Шостакович Дмитрий

Единственный вокальный цикл композитора, непосредственно связанный с годами войны, „Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира“ , создавался в 1942 году в Куйбышеве (Самаре), куда Шостакович был эвакуирован на военном самолете из осажденного Ленинграда. Именно в этом году Седьмая (Ленинградская) симфония, законченная в блокадном городе, с триумфом исполнялась по всему миру. После нескольких исполнений в городах Сибири и на Волге, симфония звучит в Лондоне, Нью–Йорке под управлением Тосканини, в Гетеборге, куда партитура (в виде микрофильма) доставляется на военных кораблях. Популярность Седьмой симфонии в то время достигла невиданного для сочинения подобного жанра размаха, имя Шостаковича стало символом сопротивления, и даже в Советском Союзе на время композитору прощают „формалисткие заблуждения“ 1930–х годов. В атмосфере дружбы с союзниками по антигитлеровской коалиции обращение к стихотворениям английских авторов выглядит политически вполне закономерным, тем более, что поэзия Роберта Бернса, с ее воспеванием простого народа, всегда пользовалась популярностью в Советском Союзе и считалась „идеологически выдержанной“. Строчки поэта (в переводе С. Маршака) „При всём при том, при всём при том, Пускай бедны мы с вами, Богатство штамп на золотом, А золотой мы сами! “ советские школьники учили наизусть на уроках литературы, а по-английски и на уроках английского языка. В мае 1942 года Шостакович, желая отметить день рождения сына вокальным сочинением, обратился к книге переводов Бориса Пастернака и выбрал стихотворение Уильяма Ралея с символическим названием „Сыну“: седьмого мая романс был написан сразу и начисто. Осенью композитор сочинил три песни на стихи Роберта Бернса (написанные „в один присест“ шесть страниц на партитурной бумаге, четких, аккуратно пронумерованных, с общим названием „Из Роберта Бернса“), а затем дополнил его двумя другими стихотворениями: Сонетом Шекспира, из того же сборника, что и сочинение Ралея, и забавной детской песенкой „Королевский поход“, смысл которой в 1942 году был понятен каждому. Кульминацией цикла стал, безусловно, шекспировский сонет, по своему содержанию более близкий Пастернаку и Шостаковичу, чем это может показаться на первый взгляд. Они, как и многие другие авторы подлинных шедевров, в разное время подвергавшиеся осуждению или замалчиванию, в полной мере ощутили на собственном опыте силу шекспировского суждения: „…мысли замкнут рот, и разум сносит глупости хулу, и прямодушье простотой слывет, и доброта прислуживает злу“. Заключительный „Королевский поход“ (вероятно, самая маленькая батальная сцена в мировой музыкальной литературе) лишь на мгновенье ярким блеском освещает сумрак предшествующего ему произведения. „Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“ , написанные в 1965 году, являются одним из многочисленных примеров карикатуры в музыке композитора. Шостакович, так много сочинявший подобные произведения в молодости, в бурные 1920-е годы, вновь, в 60-е, уже умудренный опытом прошедших десятилетий, возвращается к сатирической теме и вновь смеется над пошлостью и тупостью. Юмористический журнал „Крокодил“ на протяжении многих лет являлся вполне официальным рупором советской пропаганды. Отдельные мелкие недостатки соотечественников на пути к „светлому коммунистическому будущему“ требовали критической оценки и „Крокодил“, оружием которого были объявлены сатира и юмор, был создан именно для такой беспощадной критики. Журналу многое дозволялось: он был единственным, пожалуй, в те годы, кто мог открыто говорить о хамстве, пьянстве, воровстве и других „мелких грехах" социалистического общества. „Крокодил“ был достаточно популярен в народе: его читали в общественном транспорте, анекдоты пересказывались сослуживцам, обрывки страниц всегда можно было найти рядом с пивными ларьками и в загородных электричках. Для своих песен Шостакович выбирает курьезные письма, присланные читателями и опубликованные в журнале. На партитуре композитор даже ставит число и номер издания — № 24 от 30 августа 1965 года. Вряд ли любой, даже самый точный, перевод