Шостакович Дмитрий

RECORD OF THE MONTH and EDITOR'S CHOICE Gramophone

Единственный вокальный цикл композитора, непосредственно связанный с годами войны, „Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира“ , создавался в 1942 году в Куйбышеве (Самаре), куда Шостакович был эвакуирован на военном самолете из осажденного Ленинграда. Именно в этом году Седьмая (Ленинградская) симфония, законченная в блокадном городе, с триумфом исполнялась по всему миру. После нескольких исполнений в городах Сибири и на Волге, симфония звучит в Лондоне, Нью–Йорке под управлением Тосканини, в Гетеборге, куда партитура (в виде микрофильма) доставляется на военных кораблях. Популярность Седьмой симфонии в то время достигла невиданного для сочинения подобного жанра размаха, имя Шостаковича стало символом сопротивления, и даже в Советском Союзе на время композитору прощают „формалисткие заблуждения“ 1930–х годов. В атмосфере дружбы с союзниками по антигитлеровской коалиции обращение к стихотворениям английских авторов выглядит политически вполне закономерным, тем более, что поэзия Роберта Бернса, с ее воспеванием простого народа, всегда пользовалась популярностью в Советском Союзе и считалась „идеологически выдержанной“. Строчки поэта (в переводе С. Маршака) „При всём при том, при всём при том, Пускай бедны мы с вами, Богатство штамп на золотом, А золотой мы сами! “ советские школьники учили наизусть на уроках литературы, а по-английски и на уроках английского языка. В мае 1942 года Шостакович, желая отметить день рождения сына вокальным сочинением, обратился к книге переводов Бориса Пастернака и выбрал стихотворение Уильяма Ралея с символическим названием „Сыну“: седьмого мая романс был написан сразу и начисто. Осенью композитор сочинил три песни на стихи Роберта Бернса (написанные „в один присест“ шесть страниц на партитурной бумаге, четких, аккуратно пронумерованных, с общим названием „Из Роберта Бернса“), а затем дополнил его двумя другими стихотворениями: Сонетом Шекспира, из того же сборника, что и сочинение Ралея, и забавной детской песенкой „Королевский поход“, смысл которой в 1942 году был понятен каждому. Кульминацией цикла стал, безусловно, шекспировский сонет, по своему содержанию более близкий Пастернаку и Шостаковичу, чем это может показаться на первый взгляд. Они, как и многие другие авторы подлинных шедевров, в разное время подвергавшиеся осуждению или замалчиванию, в полной мере ощутили на собственном опыте силу шекспировского суждения: „…мысли замкнут рот, и разум сносит глупости хулу, и прямодушье простотой слывет, и доброта прислуживает злу“. Заключительный „Королевский поход“ (вероятно, самая маленькая батальная сцена в мировой музыкальной литературе) лишь на мгновенье ярким блеском освещает сумрак предшествующего ему произведения. „Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“ , написанные в 1965 году, являются одним из многочисленных примеров карикатуры в музыке композитора. Шостакович, так много сочинявший подобные произведения в молодости, в бурные 1920-е годы, вновь, в 60-е, уже умудренный опытом прошедших десятилетий, возвращается к сатирической теме и вновь смеется над пошлостью и тупостью. Юмористический журнал „Крокодил“ на протяжении многих лет являлся вполне официальным рупором советской пропаганды. Отдельные мелкие недостатки соотечественников на пути к „светлому коммунистическому будущему“ требовали критической оценки и „Крокодил“, оружием которого были объявлены сатира и юмор, был создан именно для такой беспощадной критики. Журналу многое дозволялось: он был единственным, пожалуй, в те годы, кто мог открыто говорить о хамстве, пьянстве, воровстве и других „мелких грехах" социалистического общества. „Крокодил“ был достаточно популярен в народе: его читали в общественном транспорте, анекдоты пересказывались сослуживцам, обрывки страниц всегда можно было найти рядом с пивными ларьками и в загородных электричках. Для своих песен Шостакович выбирает курьезные письма, присланные читателями