые виртуозные итальянские концерты начала XVIII столетия, первым классическим собранием которых стал знаменитый опус Вивальди «Музыкальное вдохновение» (L'estro armonico, 1711). Отдавая дань этой новинке, Телеман пишет трехчастный концерт по схеме: быстро – медленно – быстро. Главная тема Vivace, как это нередко бывает у Вивальди, – длинная цепочка простых энергичных мотивов. Многие виртуозные пассажи этой части носят новомодный «акробатический» характер. Наконец, общее строение Vivace следует принципу da capo, широко распространенному у итальянцев этого времени. Однако у Телемана сольный скрипичный концерт превращается в продуманную, основательную композицию. И первая и вторая части сочинения написаны очень строго и экономно: ни одной необязательной интонации! Заключительное Allegro построено как вереница разных по характеру эпизодов, пронизанных единым ритмом (не исключено, что это – тонкая театрализованная пародия на искусство итальянских виртуозов). После пестрого начального тутти ведущая роль в Allegro надолго переходит к солисту. Он с артистической самонадеянностью развертывает серию самостоятельных эпизодов – сталкиваясь, однако, с непониманием коллег, краткие реплики которых звучат порой довольно раздраженно. В конце концов, в ответ на очередное сольное выступление раздаются властные и торжественные фанфары у всего ансамбля – знак того, что солисту пора присоединиться ко всеобщему веселью. Явно расстроенный, он повинуется (но лишь после предъявления повторного ультиматума), и стихия оживленного движения захватывает всех, достигая своего апогея. Струнное звучание Концертов TWV 52:G1 и TWV 51:G4 в этом альбоме оттеняют два произведения с солирующими духовыми. В то время как итальянские музыканты недолюбливали флейту, явно уступавшую смычковым инструментам в силе и блеске, в чистоте интонации, немцы высоко ценили ее нежный, трогательный и поэтичный голос. И конечно, такому изобретательному композитору, как Телеман, не составляло большого труда выигрышно представить легкий и певучий тембр флейты на фоне струнного ансамбля. Эта простая музыкальная идея на редкость эффектно реализована в изящном Концерте TWV 51:Е1. В первой части грациозную песенку флейты обрамляет рефрен – тонкая имитация наигрыша щипкового инструмента вроде лютни. Однако этот рефрен отнюдь не вступает в диалог с флейтой: он звучит или во время пауз, или на фоне длинных нот в партии солиста. Кажется, что герои этого игривого действа мастерски держат дистанцию, внимательно и заинтересованно присматриваясь друг к другу. Не слишком сближаются они и в двух следующих частях. Блестящие полифонические рефрены струнных в Alla breve (при полном молчании флейты) чередуются с прозрачными эпизодами, где солист может продемонстрировать и свои технические возможности, и легкое, текучее звучание инструмента (нельзя не восхититься им в трогательном минорном Largo, где флейта остается без глубокого баса, на фоне взволнованно покачивающихся аккордов у альтов и скрипок). Лишь в финале участникам приходит пора познакомиться поближе и найти общий язык: в завершающем проведении рефрена мелодия флейты присоединяется к партии первых скрипок. Наконец, в Концерте TWV 53:G1 яркие сопоставления тембров дополняются контрастами характеров и даже стилей: буффонное оттеняется возвышенным и чувствительным. Броскость и простота музыкального языка, подчеркнутая ясность и прозрачность музыкальной ткани, регулярная метрическая структура – все это явные черты нового, классического стиля. Однако трактовка жанра по-барочному экстравагантна. В рукописи сочинение названо Concerto grosso; эта ремарка принадлежит не Телеману, а кому-то из его окружения (возможно, переписчику) – но она кажется уместной и вполне могла быть внесена с согласия автора. Состав трио солистов в этом эффектном концерте оригинален: это две флейты и фагот, причем их темы, как правило, совершенно не похожи на те, что исполняет группа струнных (это относится, прежде всего, к нечетным частям цикла). В Andante благородное трио деревянных духовых движется чинным и горделивым шагом, тогда как вступающая вслед за ним струнная группа скачет вприпрыжку, в характере веселых героев шутовской оперы. Вообще, диалог двух солирующих флейт ярко контрастирует нарочито простоватому веселью, атмосфера которого преобладает в музыке концерта, от вступления главной темы Allegro (веселого, зажигательного танца) до сочно выписанного наигрыша и стремительно взлетающих залихватских пассажей финала. Это радостное настроение легко передается слушателям концерта. Но свое «послание» композитор адресует прежде всего кругу друзей и коллег, способных оценить его смелые и тонкие музыкальные идеи. Они есть во всех его сочинениях, независимо от жанра или лада, и именно поэтому в завершение мажорного альбома так естественно смотрится Соната TWV 44:33, одно из самых впечатляющих творений Телемана в миноре. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Major / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
7 SACD
Есть в наличии
7590 руб.

