2 миллиона музыкальных записей на Виниле, CD и DVD
Доступность

Наши рекомендаци

Цена

Релиз

Найдено:

Хиты продаж Классика

На странице:
1 SACD
Есть в наличии
2112 руб.

Артикул: CDVP 136013

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2011

Лейбл: LSO Live London Symphony Orchestra

Композиторы: Mahler, Gustav / Малер Густав 

Дирижеры: Gergiev Valery / Гергиев Валерий 

Оркестры/Хоры: London Symphony Orchestra (LSO) / Лондонский симфонический оркестр 

Жанры: Оркестровые произведения 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 030072

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Ivashchenko Alexey, voice / Иващенко Алексей, декламация  Shorstova Maria, voice / Шорстова Мария, декламация 

Композиторы: Fomin, Evstigney / Фомин Евстигней 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM  The Horn Orchestra of Russia / Роговой Орекстр России 

Жанры: Мелодрама 

Буклет диска "ORFEO ED EURIDICE" (фрагмент) На излете XVIII столетия и почти в самом конце царствования императрицы Екатерины II в художественной жизни России произошло событие, имеющее очень большое значение для истории отечественного искусства. В Санкт-Петербурге, а затем в Москве театральной публике была с громадным успехом представлена мелодрама драматурга Я.Б. Княжнина с музыкой композитора Е.И. Фомина на сюжет античного мифа об Орфее и Эвридике. В одном из объявлений 1795 года в приложении к газете «Московские ведомости» следующими словами анонсировалась ожидаемая москвичами премьера: « ...февраля 5, представлена будет... новая мелодрама “Орфей”, с принадлежащими к ней балетами и хорами адских фурий; музыка хоров в древнем греческом вкусе и во всей мелодраме, сочинения господина Фомина, которая принята в Санктпетербурге с отменной благосклонностью». Эхо этого события не затихало у нас в стране долгие и долгие годы. И в наши дни – то есть спустя более чем 200 лет после премьеры – мелодрама «Орфей и Эвридика» также производит чрезвычайно сильное впечатление на слушателей, в лирических эпизодах она привлекает искренностью, а в драматических сценах ошеломляет своей мощью. На рубеже 1770-х и 1780-х годов, когда одаренный русский поэт и выдающийся драматург Яков Борисович Княжнин (1742–1791) задумал представить на сцене петербургского театра миф об Орфее в форме музыкально-поэтического произведения с использованием оперного оркестра, мужского хора и балетной труппы, он несомненно учитывал то важное для публики и выгодное для него обстоятельство, что этот сюжет никогда еще не был воплощен в театральном жанре на подмостках нашего отечества. Будучи европейски образованным литератором и знатоком многих языков, «переимчивый Княжнин» (как впоследствии в ряду самых крупных драматургов назвал его А.С. Пушкин) мог опираться на очень широкий круг западных интерпретаций, не только нами отмеченных, но и нам неизвестных. Вместе с тем поэт сознавал, что отечественная композиторская школа еще не достигла высот, необходимых для музыкального воплощения трагедийной темы античного мифа. Он был знаком практически со всеми жившими тогда в Санкт-Петербурге авторами текстов и музыки, до тонкостей знал театр и театралов, сам сочинял трагедии и комедии, а также либретто тех русских комических опер, которые в России XVIII столетия пользовались успехом в столицах и открывали собой оперный репертуар во многих периферийных театрах – от Архангельска до Астрахани, от Брест-Литовска до Иркутска. «Несчастье от кареты», «Скупой», «Сбитенщик» – все эти оперы на либретто Княжнина оказались в ту эпоху наиболее репертуарными в соответствии со своими драматургическими и музыкальными достоинствами, но нигде не выходили они за пределы чистой лирики и острой комедийности. Таким образом, воплотить трагедийную тему в русской опере было нереально, и поэт обратился к сравнительно молодому тогда жанру мелодрамы, понимая эту разновидность театрального спектакля отнюдь не в традиции иронической характеристики «мещанско-сентиментальной драмы» (гораздо более позднее определение популярных в народе пьес XIX столетия), но имея в виду идею Жана-Жака Руссо об органичном синтезе – объединении игры и речевой декламации актеров драматического театра с оркестровой музыкой, которая либо чередуется с краткими репликами артистов, либо в кульминациях непрерывным звучанием сопровождает их монологи и диалоги. В Российской империи XVIII века существовал устойчивый обычай в объявлениях и репертуарных реестрах называть авторами русских опер и мелодрам не композиторов, а литераторов-либреттистов. Например, в наши дни на афишах оперных спектаклей значится «Опера В.А. Пашкевича “Несчастье от кареты” на либретто Я.Б. Княжнина», тогда как в екатерининскую эпоху писали «Опера Я.Б. Княжнина “Несчастье от кареты” с музыкой сочинения В.А. Пашкевича» (но чаще всего вообще без упоминания имени музыканта). Такая узаконенная традиция была отчасти вызвана тем убеждением, что занятия литературой делали честь любым представителям дворянского сословия – от простых помещиков до императрицы Екатерины II, которая и сама сочиняла оперные либретто и разного рода комедийные пьесы. Однако называть себя профессиональным сочинителем музыки считалось для дворян почти столь же зазорным, как аристократам выступить в какой-либо роли на театральных подмостках (по этой причине даже М.