и опубликованные в журнале. На партитуре композитор даже ставит число и номер издания — № 24 от 30 августа 1965 года. Вряд ли любой, даже самый точный, перевод может передать обороты речи „простых тружеников“ — даже по–русски тексты писем звучат идиотично до неправдоподобия, да и сами сюжеты, присланные читателями, понятны скорее лишь тем, кому довелось жить в одну эпоху с композитором. Но в музыке Шостакович настолько блестяще реализовывает свой план („желание испытать свои силы и, может быть, сделать что–либо новое…“), образы столь выпуклы, а вокальная и фортепианная партии написаны так поразительно ярко, с использованием предельных регистров и динамики, позволяющих исполнителям продемонстрировать себя в полной мере — что сочинение выходит за рамки исключительно музыкального озвучивания смешных нелепостей, и музыка становится полноправным действующим лицом этого, по своей сути театрального представления. Типичное для упрощенного подхода к творчеству Шостаковича прямое сопоставление трагических мотивов его сочинений с драматическими событиями в истории России часто не выдерживает испытания фактами биографии композитора. Иногда он сочинял самую мрачную свою музыку во времена, казалось, не предполагавшие подобного настроения, и наоборот, например, блеск „Праздничной увертюры“ (1954) вряд ли стоит отождествлять с радостью по поводу недавней (1953) смерти Сталина. Однако в выборе стихотворений для цикла песен посвященных 115-й годовщине со дня смерти Пушкина явно чувствуются самые непосредственные переживания последних лет сталинизма. „Четыре монолога на слова А. С. Пушкина“ написаны под занавес уходящего страшного режима, и перекличка эпох наиболее ощутима в монологе „Во глубине сибирских руд…“. „Обличительное“ стихотворение Пушкина, заученное по школьным хрестоматиям, совершенно по-новому воспринимается в контексте 1952 года: Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут. С Евгением Долматовским Шостакович познакомился вскоре после войны, в купе поезда Москва — Ленинград. Поэт возвращался из сталинградских степей и с энтузиазмом говорил о спасении лесов от суховея, проблеме, которая активно обсуждалась тогда в СССР. Шостакович попросил Долматовского написать стихи, которые впоследствии легли в основу его оратории „Песнь о лесах“, сочиненную в 1949 году. Затем они вместе работают над фильмом „Падение Берлина", сочиняют кантату „Над Родиной нашей солнце сияет", ряд песен и романсов. За „Песнь о лесах“ и музыку к фильму композитор получает Сталинскую (Государственную) премию — высшую награду для советских деятелей культуры. Совместная работа сдружила Шостаковича с Долматовским, по словам последнего, они „были молоды, деятельны... работали и жили с удовольствием". В страшные годы реакции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда музыка Шостаковича вновь находилась под запретом после „постановлений партии и правительства“, сочинение помпезных ораторий и кантат, музыки к фильмам (главных жанров официального советского искусства тех лет) стало для композитора одной из немногих возможностей писать музыку и зарабатывать деньги. Непритязательная, но искренняя поэзия человека, мальчиком читавшего свои стихи Маяковскому, прошедшего испытания стройками века, имевшего контузию и ранение на войне, целиком сформировавшегося в существующей системе — помогала в те годы Шостаковичу продолжать сочинять. В 1954 году Шостакович получил от Евгения Долматовского несколько лирических стихотворений о любви, о дружбе, своего рода „рассказ“ о чувствах, оставивших нежные воспоминания. Тема заинтересовала композитора — он не обращался к любовной лирике со времени написания романсов на слова японских поэтов (1928-1932). В результате появились „Пять романсов на слова Евгения Долматовского“ , сочинение не совсем привычное даже на фоне общей для творчества Шостаковича 50-х годов тенденции к упрощению музыкального языка. Заметны склонность к лаконичности и ясности, желание отказаться от всего, что требует напряженного вслушивания. Композитор, не без видимого удовольствия, сочетает простые песенные напевы с тонкими оттенками классического русского романса. Прозрачные гармонии, запоминающиеся мелодии и почти классическая форма, использование легко узнаваемых жанровых интонаций вальса или марша, — всё говорит о желании автора (естественном или даже принужденном обстоятельствами) быть понятным, быть „ближе к народу“. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, скоро привыкнув к мягкости характера Шостаковича, похвалила однажды песни В. Соловьева–Седого (популярнейшего автора массовых песен) и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни. В шестидесятые годы Шостакович вошел всемирно признанным мастером, каждое новое крупное сочинение которого ожидалось музыкантами и слушателями с интересом и нетерпением. Материальные затруднения, бытовые проблемы остались в прошлом, наоборот, пришло благополучие, которое могла дать своим „избранным“ именно социалистическая система. Идеологические нападки, газетно-журнальная травля тридцатых и сороковых, „поправляющая и направляющая рука партии“ больше не давили на Шостаковича. У композитора наконец-то появилась возможность высказаться, „высмеяться“ и подвести итоги. Вокальная музыка, соединяющая поэтическое слово с музыкальной речью, оказалась наиболее востребованной Дмитрием Шостаковичем в последние годы его жизни. Роман Достоевского „Бесы“ впервые полностью был опубликован в Советском Союзе лишь в 1957 году, благодаря политической „оттепели“ после смерти Сталина. „Бесы“, которые, по выражению Салтыкова-Щедрина, Достоевский писал „руками, дрожащими от гнева“, были названы официальным советским литературоведением „насыщенным озлобленностью памфлетом против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма“. Роман этот, прочитанный Шостаковичем в 1974 году, несомненно должен был произвести на него очень сильное впечатление. Слишком многое в „Бесах“ перекликалось с его собственными личными переживаниями и размышлениями. Шостакович заинтересовался одним из самых отвратительных персонажей книги — капитаном Игнатом Лебядкиным, вернее, его поэтическими опытами, которые сам капитан „уважал и ценил безмерно“. Вот, как описывает Лебядкина Достоевский: „с багровым, несколько опухшим и обрюзгшим лицом, со вздрагивающими при каждом движении лица щеками, с маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбардах“. Написанные в 1975 году „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ стали последним вокальным циклом композитора. После „Шести стихотворений Марины Цветаевой“ и „Сюиты на слова Микеланджело Буонаротти“, обращенных к красоте, духу, радости творчества, композитор выбирает не поэзию, но пародию на нее. Стихотворения Лебядкина насквозь пронизаны глупостью, пошлостью, грубостью, ненавистью и самодовольством. Желание высказаться о наболевшем, свойственное композитору в последние годы творчества, мощный антисоциалистический заряд „Бесов“, новые творческие возможности, заложенные в самих стилевых особенностях стихотворений из романа Достоевского, побудили Шостаковича к созданию совершенно особого сочинения, где литература, идеология, сатира, пародия, театр и музыка сплетаются в новый жанр вокального искусства. "Северные цветы"

Интервью с Ольгой Мартыновой Желание играть фортепианную музыку на клавесине возникает в наше время то у одного, то у другого исполнителя. Ольга Мартынова рассказала о том, как появилась такая идея у нее. Все началось с того, что несколько лет назад мне из любопытства захотелось сыграть на клавесине музыку, которая на самом деле написана не для него. Было интересно, как это прозвучит на моем инструменте. Я знаю, что на клавесине играли уже и Шостаковича, и Прокофьева, но я не слушала такие записи – может быть, сознательно. Правда, я слышала современную музыку, написанную для клавесина, но сейчас мне кажется, что ее далеко не всегда так удобно на нем играть, как некоторые сочинения, вроде бы для этого инструмента не предназначенные. Многое ли меняется