Артикул: CDVP 2894279

Состав: 7 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2015

Лейбл: Pentatone

Композиторы: Tchaikovsky, Pyotr / Чайковский Пётр 

Дирижеры: Pletnev Mikhail / Плетнёв Михаил 

Оркестры/Хоры: Russian National Orchestra / Российский национальный оркестр 

Жанры: Марши, Вальсы, Танцы, другие Оркестровые миниатюры  Оркестровые произведения  Симфоническая музыка  Увертюра 

Любителям кристально чистого звука наверняка придется по душе издание всех симфоний Чайковского фирмой Pentaton. Интерпретация Михаила Плетнева, вторая по счету (первая выпущена DG и первые три симфонии как раз и входят в комплект, о котором мы говорили выше) стала более взвешанной, строгой и, в то же время, неуловимо более личностной, тонкой и, если так можно выразится, безутешной.
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1299 руб.

Артикул: CDVP 063563

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: BIS Classics

Исполнители: Laurin Dan, flute / Лаурин Дан, флейта 

Композиторы: Vivaldi, Antonio Lucio / Вивальди Антонио Лучо 

Жанры: Концерт  Транскрипции 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
6222 руб.

Артикул: CDVP 033754

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Sony-BMG Classics (Sony, RCA, DHM)

Исполнители: Rubinstein Artur, piano / Рубинштейн Артур, фортепиано 

Композиторы: Chopin, Frédéric François / Шопен Фридерик Франсуа 

Жанры: Фортепьяно соло 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.
Когда в конце XVIII века в Германии говорили о «великом Бахе», то обычно имели в виду не Иоганна Себастьяна, почитаемого тогда лишь немногими знатоками, а его второго сына Карла Филиппа Эмануэля (1714 – 1788), чье дарование восхищало Гайдна, Моцарта и Бетховена, а влияние распространялось даже на ранних романтиков: Вебера, Гофмана, Мендельсона. Эмануэль Бах обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы вписываться в рамки какой-либо школы или соответствовать нормам какого-либо стиля. В музыке XVIII века он стоял особняком, не принадлежа целиком ни барокко, ни рококо, ни классике. Стиль К.Ф.Э. Баха невозможно спутать с чьим-либо еще; он узнается с первых же фраз – резковатых, нервных, словно наэлектризованных предгрозовой атмосферой эпохи «Бури и натиска». В глазах современников он был не просто «мастером» (как отец), а «гением», поскольку в то время это понятие ассоциировалось прежде всего с личной неординарностью, и лишь затем – с приобщенностью к тайнам искусства. Практически все свои концерты К.Ф.Э. Бах создавал для клавира (их сохранилось более 50), а если возникала необходимость, перекладывал для других инструментов – флейты, гобоя, виолончели. Все обработки такого рода делались в Берлине и, по-видимому, предназначались для исполнения в придворных концертах короля или его сестры Анны Амалии. В штате капеллы прусского короля в 1754 году числились три гобоиста (Карл Август, Иоахим Вильгельм Добберт и Фридрих Вильгельм Паули); на гобое играл и Кванц. В 1767 году в капелле Фридриха служил выдающийся гобоист Иоганн Кристиан Фишер, переселившийся затем в Лондон и сблизившийся там с Иоганном Кристианом Бахом. Любопытно, что гобой сыграл определенную роль и в семейной истории Бахов: в 1704 году Иоганн Себастьян написал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», прощаясь со своим старшим братом Иоганном Якобом, который нанялся гобоистом в шведскую армию, а после разгрома шведов под Полтавой бежал вместе с Карлом XII в Турцию. В детстве и юности Эмануэль должен был слышать игру лейпцигского гобоиста Каспара Гледича, для которого его отец писал самые проникновенные соло в своих кантатах и пассионах. Гобой в XVIII веке обладал универсальным амплуа. Он использовался и в военной, и в церковной, и в театральной, и в концертной, и в камерной музыке. Плотный и ровный звук делал его незаменимым в оркестре, а красота и экспрессия тембра вызывала ассоциации с человеческим голосом. Играли на гобое преимущественно профессионалы (дилетанты обычно предпочитали флейту). К.Ф.Д. Шубарт писал: «Замечательные гении довели его до такой высоты совершенства и изящества, что он превратился в любимца музыкального мира». В камерном ансамбле гобой мог заменять скрипку или флейту, равно как сочетаться с ними. Трио-соната d-moll (BWV 1036), предположительно считающаяся ранним сочинением И.