И. Глинка в XIX столетии словно бы между прочим говорил в «Записках» о своем призвании). С другой стороны, выдвижение в афишах имени автора литературного текста на передний план выглядело абсолютно справедливым, поскольку в русских операх того времени сравнительно короткие дуэты и арии, хоры и вокальные ансамбли чередовались с довольно длинными разговорными диалогами без музыки, вследствие чего целостная драматургия музыкальной пьесы определялась не композитором, а именно либреттистом. Приблизительно так могло бы обстоять дело и с мелодрамой «Орфей и Эвридика», но история здесь повернулась неожиданным образом, и произошедшие события предвосхитили грядущие перемены в определении главного автора. К постановке мелодрамы Я.Б. Княжнина на придворной сцене итальянский композитор Федерико Торелли написал блеклую и потому мало соответствующую трагическому сюжету музыку, в результате чего петербургская премьера (24 ноября 1781 года) не имела успеха, а пьеса была почти забыта. Через 10 лет за сочинение новой партитуры взялся русский композитор Евстигней Ипатьевич Фомин (1761–1800), который в 1782 году с отличием окончил Петербургскую академию художеств и был направлен для дальнейшего совершенствования мастерства в Италию, где проходил обучение в знаменитой Болонской музыкальной академии. Во время четырехлетнего пребывания за границей Фомин почти наверняка познакомился с музыкой прославленной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Хотя документальных доказательств здесь не найдено, но в пользу такого предположения говорят факты широчайшей популярности оперного шедевра и обстоятельства долго продолжавшейся и захватившей многие страны эстетической дискуссии между сторонниками Глюка и его антагониста Никколо Пиччини. А самое главное – в том убеждает драматургический анализ партитуры мелодрамы «Орфей и Эвридика», где образные решения Фомина по самостоятельности мышления и крупности художественной концепции не только дополняют поэтический текст, но и поднимают его на качественно новый уровень, замечательно соответствующий эмоциональному дыханию античного мифа и определяемый уже законами собственно музыкального искусства. Музыкальную форму мелодрамы «Орфей и Эвридика» по лаконизму пропорций и глубокой метафоричности символов хочется уподобить греческому храму. В девяти драматургических разделах партитуры Фомина все нечетные части (1–3–5–7–9) повествуют о суровой истине божественных решений и о непреложных законах рока, между тем как все четные части (2–4–6–8) говорят о судьбах героев и зовут слушателей к человеческому состраданию. Назовем эти части с краткой характеристикой их содержания (а для музыкантов в качестве ориентиров отметим сопутствующие тональности): 1. Ouverture – увертюра, кратко излагающая в традициях античного пролога темы трагедии – скорбь героя, ярость фурий, облик героини, горечь утраты (экспозиция: d-moll, F-dur; эпизод разработки: b-moll; реприза: d-moll, D-dur). 2. Воспоминания Орфея о смерти Эвридики и выражение его твердой решимости проникнуть в Аид (g-moll, c-moll). 3. Coro primo – голоса божественных вестников «Имей надежду» (d-moll). 4. Игра Орфея на лире (pizzicato струнных: A-dur / a-moll), его пение (соло кларнета: Es-dur), скорбная мольба (b-moll). 5. Coro seсondo – голоса божественных вестников «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает» (As-dur). 6. Встреча Орфея с Эвридикой, нарушенный запрет – один только брошенный взгляд на любимую и безвозвратная разлука (A-dur, D-dur). 7. Coro terzo – голоса божественных вестников «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати» (f-moll). 8. Монолог Орфея, желающего умереть, но принужденного богами к жизни в вечных терзаниях его души (f-moll, D-dur) 9. Danza delle furie – Пляска фурий (d-moll). Желание следовать стилю античного искусства побудило Фомина отказаться от сочинения индивидуализированных мелодий и во многих случаях обратиться к архаичным методам композиции – использованию приемов музыкальной риторики, слуховым ассоциациям со сдержанно-трагедийными жанрами пассакалии и сарабанды, а кроме того введению оркестра медных рогов, которые мягким и одновременно могучим звучанием сопровождали тирады божественных вестников и пляску фурий. Для успеха спектакля решающее значение имело в тот период изменение общественных взглядов на греческую мифологию. Во времена французской революции и последующего террора трагедийные мотивы античности оказались повсеместно востребованными. Это отобразилось даже в различных переосмыслениях мифа об Орфее, что принимало вид либо углубления трагического начала, либо философического прощания с искусством уходящей эпохи – с идеалами оперы seria. Так, например, Йозеф Гайдн в 1791 году написал для оперного театра сочинение с двойным названием: «Музыкальная драма в 4-х актах “Душа философа, или Орфей и Эвридика”», где в финале главный герой выпивал чашу с ядом (постановка тогда не состоялась). Евстигней Фомин направил свои усилия в противоположную сторону, объединяя в партитуре непреходящие достижения нескольких жанров и переосмысливая их с позиций того художественного направления, которое получило наименование «Бури и натиска». Из оперы seria он перенес в мелодраму методы организации формы по законам теории аффектов, а также искусство воссоздания певческих мелодий bel canto (в имитации человеческого пения солирующим кларнетом). От ораторий он воспринял принципы выстраивания монументальной архитектоники в соотношении хоровых и сольных сцен. В отображении танцевальных жанров – от галантного менуэта при появлении Эвридики до финальной Пляски фурий – безупречно следовал требованиям как музыкального, так и хореографического искусства. Наконец, он мастерски применил в жанре мелодрамы целый арсенал оперных средств «аккомпанированного речитатива» и добился согласования звучания инструментов с декламацией актеров драматического театра. Евгений Левашов
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 020225