в фортепианном произведении, когда его переносят на клавесин? Конечно. Привычные приемы оказываются не у дел, штампы исчезают сами собой, поэтому пьеса звучит свежо, она кажется новой, как будто помолодевшей. Текст остается неприкосновенным, но в прочтении происходит очень много изменений. Клавесин – это ведь совсем другой инструмент, он требует другого прикосновения, другого исполнительского подхода. На клавесине невозможно плавное увеличение и уменьшение громкости, кроме того, у него нет педалей. Как, в таком случае, сохранить на нем выразительность фортепианной пьесы? Да, плавной динамикой и педалями мы пользоваться не можем. Если сильно грянуть по клавесину, будет только деревянный стук, музыкальный звук при этом получится не громкий, а, наоборот, сдавленный. Но нам остаются штрихи и агогика (владение временем). Например, если играть ноты короче, стаккато, кажется, что звук становится тише; если мы играем тяжелее, как бы склеивая ноты, он получается более громким, и так далее. Естественно поэтому, что, исполняя фортепианную пьесу на клавесине, мы меняем штрихи. Вот, например, «Музыкальный момент» Шуберта. В нотах над верхней строчкой написано legato. Но если на клавесине это играть честным фортепианным легато, полифония, которая здесь изначально заложена, не будет слышна. Это связано с самой природой инструмента: на фортепиано, играя эту пьесу таким штрихом, можно достичь выразительного исполнения, на клавесине – нет, вот и все. Что же касается динамики, то часто у композиторов времен барокко, которые прекрасно знали особенности инструмента, она выстраивается благодаря фактуре: многозвучные аккорды звучат громче, чем отдельно взятые звуки. Если автору нужна большая громкость, он пишет более плотно. Но композиторских приемов недостаточно: фактурные перемены исполнитель должен подкреплять умелым распределением музыкального времени. Если этого нет, остальные приемы оказываются почти бесполезными, они не приводят к должному эффекту. А владение временем, умение и понимание того, как создать впечатление движения и как этим движением управлять, требует особого «клавесинного» мышления, и вот этому научиться труднее всего. Итак, вы выбираете в фортепианном репертуаре пьесы, которые собираетесь играть на клавесине. На что, помимо диапазона, нужно обратить внимание? На фактуру. Все произведения, которые представлены на этом диске, для клавесина очень удобны. То есть, если их послушать ушами, привыкшими к барочной музыке, они не покажутся «дикими», – напротив, можно подумать, что это типичный клавесинный стиль. Даже странно, что такие пьесы были написаны не в то время, когда искусство игры на клавесине процветало, а в эпоху, когда этот инструмент был уже забыт. Клавесинисту, наверное, не только приятно, но и удивительно бывает встретить в фортепианной музыке 19 или 20 века пьесу, которая написана как будто для его инструмента. Были неожиданные находки, когда вы выбирали этот репертуар? Да, конечно. Меня очень удивил, например, Крамер. Он был учеником Клементи и прославился как виртуоз, кроме того, он пользовался уважением как педагог и ученый музыкант. В свое время (а это было время Бетховена) он слыл известным бахистом, что было явлением не столь уж частым в 19 веке. Легко предположить, что он прекрасно знал Баха, и это порой заметно в его музыке, так что она замечательно звучит на клавесине. Мне кажется, музыка многих «второстепенных» композиторов (а Крамер, наверное, относится не к первой когорте) выдает их увлечения: в их сочинениях слышно, кто был их кумиром. В этюдах Крамера слышно, что ему была интересна эпоха барокко. Он опубликовал два сборника этюдов, которые с тех пор и до наших дней широко используются в педагогической практике; Бетховен отзывался о них весьма доброжелательно и задавал играть их своим ученикам. Каждая из этих пьес, как и полагается этюду, направлена на развитие какого-то вида фортепианной техники. Например, Этюд фа минор – это упражнение на перекрещивание рук. Но при этом в нем очень виден