может передать обороты речи „простых тружеников“ — даже по–русски тексты писем звучат идиотично до неправдоподобия, да и сами сюжеты, присланные читателями, понятны скорее лишь тем, кому довелось жить в одну эпоху с композитором. Но в музыке Шостакович настолько блестяще реализовывает свой план („желание испытать свои силы и, может быть, сделать что–либо новое…“), образы столь выпуклы, а вокальная и фортепианная партии написаны так поразительно ярко, с использованием предельных регистров и динамики, позволяющих исполнителям продемонстрировать себя в полной мере — что сочинение выходит за рамки исключительно музыкального озвучивания смешных нелепостей, и музыка становится полноправным действующим лицом этого, по своей сути театрального представления. Типичное для упрощенного подхода к творчеству Шостаковича прямое сопоставление трагических мотивов его сочинений с драматическими событиями в истории России часто не выдерживает испытания фактами биографии композитора. Иногда он сочинял самую мрачную свою музыку во времена, казалось, не предполагавшие подобного настроения, и наоборот, например, блеск „Праздничной увертюры“ (1954) вряд ли стоит отождествлять с радостью по поводу недавней (1953) смерти Сталина. Однако в выборе стихотворений для цикла песен посвященных 115-й годовщине со дня смерти Пушкина явно чувствуются самые непосредственные переживания последних лет сталинизма. „Четыре монолога на слова А. С. Пушкина“ написаны под занавес уходящего страшного режима, и перекличка эпох наиболее ощутима в монологе „Во глубине сибирских руд…“. „Обличительное“ стихотворение Пушкина, заученное по школьным хрестоматиям, совершенно по-новому воспринимается в контексте 1952 года: Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут. С Евгением Долматовским Шостакович познакомился вскоре после войны, в купе поезда Москва — Ленинград. Поэт возвращался из сталинградских степей и с энтузиазмом говорил о спасении лесов от суховея, проблеме, которая активно обсуждалась тогда в СССР. Шостакович попросил Долматовского написать стихи, которые впоследствии легли в основу его оратории „Песнь о лесах“, сочиненную в 1949 году. Затем они вместе работают над фильмом „Падение Берлина", сочиняют кантату „Над Родиной нашей солнце сияет", ряд песен и романсов. За „Песнь о лесах“ и музыку к фильму композитор получает Сталинскую (Государственную) премию — высшую награду для советских деятелей культуры. Совместная работа сдружила Шостаковича с Долматовским, по словам последнего, они „были молоды, деятельны... работали и жили с удовольствием". В страшные годы реакции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда музыка Шостаковича вновь находилась под запретом после „постановлений партии и правительства“, сочинение помпезных ораторий и кантат, музыки к фильмам (главных жанров официального советского искусства тех лет) стало для композитора одной из немногих возможностей писать музыку и зарабатывать деньги. Непритязательная, но искренняя поэзия человека, мальчиком читавшего свои стихи Маяковскому, прошедшего испытания стройками века, имевшего контузию и ранение на войне, целиком сформировавшегося в существующей системе — помогала в те годы Шостаковичу продолжать сочинять. В 1954 году Шостакович получил от Евгения Долматовского несколько лирических стихотворений о любви, о дружбе, своего рода „рассказ“ о чувствах, оставивших нежные воспоминания. Тема заинтересовала композитора — он не обращался к любовной лирике со времени написания романсов на слова японских поэтов (1928-1932). В результате появились „Пять романсов на слова Евгения Долматовского“ , сочинение не совсем привычное даже на фоне общей для творчества Шостаковича 50-х годов тенденции к упрощению музыкального языка. Заметны склонность к лаконичности и ясности, желание отказаться от всего, что требует напряженного вслушивания. Композитор, не без видимого удовольствия, сочетает простые песенные напевы с тонкими оттенками классического русского романса. Прозрачные гармонии, запоминающиеся мелодии и почти классическая форма, использование легко узнаваемых жанровых интонаций вальса или марша, — всё говорит о желании автора (естественном или даже принужденном обстоятельствами) быть понятным, быть „ближе к народу“. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, скоро привыкнув к мягкости характера Шостаковича, похвалила однажды песни В. Соловьева–Седого (популярнейшего автора массовых песен) и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни. В шестидесятые годы Шостакович вошел всемирно признанным мастером, каждое новое крупное сочинение которого ожидалось музыкантами и слушателями с интересом и нетерпением. Материальные затруднения, бытовые проблемы остались в прошлом, наоборот, пришло благополучие, которое могла дать своим „избранным“ именно социалистическая система. Идеологические нападки, газетно-журнальная травля тридцатых и сороковых, „поправляющая и направляющая рука партии“ больше не давили на Шостаковича. У композитора наконец-то появилась возможность высказаться, „высмеяться“ и подвести итоги. Вокальная музыка, соединяющая поэтическое слово с музыкальной речью, оказалась наиболее востребованной Дмитрием Шостаковичем в последние годы его жизни. Роман Достоевского „Бесы“ впервые полностью был опубликован в Советском Союзе лишь в 1957 году, благодаря политической „оттепели“ после смерти Сталина. „Бесы“, которые, по выражению Салтыкова-Щедрина, Достоевский писал „руками, дрожащими от гнева“, были названы официальным советским литературоведением „насыщенным озлобленностью памфлетом против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма“. Роман этот, прочитанный Шостаковичем в 1974 году, несомненно должен был произвести на него очень сильное впечатление. Слишком многое в „Бесах“ перекликалось с его собственными личными переживаниями и размышлениями. Шостакович заинтересовался одним из самых отвратительных персонажей книги — капитаном Игнатом Лебядкиным, вернее, его поэтическими опытами, которые сам капитан „уважал и ценил безмерно“. Вот, как описывает Лебядкина Достоевский: „с багровым, несколько опухшим и обрюзгшим лицом, со вздрагивающими при каждом движении лица щеками, с маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбардах“. Написанные в 1975 году „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ стали последним вокальным циклом композитора. После „Шести стихотворений Марины Цветаевой“ и „Сюиты на слова Микеланджело Буонаротти“, обращенных к красоте, духу, радости творчества, композитор выбирает не поэзию, но пародию на нее. Стихотворения Лебядкина насквозь пронизаны глупостью, пошлостью, грубостью, ненавистью и самодовольством. Желание высказаться о наболевшем, свойственное композитору в последние годы творчества, мощный антисоциалистический заряд „Бесов“, новые творческие возможности, заложенные в самих стилевых особенностях стихотворений из романа Достоевского, побудили Шостаковича к созданию совершенно особого сочинения, где литература, идеология, сатира, пародия, театр и музыка сплетаются в новый жанр вокального искусства. "Северные цветы"

Шостакович начал работу над циклом из Двадцати четырех прелюдий ор. 34 в самом конце 1932 года. Есть что-то глубоко закономерное в том, что у столь авангардного молодого автора, до этого времени заявившего о себе как об экспериментаторе в области форм и тембров, появилось желание не просто обратиться к камерному фортепианному жанру, но, подобно Шопену и Скрябину, последовательно коснуться пером каждой тональности. Желание обязательно довести начатое до конца, воплотить замысел как можно более полно (например, пройти через все 24 тональности) – не наследие ли это петербургского академизма? Действительно, Шостакович, как и его «музыкальный дед» Римский-Корсаков (учитель его учителя Максимилиана Штейнберга), всю свою жизнь избегал внешнего беспорядка и незаконченности. Из-за этого он (кстати, как и Римский-Корсаков) не однажды брался за инструментовку чужой музыки, тратя силы на, казалось бы, непрестижную и неблагодарную работу. Однако заполнение тонального круга – жест, имеющий гораздо более давнее прошлое: это жест чисто барочный (достаточно напомнить о «Хорошо темперированном клавире» Баха). Барокко не однажды