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Strauss, Richard / Штраус Рихард 

Жанры: Произведения для солиста с оркестром  Транскрипции 

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром). *** Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой. Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке. Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле. Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой). Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение. Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша. О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя. Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»). «Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком». Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно... Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени). Варвара Тимченко Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1521 руб.

Артикул: CDVP 2608676

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 10-03-2015

Лейбл: BIS Classics

Исполнители: Tognetti Richard, violin / Тогнетти Ричард, скрипка 

Композиторы: Vivaldi, Antonio Lucio / Вивальди Антонио Лучо 

Дирижеры: Tognetti Richard / Тогнетти Ричард 

Оркестры/Хоры: Australian Chamber Orchestra / Австралийский камерный оркестр 

Жанры: Концерт 

Хит продаж
2 SACD
Есть в наличии
1649 руб.

Артикул: CDVP 058439

Состав: 2 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Alia Vox Classics

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Дирижеры: Savall Jordi / Саваль Жорди 

Оркестры/Хоры: Minneapolis Symphony Orchestra / Миннеаполисский симфонический оркестр 

Жанры: Концерт 

Хит продаж
4 SACD
Есть в наличии
2249 руб.

Артикул: CDVP 3463366

Состав: 4 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 15-06-2018

Лейбл: LSO Live London Symphony Orchestra

Композиторы: Rachmaninov, Sergei / Рахманинов Сергей 

Дирижеры: Gergiev Valery / Гергиев Валерий 

Оркестры/Хоры: London Symphony Orchestra (LSO) / Лондонский симфонический оркестр 

Жанры: Оркестровые произведения  Симфоническая музыка 

Произведения Рахманинова и Балакирева в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Валерия Гергиева

3 Hybrid SACD + 1 Pure Audio Blu-ray

Этот долгожданный бокс-сет объединяет знаменитый цикл всех симфоний Рахманинова, которые были записаны Валерием Гергиевым вместе с Лондонским симфоническим оркестром в период с 2008 по 2015 год. Великолепная симфоническая трилогия Рахманинова сопровождается его же опусом «Симфонические танцы» 1941 года , а также двумя симфоническими поэмами Милия Балакирева ("Тамара" и "Русь"), которые созвучны музыке Рахманинова.

Запись, представленная на гибридном SACD и Blu-ray-Audio как в стандартном стерео, так и в формате 5.1, была сделана в живую в лондонском Barbican Hall, с продюсером Джеймсом Маллинсоном, с сентября 2008 по февраль 2015 года. Общее время звучания составило 3 часа 35 минут.
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 020208

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Karpenko Anna, harpsichord / Карпенко Анна, клавесин  Nikiforov Pyotr, violin / Никифоров Пётр, скрипка  Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Концерт 

Почему во многих сочинениях композиторов эпохи Барокко (судя по сохранившимся версиям) допускались разные составы исполнителей? По каким законам организованы барочные инструментальные ансамбли? Как относиться к современным транскрипциям старинных произведений? Ответить на эти вопросы можно, лишь разобравшись в особенностях барочной музыки, ее ключевых категориях. Особого внимания заслуживает столь распространенное в ту эпоху понятие - трио. Барочное трио - категория гораздо более широкая, чем трио в музыке классиков или романтиков, поскольку указывает не на число исполнителей, а на количество и соотношение голосов музыкальной ткани: два выразительных мелодических голоса опираются на гармонический фундамент "цифрованного баса" (партию "континуо", в исполнении которой обычно принимает участие от одного до трех человек). Для барочных композиторов мыслить свою музыку как трио было столь же привычно и естественно, как для музыкантов последующей эпохи представлять собственные сочинения в виде "мелодии с аккомпанементом". Благодаря универсальности принципа трио, границы между жанрами инструментальной музыки Барокко прозрачны: одна и та же трехголосная основа может быть реализована самыми разными составами исполнителей. "Трио-мышление" стало концентрированным выражением духа барочного ансамблевого музицирования - артистически непринужденного диалога нескольких музыкантов, в котором каждый имеет равные возможности проявить свое мастерство и индивидуальность. В совместном творчестве коллектива барочных инструменталистов даже композитор - лишь первый среди равных: он задает темы для музыкального общения, определяет его правила, но не лишает коллег-музыкантов инициативы. К этому диалогу автора с исполнителями присоединяются и современные музыканты, предлагая на суд слушателю собственное прочтение шедевров величайших мастеров прошлого. Сочинения И.-С. Баха (1685 - 1750), представленные в этом альбоме - очень непохожие и по стилю, и по настроению, - представляют различные области инструментальной музыки композитора. Различна и степень свободы, с которой исполнители интерпретируют музыку Баха: в "Увертюре" до мажор (BWV 1066) (ее второе название "Оркестровая сюита" № 1) они точно следуют тексту, в сонате соль минор (BWV 1030b) - реконструируют сохранившуюся не полностью авторскую версию, в двойном скрипичном концерте ре минор (BWV 1043) - предлагают собственную транскрипцию сочинения. Но несмотря на любые различия, мы узнаем руку величайшего из барочных мастеров в каждом такте его музыки. Творческое наследие композитора дает обильную пищу для размышлений. Однако уникальная баховская трактовка стандартного барочного принципа "трио" способна многое объяснить - и слушателям, и исполнителям. Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 020220