Рамо, и если не знать истинного автора, можно подумать, что пьеса написана в 18 веке. Она выдержана в стиле, который Рамо очень любил (можно вспомнить и его «Перекличку птиц», и «Циклопов»). И по фактуре, и по настроению Этюд очень созвучен тому времени. В си-бемоль-мажорном Этюде ясно прослеживается си-бемоль-мажорная Прелюдия Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Ля-минорный Этюд – это этюд на арпеджио, он достаточно медленный и, видимо, предполагает, что исполнитель благодаря этой пьесе научится плавно задерживать звуки. Но сама фактура (разложенные аккорды) отсылает нас к барочной музыке, к прелюдиям арпеджиато и множеству клавирных опусов. В ми-мажорном Этюде как будто слышен Мендельсон, и мне было приятно узнать, что мое впечатление совпало с мнением Ганса Бюлова. Есть издание этюдов Крамера под его редакцией, и в комментариях он называет Этюд ми мажор прототипом мендельсоновских «Песен без слов», а также замечает, что он ничуть не уступает им по музыкальным достоинствам (по-моему, это справедливо). Но если обратить внимание на фактуру, то мы увидим трехголосие, в котором самый подвижный голос – средний: в нем непрерывные шестнадцатые, в то время как мелодия и бас написаны более крупными длительностями. Такая фактура встречается и у Рамо, и у Генделя, она была очень популярна и у более ранних композиторов… Красивое сопоставление – Крамер и Мендельсон. На этом диске есть одна «Песня без слов», но она совсем непохожа на крамеровскую кантилену. Мендельсон для этого альбома был выбран чуть ли не первым: мне очень хотелось записать на клавесине его оптимистичную, но очень трудную пьесу. Когда-то я играла ее как бы на спор с собой, чтобы проверить, насколько я владею инструментом и могу ли я сделать то, что на нем как будто невозможно. С другой стороны, вы играете пьесы из «Альбома для юношества» Шумана и из «Детского альбома» Хачатуряна. Это связано с тем, что пьесы для детей заведомо не требуют той фортепианной техники, которая рассчитана на максимальные возможности взрослого пианиста. Поэтому они хорошо приспосабливаются к клавесину: в них используются легко достижимые гармонии, у них «клавесинный» диапазон, их полифония не требует большого инструментального масштаба. А музыка эта мне очень нравится. «Миньон» Шумана – одна из моих любимых пьес вообще. «Май, милый май» – прелестная миниатюра, написанная в форме рондо, которую так любил Куперен. По своему пасторальному настроению она тоже очень напоминает французских клавесинистов, и даже название вполне могло бы принадлежать Куперену. Но пьесы с таким названием у Куперена нет, а вот «Жнецы»… Что вы думаете о «Жнецах» Куперена и Шумана? Они абсолютно разные по тексту, но, мне кажется, сходны по состоянию. Бодрые, мажорные, не лишенные изящества. Видимо, технология сельского хозяйства в шумановские времена еще недалеко ушла от барочной, поэтому и жнецы у них похожи… Шуман на вашем инструменте звучит довольно необычно. А затею играть на клавесине Хачатуряна, многие, я думаю, сочтут экстраординарной. В числе пьес из «Детского альбома» вы играете фортепианное переложение Адажио из «Гаянэ». Чем вас привлекла эта музыка? В фортепианном переложении это Адажио превращается в двухголосную инвенцию. Она медленная, очень прозрачная, можно сказать, скупая по фактуре. В ней много темповых указаний, которые я стараюсь выполнять, и они очень помогают (это к вопросу о динамике и владении временем). Вообще, играть фортепианную полифонию на клавесине довольно соблазнительно. Если сила удара не влияет на громкость звука, все голоса прослушиваются идеально, причем для этого от исполнителя не требуется никаких особых усилий, направленных на динамику. Детали, которые могут остаться незамеченными при исполнении на рояле, оказываются ясно уловимыми на слух в клавесинной транскрипции, полифония звучит как нельзя более отчетливо. Это аргумент и в пользу того, чтобы играть на клавесине фуги Шостаковича, тем более что они созданы «по мотивам» Баха. Но неужели Шостакович тоже