С. Баха, изначально рассчитана на исполнение двумя скрипками и континуо. Транскрипция для гобоя, флейты и континуо придает этой музыке несколько иной тон – менее строгий и более меланхолический. Рельефнее становятся и эффектные перекрещивания голосов (особенно в начальном Adagio), и взволнованные имитации в Allegro , и обмен «вздохами» в Largo . Четырехчастный цикл следует традиции барочной сонаты da chiesa и завершается грациозным Vivace в ритме паспье. Соната для гобоя и континуо g-moll (Wq 135) была написана в 1735 году во Франкфурте-на-Одере, где Эмануэль Бах, по его собственному признанию, принимал участие во всех городских и университетских музыкальных мероприятиях. Уже по этому раннему сочинению можно судить о стилистических расхождениях музыки К.Ф.Э. Баха с музыкой его отца. При том, что композитор сохраняет типично барочные формы частей и демонстрирует искусное владение полифонией, фактура у него становится более легкой и прозрачной (в качестве континуо выступает один клавесин), тематизм – менее витиеватым, а гармония – не столь насыщенной, как у И.С. Баха. Взволнованной, но не слишком страстной музыке крайних частей противопоставлено мечтательное Adagio Es-dur . Фактура клавесинной партии напоминает здесь прелюдию Es-dur из II тома ХТК, однако широкие кантиленные линии в партии солиста придают медленной части сходство с оперной арией di portamento , предполагающей искусное владение филировкой звука (messa di voce). Старый Бах относился к такому “облегченному” стилю довольно скептически. “Это берлинская лазурь! А она выцветает!” — едко отзывался он позднее о сочинениях своего сына. Однако именно за этой манерой было будущее: публика середины XVIII века требовала от музыки прежде всего выражения чувств, а не глубокомысленной учености. Некоторые произведения К.Ф.Э. Баха имеют названия, прямо отвечающие этому желанию. Среди них – Трио-соната c-moll («Беседа между сангвиником и меланхоликом») и Фантазия для клавесина и скрипки fis-moll («Чувства К.Ф.Э. Баха»). Ни один из его концертов подобных названий не имеет, однако их музыка прямо-таки переполнена яркими и порою весьма бурными эмоциями. Примечательно, что в жизни К.Ф.Э. Бах не был ни бунтарем, ни экстравагантным оригиналом, ни задиристым скандалистом. Все его страсти выплескивались только в музыке, причем с такой силой, что его искусство часто отождествляют с поэтикой «Бури и натиска» – литературного течения, возникшего лишь в 1770-х годах и возглавленного Гёте, Гердером, Клингером и Шиллером. Штюрмерское смятение чувств предвосхищается в Концерте c-moll , написанном в 1747 году и существующем в изначальной клавирной версии и в переложении для флейты (d-moll , Wq 22). Каждая из трех частей выдержана в одном аффекте, показанном, однако, с разных сторон. Страстный драматизм, заявленный в оркестровом ритурнеле начального Allegro , несколько смягчается лирическими отступлениями в эпизодах. Величавый покой медленной части обманчив; ее C-dur изобилует минорными тенями. Молитвенный тон главной темы сменяется то властными возражениями оркестра, то почти страдальческими интонациями солиста. Финал – Allegro di molto – представляет собою настоящую бурю с вихревыми пассажами, громоподобными тремоло и зигзагами молний в рисунке сольной партии. Концерт Es-dur (Wq 165) датируется примерно 1765 годом. К нему вполне можно отнести название «Разговор между сангвиником и меланхоликом». Крайние части выдержаны в бодром и чуть кокетливом тоне. Галантному стилю придана здесь задорная пикантность за счет дерзких синкоп в менуэтной теме первого Allegro и неожиданных минорных капризов в теме финала – изящном паспье. Все душевные излияния сосредоточены в Adagio ma non troppo . Здесь собраны все выразительные средства, характеризовавшие тогда возвышенную меланхолию: движение траурного шествия, напоминающее начальный хор из глюковского “Орфея” (1762), экспрессивные синкопы, стенающие хроматические ходы, сочетание речитативных и ариозных интонаций. Тональная разомкнутость этой части (c-moll – Es-dur) также очень типична для К.Ф.Э. Баха, у которого тональности средних частей иногда сильно контрастируют с главной. Вслушиваясь в музыку К.Ф.Э. Баха, нетрудно понять, почему современники так восхищались его гением. Не отрекаясь от отцовского наследия, он смог создать новый музыкальный язык, на котором заговорило следующее поколение, убежденное в том, что музыка – не “математическая наука”, как думалось старым теоретикам, а свободное искусство, призванное выражать чувства и страсти благородного и просвещенного человека. Лариса Кириллина Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1199 руб.