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Telemann, Georg Philip / Телеманн Георг Филипп 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Оркестровые произведения 

Творчество Телемана – энциклопедия инструментальной музыки позднего Барокко, ее вершинное философское осмысление. Абсолютная свобода владения всеми жанровыми моделями, выработанными эпохой, умение находить всякий раз новые их решения – свидетельство высочайшего мастерства Телемана. Композитор не просто сочинял музыку в том или ином жанре, но исследовал его возможности, пробуя порой самые неожиданные варианты. Мудрый, философский взгляд на вещи объединяет разные его сочинения, в том числе представленные в этом альбоме. Открывающая программу оркестровая Сюита TWV 55:В4 – одно из более чем сотни сочинений Телемана в этом французском по происхождению жанре; в согласии с устойчивой немецкой традицией сам композитор называл такие произведения «увертюрами». Сюита написана для большого струнного ансамбля, к которому, в соответствии с позднебарочной практикой, присоединяется трио духовых (два гобоя и фагот), дублирующих партии первых скрипок и баса. В отличие от ряда других телемановских «увертюр», Сюита TWV 55:В4 не имеет явной программы. Состав входящих в нее частей, на первый взгляд, производит впечатление «пестрой смеси», в которой каждый сможет найти что-нибудь на свой вкус. Тем интереснее тонкие смысловые соотношения между отдельными пьесами цикла. Первая группа номеров сюиты представляет музыкальные образы трех главных наций континентальной Европы. За классической французской Увертюрой, написанной на современный лад – широким, размашистым штрихом, – следует Ария в итальянском духе, чувственная, но грациозная (лирический центр этой группы), а затем колоритная характеристическая пьеса «Рога из Висбадена»: немцы противопоставляют собственную громогласную пленэрную музыку изяществу заграничных «галантных штучек». Лихие фанфары военного марша – еще один образец пленэрной музыки в этой сюите; их дополняют и оттеняют традиционные бальные танцы и прежде всего, два поэтичных менуэта. Второй из этих менуэтов – пожалуй, самая изысканная пьеса в цикле: россыпи нежных мечтательных мотивов как будто парят в воздухе на фоне сладостно длящихся выдержанных тонов. Наиболее «экзотичные» ингредиенты сюиты – Лур и Furie. Благородный и изящный Лур балансирует на грани мечты и действительности: на всем протяжении пьесы композитор использует эффект эха, полнозвучные эпизоды энергичного бального танца сопоставляются с их отголосками. Размашистые и как бы суматошные пассажи Furie явно призваны изображать ту стадию буйного веселья, когда все словно потеряли голову и вихрем носятся в беспорядочном, сумбурном движении. Название этого танца не стоит понимать буквально, Furie – не обязательно «танец фурий», это просто «дикий танец». В данном случае ничего инфернального в нем нет: скорее, так дурачатся на досуге старые добрые знакомые, немного впавшие в детство. Интересно, что шесть из семи оркестровых сюит Телемана, включающих танец под названием Furie, содержат также и лур. Иногда эти танцы следуют подряд, в других случаях могут соотноситься друг с другом. Так, в «медицинской» Сюите TWV 55:D22 расположенный в начале лур озаглавлен «Подагра», а заключительный Furie – «Сумасшедший дом». Но, пожалуй, наиболее экстравагантно представлена эта пара танцев в сюите «Гулливер» (для двух скрипок без сопровождения). В финале сочинения, написанном по мотивам путешествия Гулливера в Страну лошадей, лур благовоспитанных, но немного чудаковатых гуигнгнмов звучит одновременно с диким танцем гримасничающих еху. Индивидуальность и своеобразие оркестровых сюит Телемана определяется их программным замыслом или же тонкой игрой образов и жанровых ассоциаций. Своеобразие каждого из концертов во многом зависит от специфики его инструментального состава и избранной жанровой модели. Из четырех концертов Телемана, представленных в этом альбоме, наиболее консервативным следует признать Concerto grosso TWV 52:G1 – сочинение для большого струнного ансамбля, в котором выделяется трио солистов: две скрипки и виолончель (в тутти солисты присоединяются к соответствующим партиям ансамбля). Возможно, концерт был написан композитором в начале творческого пути, когда он явно ориентировался на образцы инструментальной музыки Корелли и осваивал их, подражая манере прославленного римского маэстро. Четыре части цикла непосредственно переходят одна в другую; подобной четырехчастной модели (медленно – быстро – медленно – быстро) Телеман придерживается в большинстве своих концертов. Музыку медленных частей отличает свойственная «старым» итальянцам протяженная кантилена, тогда как в быстрых частях нередко встречаются фуги, также в соответствии с традицией конца XVII века. Тем не менее, уже в этом концерте можно найти немало ярких деталей, характерных именно для Телемана, – например, проведение танцевальной темы финала на фоне гула басовой педали в самом конце произведения (словно сбросив с себя ненадолго узы строгой и немного старомодной полифонии, участники ансамбля демонстрируют под конец «неформальное» веселье). Прообраз Скрипичного концерта TWV 51:G4 – новые виртуозные итальянские концерты начала XVIII столетия, первым классическим собранием