писал «клавесинно»? И да, и нет. Многие из тех прелюдий и фуг, в которых есть явные аллюзии на баховские сочинения, совершенно неисполнимы на клавесине. Очень большой диапазон, педаль, без которой не обойтись (скажем, если в пьесе есть «зависающие басы») – все это делает их совершенно неподходящими для старинного инструмента. Прелюдий и фуг, которые без серьезных изменений могут быть исполнены на клавесине, у Шостаковича мало. Кроме тех, которые я играю, мне кажется, две-три, не больше. При этом полифония Шостаковича настолько филигранна, что если технически его фуги исполнимы на клавесине, звучат они прекрасно. Единственная сложность, которая здесь может возникнуть, это динамические кульминации. Но, скажем, в фуге си-бемоль минор есть единственное динамическое указание: пианиссимо в начале. И больше – ни одного, на все десять минут звучания. Ну, как после этого не сыграть ее на клавесине! А чудесная ля-минорная фуга? Она отсылает нас, как мне кажется, к фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Эти произведения похожи не только ритмически, они сходны и по эмоциональному состоянию. Однако Шостакович остается Шостаковичем: в его фуге много сарказма, может быть не злого, но колючего. Он очень выгодно звучит на клавесине, потому что «колючий» звук на нем дается без труда. Ре-мажорная фуга воспринимается на этом инструменте очень забавно, потому что обе ее первые фразы заканчиваются, не достигнув сильной доли. Это нехарактерно для барочной фразировки. На рояле концы фраз временами играют тише, на клавесине это невозможно, все звуки оказываются одинаково громкими, и фуга звучит с большим юмором. Такая простая деталь… Я сама не сразу поняла, в чем дело! В общем, мне было интересно попытаться прочесть эти фуги так, как их прочли бы люди 18 века. Попробовать обойтись с ними так, как с ними обошлись бы тогда. Это замечание, наверное, можно отнести ко всем пьесам на этом диске? Да, конечно. Беседу вела Анна Андрушкевич Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 4. Everything You Wanted To Know About Harpsichord, But Were Afraid To Ask"

Шостакович начал работу над циклом из Двадцати четырех прелюдий ор. 34 в самом конце 1932 года. Есть что-то глубоко закономерное в том, что у столь авангардного молодого автора, до этого времени заявившего о себе как об экспериментаторе в области форм и тембров, появилось желание не просто обратиться к камерному фортепианному жанру, но, подобно Шопену и Скрябину, последовательно коснуться пером каждой тональности. Желание обязательно довести начатое до конца, воплотить замысел как можно более полно (например, пройти через все 24 тональности) – не наследие ли это петербургского академизма? Действительно, Шостакович, как и его «музыкальный дед» Римский-Корсаков (учитель его учителя Максимилиана Штейнберга), всю свою жизнь избегал внешнего беспорядка и незаконченности. Из-за этого он (кстати, как и Римский-Корсаков) не однажды брался за инструментовку чужой музыки, тратя силы на, казалось бы, непрестижную и неблагодарную работу. Однако заполнение тонального круга – жест, имеющий гораздо более давнее прошлое: это жест чисто барочный (достаточно напомнить о «Хорошо темперированном клавире» Баха). Барокко не однажды заявляет о себе в музыке Шостаковича, но оборачивается разными ликами. В цикле ор. 34 мир странный и причудливый (буквальный перевод слова «baroque») заключен в рамки заданного извне порядка: замкнутого квинтового круга. Пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник. Впрочем, для Шостаковича, преданно любившего фортепиано и одно время связывавшего с ним мысли о своем профессиональном будущем, было существенным и влияние композиторов-пианистов XIX века. Однако самым близким ему по духу оказался не неистовый Шуман и не щедрый на излишества Лист, а классически строгий Шопен: именно он почти за сто лет до Шостаковича вступил в диалог с Бахом, создав цикл фортепианных прелюдий во всех 24 тональностях. Возможно, что в Прелюдиях op. 34 сказался и юношеский опыт работы музыкальным иллюстратором в кинотеатрах (Шостакович сопровождал на фортепиано немые кинофильмы). При первой возможности он отказался от этой музыкальной поденщины, но умение изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными и подчас неожиданными экранными перипетиями, в дальнейшем ему пригодилось. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор или выразительной «мимике» прелюдии ля-бемоль мажор. Гротескно заостренные интонации прикладной музыки проникают в меланхолическую клоунаду прелюдии фа-диез минор. Некоторые пьесы (например, прелюдия си-бемоль минор) провокационно напоминают о педагогическом репертуаре для начинающих пианистов. Все эти аллюзии вкупе причастны к созданию портрета автора, словно бы написанного на сшитых лоскутках «ткани цвета времени». Непредсказуемость и сарказм, парадоксальная игра жанрами имели и еще один исток. В то время, когда появились Прелюдии op. 34, Шостакович много писал для театра; именно в эти годы, в частности, созданы три балета: «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Балетная сюита, представленная на диске, включает в себя избранные номера из этих произведений. «Золотой век» был закончен в 1929 году. В сюиту вошли два номера из этого балета: «Советский пляс» – танец футболистов, который по сюжету должен составить контраст с томным Адажио западной танцовщицы Дивы, неудачливой Шемаханской царицы советского агитплаката, – и «Танец Негра», несправедливо обиженного боксера, которого засудил подкупленный Судья. «Болт» был поставлен в 1931 году и почти незамедлительно снят. В письме к близкому другу композитор излагал сюжет будущего балета в иронических тонах: «Была машина, потом испортилась […]. Потом ее починили […], а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз». Шостакович не преувеличил степень абсурдности «балета на производственную тему», собрания карикатурных миниатюр, чередующихся с агитационными пантомимами. Однако эстетический результат сегодня неожиданно кажется оправданным – если взглянуть на него как на дивертисментное зрелище, праздничное музыкальное представление, в котором зритель следит не столько за развитием сюжета, сколько за чередованием легко узнаваемых персонажей: прогульщик, бюрократ, пьяница, саботажник… В сюиту вошли четыре номера из этого балета. «Пантомима Козелкова»: этот комический вальс был использован также в балете «Светлый ручей», а тридцать лет спустя вошел в детскую фортепианную сюиту «Танцы кукол». «Танец Ломового», как и следующие номера, полька «Бюрократ» и интермеццо «Вредители», – примеры дивертисментных номеров; танцы агитбригад, концерты самодеятельности – вот традиционные «рамки» этих карикатурных плакатов. Последний балет Шостаковича, «Светлый ручей», был написан в 1934–35 гг. Несмотря на добродетельно-актуальный реквизит сюжета, где присутствуют и колхозники, и дачники-обыватели, и даже легкомысленный агроном, основу его составляют весьма традиционные ситуации: любовная путаница, переодевания, неузнавание, конечное примирение и чинное распределение влюбленных по законным парам. В высшей степени непритязательное либретто дало повод молодому Шостаковичу написать чисто танцевальную музыку, сведя пантомиму к минимуму. Действительно, во многих номерах «Светлого ручья» узнается облик классического петербургского «большого балета», сформировавшегося в творчестве Чайковского и Глазунова. А бытовая сторона сюжета предоставила возможность композитору вновь с блеском выступить в прикладном жанре. В сюиту входят следующие номера. Дуэт «Ревность Зины»: колхозница Зина, увидев, как увлечен ее муж Петр приезжей танцовщицей, плачет; танцовщица ее утешает. «Лубок»: в сценическую редакцию балета не вошел. Адажио: по сюжету его танцует главная пара. Ночь; влюбленный герой не узнает свою собственную жену, переодетую в костюм прекрасной танцовщицы. Не повторяет ли невольно этот мотив другую ночную сцену, в саду графа Альмавивы? Пьеса, написанная по образцу большого балетного любовного адажио с участием