Артикул: CDVP 2611716

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2015

Лейбл: Mariinsky

Исполнители: Furlanetto Ferruccio, bass / Фурланетто Ферруччо, бас 

Композиторы: Mussorgsky, Modest / Мусоргский Модест 

Дирижеры: Gergiev Valery / Гергиев Валерий 

Оркестры/Хоры: Mariinsky (Kirov) Orchestra / Оркестр Государственного академического Мариинского театра 

Жанры: Вокальный цикл  Оркестровые произведения 

Хит продаж
2 SACD
Есть в наличии
1899 руб.

Артикул: CDVP 3248885

Состав: 2 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2016

Лейбл: Mariinsky

Композиторы: Tchaikovsky, Pyotr / Чайковский Пётр 

Дирижеры: Gergiev Valery / Гергиев Валерий 

Оркестры/Хоры: Mariinsky (Kirov) Orchestra / Оркестр Государственного академического Мариинского театра 

Жанры: Балет/Танец  Симфоническая музыка 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.

Артикул: CDVP 059810

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2011

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Mozart, Wolfgang Amadeus (Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus) / Моцарт Вольфганг Амадей (Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил) 

Жанры: Концерт  Транскрипции 

Kонцерты представляют собой… нечто среднее между слишком сложным и слишком легким. Они блестящи, приятны для слуха. Но, естественно, без того, чтобы впадать в пустоту. Что-то тут или там смогут оценить только знатоки, но все же при этом и незнатоки должны получить удовольствие, хотя и не осознавая – почему. Свое понимание концерта Вольфганг Амадей Моцарт сформулировал в письме к отцу, отправленном из Вены 28 декабря 1782 года, будучи уже автором полутора десятков концертов для различных инструментов с оркестром. Всего же им написано около полусотни концертов – количество, сравнимое с числом его симфоний. Освоение жанра началось с переработок чужих клавирных сонат (KV 37, 39–41), сделанных в 1767 году в Зальцбурге после возвращения из большого трехлетнего путешествия по европейским странам. Последним стал Концерт KV 622 для кларнета с оркестром, законченный композитором в октябре 1791 года, за пару месяцев до смерти. Концерт для солирующих инструментов в сопровождении оркестра к моцартовскому времени имел полувековую историю, причем как раз в последней трети XVIII столетия он вошел в число жанров, особенно любимых публикой. Именно в эту пору начинается взлет инструментального исполнительства; виртуозы-гастролеры привлекают всеобщее внимание, составляя ощутимую конкуренцию знаменитым оперным звездам. Нередко такие музыканты сами обеспечивали себя репертуаром — традиция эта просуществовала долго, и ее следы ощутимы вплоть до ХХ века. Моцарт и сам был выдающимся пианистом-виртуозом, поэтому не удивительно, что основную часть его концертного наследия составляют произведения для клавира с оркестром, написанные в большинстве случаев для собственных выступлений. Моцартовский Кончертоне до мажор KV 190/166b датирован 31 мая 1774 года. Неизвестно, что конкретно послужило поводом для его создания, в переписке композитора не сохранилось никаких сведений на этот счет. В качестве концертирующих инструментов в партитуре указаны две скрипки, и можно предположить, что он предназначался для музыкантов зальцбургской придворной капеллы. В оригинальной версии Кончертоне к солирующим скрипкам довольно часто присоединяется гобой, а начиная со второй части и виолончель; в числе инструментов оркестра – валторны и трубы. В настоящей записи сочинение звучит в транскрипции Михаила и Алексея Уткиных: квартет солистов представлен двумя духовыми и двумя струнными инструментами – флейтой, гобоем, скрипкой и виолончелью, а оркестр ограничен струнными инструментами и клавесином. Concertone прекрасно иллюстрирует моцартовское определение концерта, в котором композитор предназначает его как знатокам, так и любителям. Последним наверняка