которых стал знаменитый опус Вивальди «Музыкальное вдохновение» (L'estro armonico, 1711). Отдавая дань этой новинке, Телеман пишет трехчастный концерт по схеме: быстро – медленно – быстро. Главная тема Vivace, как это нередко бывает у Вивальди, – длинная цепочка простых энергичных мотивов. Многие виртуозные пассажи этой части носят новомодный «акробатический» характер. Наконец, общее строение Vivace следует принципу da capo, широко распространенному у итальянцев этого времени. Однако у Телемана сольный скрипичный концерт превращается в продуманную, основательную композицию. И первая и вторая части сочинения написаны очень строго и экономно: ни одной необязательной интонации! Заключительное Allegro построено как вереница разных по характеру эпизодов, пронизанных единым ритмом (не исключено, что это – тонкая театрализованная пародия на искусство итальянских виртуозов). После пестрого начального тутти ведущая роль в Allegro надолго переходит к солисту. Он с артистической самонадеянностью развертывает серию самостоятельных эпизодов – сталкиваясь, однако, с непониманием коллег, краткие реплики которых звучат порой довольно раздраженно. В конце концов, в ответ на очередное сольное выступление раздаются властные и торжественные фанфары у всего ансамбля – знак того, что солисту пора присоединиться ко всеобщему веселью. Явно расстроенный, он повинуется (но лишь после предъявления повторного ультиматума), и стихия оживленного движения захватывает всех, достигая своего апогея. Струнное звучание Концертов TWV 52:G1 и TWV 51:G4 в этом альбоме оттеняют два произведения с солирующими духовыми. В то время как итальянские музыканты недолюбливали флейту, явно уступавшую смычковым инструментам в силе и блеске, в чистоте интонации, немцы высоко ценили ее нежный, трогательный и поэтичный голос. И конечно, такому изобретательному композитору, как Телеман, не составляло большого труда выигрышно представить легкий и певучий тембр флейты на фоне струнного ансамбля. Эта простая музыкальная идея на редкость эффектно реализована в изящном Концерте TWV 51:Е1. В первой части грациозную песенку флейты обрамляет рефрен – тонкая имитация наигрыша щипкового инструмента вроде лютни. Однако этот рефрен отнюдь не вступает в диалог с флейтой: он звучит или во время пауз, или на фоне длинных нот в партии солиста. Кажется, что герои этого игривого действа мастерски держат дистанцию, внимательно и заинтересованно присматриваясь друг к другу. Не слишком сближаются они и в двух следующих частях. Блестящие полифонические рефрены струнных в Alla breve (при полном молчании флейты) чередуются с прозрачными эпизодами, где солист может продемонстрировать и свои технические возможности, и легкое, текучее звучание инструмента (нельзя не восхититься им в трогательном минорном Largo, где флейта остается без глубокого баса, на фоне взволнованно покачивающихся аккордов у альтов и скрипок). Лишь в финале участникам приходит пора познакомиться поближе и найти общий язык: в завершающем проведении рефрена мелодия флейты присоединяется к партии первых скрипок. Наконец, в Концерте TWV 53:G1 яркие сопоставления тембров дополняются контрастами характеров и даже стилей: буффонное оттеняется возвышенным и чувствительным. Броскость и простота музыкального языка, подчеркнутая ясность и прозрачность музыкальной ткани, регулярная метрическая структура – все это явные черты нового, классического стиля. Однако трактовка жанра по-барочному экстравагантна. В рукописи сочинение названо Concerto grosso; эта ремарка принадлежит не Телеману, а кому-то из его окружения (возможно, переписчику) – но она кажется уместной и вполне могла быть внесена с согласия автора. Состав трио солистов в этом эффектном концерте оригинален: это две флейты и фагот, причем их темы, как правило, совершенно не похожи на те, что исполняет группа струнных (это относится, прежде всего, к нечетным частям цикла). В Andante благородное трио деревянных духовых движется чинным и горделивым шагом, тогда как вступающая вслед за ним струнная группа скачет вприпрыжку, в характере веселых героев шутовской оперы. Вообще, диалог двух солирующих флейт ярко контрастирует нарочито простоватому веселью, атмосфера которого преобладает в музыке концерта, от вступления главной темы Allegro (веселого, зажигательного танца) до сочно выписанного наигрыша и стремительно взлетающих залихватских пассажей финала. Это радостное настроение легко передается слушателям концерта. Но свое «послание» композитор адресует прежде всего кругу друзей и коллег, способных оценить его смелые и тонкие музыкальные идеи. Они есть во всех его сочинениях, независимо от жанра или лада, и именно поэтому в завершение мажорного альбома так естественно смотрится Соната TWV 44:33, одно из самых впечатляющих творений Телемана в миноре. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Major / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.