сольного инструмента (здесь – виолончель), удивляет необычной для Шостаковича откровенной предсказуемостью мелодической линии. Но что-то восхитительно уютное и успокаивающее есть в этой предсказуемости, не несущей в себе пародийного оттенка. Адажио напевно, простодушно – но ведь и Моцарт не вложил иронии в уста Сюзанны, переодетой в платье графини, в ночи призывающей своего возлюбленного. Pizzicato – вариация Танцовщицы из последнего акта: разоблачение состоялось, примирение совершилось, и герои танцуют по очереди и вместе. Вальс Танцовщицы (I акт): либреттисты заставляют балерину танцевать этот элегантный вальс, впоследствии известный как «Лирический вальс» из «Танцев кукол», между пшеничными скирдами колхоза «Светлый ручей»… Галоп – кода большой сцены с одураченным героем и всеобщей суматохой. Адажио: как и «Лубок», не вошло в сценическую редакцию. Появление Элегии в окружении других миниатюр Шостаковича этого времени кажется неожиданным, настолько открыта лирика, задушевна кантилена, бесхитростна покачивающаяся фактура аккомпанемента. Откровенная вокальность мелодии, заставляющая вспомнить о жанре романса, не обманывает: действительно, эта пьеса – переработанное ариозо Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Записанные на этом диске две прелюдии и фуги относятся к совершенно иному периоду творчества Шостаковича. Эту музыку написал не блестящий юноша, ироничный и жизнерадостный выпускник консерватории, театрал, задира, надежда молодого советского искусства, а знаменитый Дмитрий Шостакович – автор девяти симфоний, первый композитор империи, трижды увенчанный Сталинской премией и дважды жестоко ошельмованный с благословения того, в честь кого ее учредили, член советского комитета защиты мира и отстраненный от преподавания профессор двух консерваторий. В год 200-летия со дня смерти И. С. Баха (1950) Шостакович, смолоду склонный к профессиональной самодисциплине, пишет по образцу «Хорошо темперированного клавира» прелюдии и фуги во всех 24-х тональностях. Непосредственным импульсом к созданию самого масштабного фортепианного произведения Шостаковича стали баховские торжества в Лейпциге, на которых Шостакович присутствовал как участник советской делегации. Но только ли баховский юбилей натолкнул Шостаковича на мысль создать «третий том» «Хорошо темперированного клавира»? Скорее всего, им руководило ощущение более тонкое. Он издавна чувствовал свое родство с немецкой музыкой. А после Постановления ЦК (1948 года) с его безграмотными суждениями и дилетантскими рекомендациями, адресованными крупнейшим композиторам страны, а также вскоре разразившейся «борьбы с космополитизмом», понятно стремление Шостаковича к своего рода духовной беседе. Свойственная петербургскому духу «тоска по мировой культуре» обращается в советское время желанием вписать свой личный мир в великую традицию, отстранившись от государственного псевдоискусства, пережить захватывающее ощущение художественной преемственности. Возможно также, что русский композитор, создавая свои прелюдии и фуги, помнил о Глинке, мечтавшем «связать западную фугу с нашей песней узами законного брака» (многие пьесы Шостаковича основаны на темах в русском стиле; среди таких пьес – записанная на этом диске Прелюдия и фуга до минор). Шостакович сохранил принятую Бахом структуру: развернутая прелюдия – фуга. Правда, в отличие от Баха, он наделяет прелюдии и фуги легко уловимым мелодическим сходством. В до-минорном цикле первая интонация прелюдии – строгая, вызывающая ассоциации со знаменным распевом, по-мусоргски «темная» – становится темой фуги. В свою очередь, в цикле си мажор мерцания, завершающие прелюдию, в фуге перевоплощаются в задорные скачки. Однако сходство прелюдий и фуг не исчерпывается лишь отдельными мотивами. Дух сумрачного аскетизма пронизывает весь до-минорный цикл; напротив, циклу си мажор свойствен характер местами грубоватой, местами же полетно-грациозной танцевальности. Елена Двоскина Буклет диска "Dmitry Shostakovich. PRELUDES & BALLET SUITE."