придется по вкусу энергичная, радостная музыка начального Allegro, где есть и шумные туттийные разделы, и островки чувствительной лирики. Не оставит их равнодушными изящная медленная часть в духе пасторальной итальянской арии с птичьими трелями и выразительной кантиленой и, конечно, развлечет быстрый финал в жанре менуэта. «Блестящим и приятным для слуха» делают это сочинение весьма эффектные каденции, дающие повод солистам показать себя во всей красе. Ну а знатоки отдадут должное ученым контрапунктическим приемам, которые Моцарт не без изобретательности ввел в форму сонатного Allegro. Не обошлось без полифонии даже в каденции! Тонкого ценителя впечатлит также композиционное мастерство в Andantino grazioso. Его фактура порой столь изысканна, что можно говорить не о симфоническом, а об ансамблевом письме. Кларнетовый концерт KV 622 — поздний шедевр Моцарта, созданный им для его друга кларнетиста Антона Штадлера (1753–1812). До поступления в 1783 году в ансамбль духовой музыки при венском императорском дворе (Kaiserliche Harmonie) он служил у князя Дмитрия Михайловича Голицына, русского посланника в Вене, одного из покровителей Моцарта. Позднее, в 1787-м, Штадлер перешел в придворный императорский оркестр. Моцарт познакомился с ним, по-видимому, в 1784-м: не исключено, что свою Серенаду Gran Partita KV 361/370a композитор написал для штадлеровской академии, состоявшейся 23 марта в Бургтеатре. Спустя неделю, 1 апреля, теперь уже на концерте самого Моцарта прозвучал новый великолепный Квинтет для фортепиано и духовых KV 452, в котором Штадлер, скорее всего, играл партию кларнета. Для него же сочинен знаменитый Кларнетовый квинтет ля мажор KV 581 (1789). Моцарта и Штадлера связывало также членство в масонской ложе, и при случае они нередко музицировали вместе. По воспоминаниям современников, игра Штадлера отличалась исключительной выразительностью, красотой тона и техническим совершенством. После его концерта 23 марта 1784 года критик И.Ф. Шинк с восхищением писал: «Благодарю тебя, славный виртуоз! Никогда доселе я не слышал такой музыки для этого инструмента. Никогда я не мог представить, что кларнет может подражать человеческому голосу так совершенно, как это делаете Вы. Ваш инструмент имеет столь нежный и восхитительный тон, что ни одно сердце не в состоянии устоять, а у меня есть сердце, дорогой виртуоз. Искреннее спасибо!» Концерт KV 622, как и большинство произведений позднего моцартовского творчества, рождает ощущение идеальной возвышенной гармонии, сохраняя при этом теплый и искренний тон высказывания. В первой части царят радость, свет и грация. Лишь чувствительные напевные реплики кларнета вносят в этот мир легкие светотени. «Невинная любовь, довольство… надежда на встречу с возлюбленным после разлуки, юношеское веселье и вера в Бога» – это описание тональности ля мажор, данное в 1784–85 годах Кристианом Фридрихом Даниэлем Шубартом, точно передает настроение моцартовского Allegro. В этом смысле оно близко двум другим опусам композитора, написанным в той же тональности: Клавирному концерту KV 488 (1786) и уже упомянутому Кларнетовому квинтету. Даже их начальные темы имеют явное сходство. Медленная часть концерта, Adagio ре мажор, напоминает по характеру знаменитый ре-мажорный мотет Ave verum corpus, сочиненный Моцартом четырьмя месяцами раньше. Особенно похожи канонические секвенции, звучащие светло и прозрачно. «Серафическая красота» и «незаметная полифония» – характеристики, данные Эйнштейном мотету, уместны и по отношению к этому прекрасному Adagio. В финальном Рондо, как и в первой части концерта, господствует безмятежное настроение. Кларнет показан в концерте во всем своем блеске и великолепии. Яркие контрасты регистров, глубина и выразительность низких и сияние верхних звуков, чистота тона в кантилене, головоломные пассажи – все эти качества поданы здесь так щедро и масштабно, что