Написанные в 1777 – 1778 годах концертные произведения для солирующих духовых инструментов великолепно демонстрируют манеру инструментального письма молодого Моцарта, вступающего в пору высшей творческой зрелости. В них не стоит искать глубоких идей и духовных прозрений, отличающих многие сочинения последних лет творчества композитора, – лучше просто насладиться тонкой выделкой прозрачной музыкальной ткани, гибкостью и свежестью мелодических линий, разнообразием оттенков лирического чувства, светлым и оптимистичным, но вместе с тем и не по годам мудрым взглядом на жизнь. Основа ранних концертов Моцарта – оркестр, выполняющий множество различных функций: он предваряет и подготавливает вступление мелодии солирующего инструмента, подхватывает и «допевает» ее окончания, служит ей надежной, но никогда не тяжеловесной опорой; временами он вступает в диалог с солистом, но всегда остается скромным «вторым номером» в этом диалоге. Тематический материал оркестровых разделов, открывающих большинство концертных частей, как правило, прост и незамысловат, лишен тонких индивидуальных деталей. Но со вступлением солиста все преображается. Многие мотивы в его партии сами по себе не новы. Уже знакомые нам из звучания оркестра, они по-иному претворены – словно пропущены через душу поэта, одухотворены и согреты сердечным теплом. Простейшие, иногда даже грубоватые элементы первичной музыкальной материи, все более и более меняясь, превращаются в необыкновенно пластичные мелодии, сплетаются в затейливые узоры удивительной красоты; так, в Allegro aperto ( KV 314) широкая, полная грациозных поворотов линия солиста начинает свое движение, подхватывая и постепенно переинтонируя угловатые буффонные «кульбиты» из завершения оркестровой экспозиции. Подобную манеру письма хочется сравнить с изящной ручной вышивкой; художественная изобретательность и артистическое вдохновение автора не допускают «трафаретных» повторений: каждое возвращение одного из ведущих мотивов становится поводом для того, чтобы придать мелодическому потоку новый, иногда неожиданный поворот. Богатство тонких эмоциональных оттенков сочетается у молодого Моцарта с яркими образными контрастами между частями цикла. Написанный в форме рондо финал концерта KV 314 – на редкость сочная музыка, напоминающая бойкие и задорные песенки из французских комических опер. Раз за разом возвращаясь к удивительно складному и грациозному рефрену этой части, композитор, кажется, никак не может с ним расстаться – последнее из «возвращений» датируется уже 1781 годом, когда Моцарт использовал музыку рефрена в зингшпиле «Похищение из сераля» (как тему арии Блондхен «Какое блаженство, какое наслаждение»). В медленных частях цикла, напротив, концентрируются самые глубокие и серьезные лирические образы. Чуткий слушатель, вероятно, сможет оценить, насколько тоньше, возвышеннее и разнообразнее написано Adagio ma non troppo из Концерта KV 314 по сравнению с предназначенным для Де Жана Andante KV 315. Обаяние последнего, тем не менее, совершенно неотразимо. Уже вступительная фраза оркестра, имитирующая аккорды струнно-щипкового инструмента, не может не тронуть сердце сентиментального любителя музыки. Следующая затем основная мелодия, также напоминающая слушателю популярные образцы домашнего музицирования 18 века, изящна, сладостна и легко охватывается слухом (как и форма пьесы в целом). Для уютного меланхолического самоуглубления композитором заботливо выделен небольшой центральный раздел в миноре, насыщенный проникновенными интонациями... Весной 1787 года, Моцарт узнает о смертельной болезни отца. Он отправляет ему прощальное послание. В этом документе, датированном 4 апреля, сын пытается поделиться с родителем плодами сокровенных размышлений о смерти как источнике блаженства, сообщает о своем страстном желании немедленно отправиться в Зальцбург, чтобы заключить умирающего в свои объятия, но выражает робкую надежду, что состояние больного уже идет на поправку. И вновь все, что осталось недосказанным, композитор передает в гениальном камерном сочинении с отчаянно пульсирующей главной темой – соль-минорном струнном Квинтете KV 516. Завершенный 16 мая 1787 года (Леопольд скончался 27 числа этого же месяца, так и не увидевшись перед смертью с сыном), квинтет поражает силой запечатленных в нем переживаний – и трагических, и просветленно-лирических, и безудержно радостных. Не стоит, наверное, описывать их словами. Отметим только, что представленная в этом альбоме запись квинтета уникальна. Вероятно, во времена Моцарта сама идея сыграть подобное сочинение, заменив первую скрипку гобоем, едва ли могла прийти кому-то в голову. Во многих эпизодах (вспомним хотя бы виртуозные пассажи из основного раздела финала) партия первой скрипки чрезвычайно сложна, и трудно представить себе, чтобы какой-нибудь гобоист конца 18 столетия взялся за ее исполнение. С позиции чуткой к подобным переменам классицистской эстетики введение в струнный ансамбль гобоя следует расценивать как перемену жанровой природы этой музыки; из сочинения для однородного состава, предполагающего относительное равноправие участников ансамбля, квинтет превращается в своего рода камерный концерт с солирующим гобоем. Подобный эффект, конечно, не предусматривался Моцартом в данном конкретном случае, но мы знаем другие камерные сочинения композитора (прежде всего, это расчитанный все на того же Ф. Рамма квартет для гобоя и струнного трио фа мажор KV 370), в которых виртуозно трактованная партия духового инструмента явно выделяется на фоне партий других участников ансамбля. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD-H
Есть в наличии
17594 руб.

Артикул: CDVP 022850

Состав: 1 SACD-H

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2005

Лейбл: Decca Classics

Исполнители: Ashkenazy Vladimir, piano / Ашкенази Владимир, фортепиано 

Композиторы: Rachmaninov, Sergei / Рахманинов Сергей 

Жанры: Фортепьяно соло 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 020206

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Nikiforov Pyotr, violin / Никифоров Пётр, скрипка  Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой  Chepurina Maria, flute / Чепурина Мария, флейта 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Концерт 

Представленные в этом альбоме четыре концерта И.-С. Баха (1685-1750) были созданы, по-видимому, в кётенский период его творчества (1717-1723). Длительное время о них было известно лишь как о несохранившихся первоосновах для более поздних (конца 1730-х гг.) баховских клавирных концертов-"обработок" (по выражению самого автора). Основываясь на таких данных, как тональность, диапазон солирующих мелодий, специфические особенности мелодических фигур, ученые смогли установить, для каких инструментов были написаны первоначальные версии этих концертов, - и вот во второй половине XX в. появились научно выверенные "реконструкции" оригиналов. К радости исполнителей, среди них обнаружилось немало замечательных образцов виртуозной музыки для гобоя с оркестром. Оказалось, что за клавирным концертом E-dur (BWV 1053) скрывался концерт для гобоя (в этом альбоме - в тональности F-dur), а за концертом A-dur (BWV 1055) - концерт для гобоя д'амур (оба сочинения входят в рукопись, включающую семь полных клавирных концертов и начальный фрагмент еще одной "обработки", BWV 1052-1059). Концерт для двух клавиров c-moll (BWV 1060) был написан Бахом "по мотивам" несохранившегося концерта для гобоя и скрипки (в этом альбоме - в тональности d-moll). Тройной скрипичный концерт D-dur "реконструирован" на основе концерта для трех клавиров C-dur (BWV 1064). Предложенная А. Уткиным транскрипция этого произведения для гобоя, флейты и скрипки дает интересный художественный эффект: вместо предусмотренного Бахом однородного "блестящего" звучания трех скрипок возникает диалог трех ярко индивидуальных персонажей. Исполнение виртуозных партий, предназначенных в оригинале для другого инструмента, требует от солистов незаурядного мастерства. Воссоздание столь значительных сочинений - не только подарок исполнителям и меломанам, но и повод для небольшого "расследования". Не отставая от развития современной музыкальной практики, мы тоже предадимся занимательной "реконструкции", воссоздавая ход событий в их исторической последовательности. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1399 руб.

Артикул: CDVP 2902934

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2015

Лейбл: BIS Classics

Исполнители: Suzuki Masaaki, organ / Судзуки Масааки, орган 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Орган соло 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2041 руб.

Артикул: CDVP 020212

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Tietz, Anton Ferdinand / Тиц Антон Фердинанд 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Симфоническая музыка 