становится ясно: Штадлер действительно был выдающимся исполнителем своего времени. Известно, что инструмент Штадлера имел техническое усовершенствование. Насадка в нижней части ствола понижала диапазон инструмента до ноты до малой октавы, в то время как нижней нотой стандартного кларнета была нота ми (по записи). Инструмент Штадлера уже в ХХ веке получил наименование бассет-кларнета. Во времена Моцарта он встречался редко, был в известной степени экзотическим, а позже и вовсе исчез из обихода. Тем не менее свой Кларнетовый концерт композитор написал именно в расчете на штадлеровский модифицированный кларнет. Сольная партия (ее первоначальный вид удалось реконструировать) содержит ряд низких звуков, которые на обычном инструменте неисполнимы, их нужно транспонировать на октаву вверх. Сходные поправки приходится делать и в арии Секста из «Милосердия Тита», где на премьере оперы в 1791 году также играл Штадлер. Партию кларнета в Концерте KV 622 Алексей Уткин исполняет на гобое д’амур. Такая транскрипция в целом не противоречит практике XVIII века. Известно, что сам Моцарт первоначально задумал свой концерт для бассетгорна, еще одной разновидности кларнета с более низким строем, мягким и матовым тембром. Сохранился эскиз этой версии, и материал ее был использован в первой части концерта. Композитор прибегал к подобным инструментальным заменам и раньше. Например, в двух версиях существует Концерт KV 314/285d. В 1777 году в Зальцбурге он был записан Моцартом как концерт для гобоя с оркестром, а в начале следующего – как флейтовый. Инструментальный концерт, занимавший в творчестве Моцарта одно из центральных мест, появился в знаменательный период музыкальной истории. Эпоху, когда музыкант не мыслил себя вне службы при дворе или в церкви, сменило время солистов-виртуозов — они полагались только на свой талант и сами устраивали свою профессиональную жизнь. В их числе был и Моцарт. Его концерты настолько разнообразны и богаты композиционными идеями, что на протяжении столетий служат основой для развития этого жанра в европейской музыке. Ирина Сусидко
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1613 руб.
Написанные в 1777 – 1778 годах концертные произведения для солирующих духовых инструментов великолепно демонстрируют манеру инструментального письма молодого Моцарта, вступающего в пору высшей творческой зрелости. В них не стоит искать глубоких идей и духовных прозрений, отличающих многие сочинения последних лет творчества композитора, – лучше просто насладиться тонкой выделкой прозрачной музыкальной ткани, гибкостью и свежестью мелодических линий, разнообразием оттенков лирического чувства, светлым и оптимистичным, но вместе с тем и не по годам мудрым взглядом на жизнь. Основа ранних концертов Моцарта – оркестр, выполняющий множество различных функций: он предваряет и подготавливает вступление мелодии солирующего инструмента, подхватывает и «допевает» ее окончания, служит ей надежной, но никогда не тяжеловесной опорой; временами он вступает в диалог с солистом, но всегда остается скромным «вторым номером» в этом диалоге. Тематический материал оркестровых разделов, открывающих большинство концертных частей, как правило, прост и незамысловат, лишен тонких индивидуальных деталей. Но со вступлением солиста все преображается. Многие мотивы в его партии сами по себе не новы. Уже знакомые нам из звучания оркестра, они по-иному претворены – словно пропущены через душу поэта, одухотворены и согреты сердечным теплом. Простейшие, иногда даже грубоватые элементы первичной музыкальной материи, все более и более меняясь, превращаются в необыкновенно пластичные мелодии, сплетаются в затейливые узоры удивительной красоты; так, в Allegro aperto ( KV 314) широкая, полная грациозных поворотов линия солиста начинает свое движение, подхватывая и постепенно переинтонируя угловатые буффонные «кульбиты» из завершения