Антон Фердинанд Тиц (1742 - 1810) - немецкий скрипач и композитор - фигура загадочная. Блестящий исполнитель и талантливый сочинитель, который полжизни провел в Нюрнберге и Вене, крупнейших музыкальных центрах Европы, приехал в Петербург в надежде сделать более успешную карьеру. И это ему удалось. В северной столице Тиц получил престижную должность камер-музыканта при екатерининском дворе, а также право давать уроки игры на скрипке великому князю Александру Павловичу. Тиц был признан лучшим ансамблистом, его яркие сочинения быстро вошли в моду. Музыканта окружал романтический ореол славы непревзойденного виртуоза, а неясные подробности личной жизни интриговали многих. Один из самых загадочных сюжетов в биографии Тица - настигшая его в 1797 г. психическая болезнь, выражавшаяся в приступах "меланхолии", потере речи и даже сумасшествии. Причиной болезни стала любовь - "несчастная страсть к предмету, который не мог быть для него доступен". Как ни странно, Тиц, "утратив рассудок", не оставил профессиональной деятельности и продолжал по-прежнему восхищать публику своей блистательной игрой. В доме сенатора А. Г. Теплова вместе с "лучшими виртуозами" он исполнял симфонии, квартеты и свой скрипичный концерт, разыгрывал дуэты с выдающимся скрипачом Л. Шпором. Тиц не только выступал публично, но по-прежнему сочинял. Была ли это действительно болезнь, а не мистификация? Кто знает? "Ипохондрическая меланхолия", при которой у больного не исчезали профессиональные навыки, а в общении с людьми обнаруживались разного рода странности, в то время не являлась редкостью. Но наш герой воспринимался обществом не только как пострадавший влюбленный. Персона Тица вызывала всеобщий ажиотаж еще и потому, что "заболел" от любви не простой смертный, а "знаменитый безумный скрипач". Сумасшествие же современниками начинавшейся романтической эпохи считалось признаком гениальности артиста. Все пьесы, представленные в нашем альбоме, написаны в соответствии с канонами классицизма, под большим влиянием стиля Sturm und Drang ("Буря и натиск"); при этом композитор внедряет в фактуру своих произведений особые темы и гармонические обороты, свойственные именно языку русского музыкального классицизма. Закономерен вопрос: не был ли сам Тиц создателем этого языка? Впитавший особенности русской песни и подголосочной полифонии, Тиц стал одним из первых создателей инструментальной музыки в России!. Так, в энергичном Allegro Квартета глубокое чувство проступает в напевно-элегической интонации главной темы. В финальном Rondo первый минорный эпизод, отданный стремительным пассажам скрипки, - это вдохновенный порыв, второй, тоже минорный, - отмечен сумрачно-кантабильным соло виолончели. А разделяет их безмятежная тема-рефрен с проникновенной перекличкой скрипки и виолончели. В дуэте, опять двухчастном с завершающим Rondo, композитор, мастер инструментального диалога, задает солистам только одну тему для общения - прекрасную русскую мелодию. И в результате живой беседы возникает эффект беззаботного эха, на котором, собственно, и построена эта блестящая концертная пьеса. Эффекта "квартетного" звучания в Дуэте Тиц достигает путем одновременного использования техники двойных нот в партиях обоих инструментов. Квинтет - одно из самых "романтических" произведений Тица. Он начинается со значительного, напряженного, "рокового" Adagio. Это скорее траурная музыка, в которую затем вторгается мощная патетика Allegro. В финале прозрачно инструментованная, меланхоличная сицилиана, напоминающая романсы-пасторали П.-А. Монсиньи или Д. С. Бортнянского, неожиданно предстает в трагическом обрамлении ансамблевого остинато. В центре всей композиции - чарующее своей красотой Cantabile. Композиция второй части необычна - это сквозное развитие в духе оперных сцен, где хрупкое соло первой скрипки противостоит плотному, насыщенному звучанию всего ансамбля, нередко переходя в драматический речитатив. Такое же одухотворенное, ноктюрновое интермеццо, сделанное с присущим Тицу вкусом и чувством, появляется в скрипичном Концерте. Это сочинение, бесспорно, принадлежит, к значительным достижениям композитора. Все фрагменты solo первой части и финального Rondo - привычно-слаженный ансамбль струнных. Только здесь скрипач - полноправный хозяин положения. Однако Тиц не забывает изящно оркестровать tutti. Контраст между разделами tutti и solo достигается во многом и благодаря тому, что разделы solo аккомпанируются только двумя скрипками и басом. Таким образом стирается грань между "симфоническим" и "камерным". Финал концерта - своеобразное "рондо в русском духе", которому нет аналогов в европейской музыке. Зато ощущается близость этого финала со скрипичными концертами коллег Тица, которые жили и сочиняли в России. Написанная в Петербурге Sinfonia до мажор даже современникам Тица давала повод считать его "русским" композитором, "не вышедшим из национального вкуса". Исходным мотивом для такой оценки стал финал с модной плясовой в русском стиле. Поручив основную тему солирующим скрипкам, композитор стилизует ее под "народный оркестр", украшая подголосочными гобоями и гудящими "волыночными" басами. Финалу предшествует Andantino, в котором Тиц, тонкий знаток кантилены, отказываясь от гобоев, вводит флейту. Ее нежное звучание вливается в мелодию струнных, придавая ей легкий аромат меланхолии. Камерная "Синфония", возможно, служила вступлением к какому-нибудь хоровому произведению или открывала придворный концерт, увлекая своей жизнерадостностью, праздничностью. Творчество блестящего виртуоза и незаурядного сочинителя А.-Ф. Тица - особый сюжет в истории музыкального Петербурга и российской музыки в целом. Его инструментальные сочинения предназначались для музыкальных "академий" европейской элиты, приватных концертов русской императорской семьи и двора, пробуждая "чувствительность", развлекая и, одновременно, просвещая. Произведения А.-Ф. Тица - прекрасные образцы классического стиля - и сейчас привлекают внимание исполнителей России и Европы. Наталия Огаркова Буклет диска "Anton Ferdinand Tietz. INSTRUMENTAL MUSIC/PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
5 SACD
Есть в наличии
13620 руб.

Артикул: CDVP 095147

Состав: 5 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: BIS Classics

Исполнители: Fagius Hans, organ / Фагиус Ганс, орган 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Орган соло 

Хит продаж
Вверх