оркестровой экспозиции. Подобную манеру письма хочется сравнить с изящной ручной вышивкой; художественная изобретательность и артистическое вдохновение автора не допускают «трафаретных» повторений: каждое возвращение одного из ведущих мотивов становится поводом для того, чтобы придать мелодическому потоку новый, иногда неожиданный поворот. Богатство тонких эмоциональных оттенков сочетается у молодого Моцарта с яркими образными контрастами между частями цикла. Написанный в форме рондо финал концерта KV 314 – на редкость сочная музыка, напоминающая бойкие и задорные песенки из французских комических опер. Раз за разом возвращаясь к удивительно складному и грациозному рефрену этой части, композитор, кажется, никак не может с ним расстаться – последнее из «возвращений» датируется уже 1781 годом, когда Моцарт использовал музыку рефрена в зингшпиле «Похищение из сераля» (как тему арии Блондхен «Какое блаженство, какое наслаждение»). В медленных частях цикла, напротив, концентрируются самые глубокие и серьезные лирические образы. Чуткий слушатель, вероятно, сможет оценить, насколько тоньше, возвышеннее и разнообразнее написано Adagio ma non troppo из Концерта KV 314 по сравнению с предназначенным для Де Жана Andante KV 315. Обаяние последнего, тем не менее, совершенно неотразимо. Уже вступительная фраза оркестра, имитирующая аккорды струнно-щипкового инструмента, не может не тронуть сердце сентиментального любителя музыки. Следующая затем основная мелодия, также напоминающая слушателю популярные образцы домашнего музицирования 18 века, изящна, сладостна и легко охватывается слухом (как и форма пьесы в целом). Для уютного меланхолического самоуглубления композитором заботливо выделен небольшой центральный раздел в миноре, насыщенный проникновенными интонациями... Весной 1787 года, Моцарт узнает о смертельной болезни отца. Он отправляет ему прощальное послание. В этом документе, датированном 4 апреля, сын пытается поделиться с родителем плодами сокровенных размышлений о смерти как источнике блаженства, сообщает о своем страстном желании немедленно отправиться в Зальцбург, чтобы заключить умирающего в свои объятия, но выражает робкую надежду, что состояние больного уже идет на поправку. И вновь все, что осталось недосказанным, композитор передает в гениальном камерном сочинении с отчаянно пульсирующей главной темой – соль-минорном струнном Квинтете KV 516. Завершенный 16 мая 1787 года (Леопольд скончался 27 числа этого же месяца, так и не увидевшись перед смертью с сыном), квинтет поражает силой запечатленных в нем переживаний – и трагических, и просветленно-лирических, и безудержно радостных. Не стоит, наверное, описывать их словами. Отметим только, что представленная в этом альбоме запись квинтета уникальна. Вероятно, во времена Моцарта сама идея сыграть подобное сочинение, заменив первую скрипку гобоем, едва ли могла прийти кому-то в голову. Во многих эпизодах (вспомним хотя бы виртуозные пассажи из основного раздела финала) партия первой скрипки чрезвычайно сложна, и трудно представить себе, чтобы какой-нибудь гобоист конца 18 столетия взялся за ее исполнение. С позиции чуткой к подобным переменам классицистской эстетики введение в струнный ансамбль гобоя следует расценивать как перемену жанровой природы этой музыки; из сочинения для однородного состава, предполагающего относительное равноправие участников ансамбля, квинтет превращается в своего рода камерный концерт с солирующим гобоем. Подобный эффект, конечно, не предусматривался Моцартом в данном конкретном случае, но мы знаем другие камерные сочинения композитора (прежде всего, это расчитанный все на того же Ф. Рамма квартет для гобоя и струнного трио фа мажор KV 370), в которых виртуозно трактованная партия духового инструмента явно выделяется на фоне партий других участников ансамбля. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
Вверх