заявляет о себе в музыке Шостаковича, но оборачивается разными ликами. В цикле ор. 34 мир странный и причудливый (буквальный перевод слова «baroque») заключен в рамки заданного извне порядка: замкнутого квинтового круга. Пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник. Впрочем, для Шостаковича, преданно любившего фортепиано и одно время связывавшего с ним мысли о своем профессиональном будущем, было существенным и влияние композиторов-пианистов XIX века. Однако самым близким ему по духу оказался не неистовый Шуман и не щедрый на излишества Лист, а классически строгий Шопен: именно он почти за сто лет до Шостаковича вступил в диалог с Бахом, создав цикл фортепианных прелюдий во всех 24 тональностях. Возможно, что в Прелюдиях op. 34 сказался и юношеский опыт работы музыкальным иллюстратором в кинотеатрах (Шостакович сопровождал на фортепиано немые кинофильмы). При первой возможности он отказался от этой музыкальной поденщины, но умение изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными и подчас неожиданными экранными перипетиями, в дальнейшем ему пригодилось. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор или выразительной «мимике» прелюдии ля-бемоль мажор. Гротескно заостренные интонации прикладной музыки проникают в меланхолическую клоунаду прелюдии фа-диез минор. Некоторые пьесы (например, прелюдия си-бемоль минор) провокационно напоминают о педагогическом репертуаре для начинающих пианистов. Все эти аллюзии вкупе причастны к созданию портрета автора, словно бы написанного на сшитых лоскутках «ткани цвета времени». Непредсказуемость и сарказм, парадоксальная игра жанрами имели и еще один исток. В то время, когда появились Прелюдии op. 34, Шостакович много писал для театра; именно в эти годы, в частности, созданы три балета: «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Балетная сюита, представленная на диске, включает в себя избранные номера из этих произведений. «Золотой век» был закончен в 1929 году. В сюиту вошли два номера из этого балета: «Советский пляс» – танец футболистов, который по сюжету должен составить контраст с томным Адажио западной танцовщицы Дивы, неудачливой Шемаханской царицы советского агитплаката, – и «Танец Негра», несправедливо обиженного боксера, которого засудил подкупленный Судья. «Болт» был поставлен в 1931 году и почти незамедлительно снят. В письме к близкому другу композитор излагал сюжет будущего балета в иронических тонах: «Была машина, потом испортилась […]. Потом ее починили […], а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз». Шостакович не преувеличил степень абсурдности «балета на производственную тему», собрания карикатурных миниатюр, чередующихся с агитационными пантомимами. Однако эстетический результат сегодня неожиданно кажется оправданным – если взглянуть на него как на дивертисментное зрелище, праздничное музыкальное представление, в котором зритель следит не столько за развитием сюжета, сколько за чередованием легко узнаваемых персонажей: прогульщик, бюрократ, пьяница, саботажник… В сюиту вошли четыре номера из этого балета. «Пантомима Козелкова»: этот комический вальс был использован также в балете «Светлый ручей», а тридцать лет спустя вошел в детскую фортепианную сюиту «Танцы кукол». «Танец Ломового», как и следующие номера, полька «Бюрократ» и интермеццо «Вредители», – примеры дивертисментных номеров; танцы агитбригад, концерты самодеятельности – вот традиционные «рамки» этих карикатурных плакатов. Последний балет Шостаковича, «Светлый ручей», был написан в 1934–35 гг. Несмотря на добродетельно-актуальный реквизит сюжета, где присутствуют и колхозники, и дачники-обыватели, и даже легкомысленный агроном, основу его составляют весьма традиционные ситуации: любовная путаница, переодевания, неузнавание, конечное примирение и чинное распределение влюбленных по законным парам. В высшей степени непритязательное либретто дало повод молодому Шостаковичу написать чисто танцевальную музыку, сведя пантомиму к минимуму. Действительно, во многих номерах «Светлого ручья» узнается облик классического петербургского «большого балета», сформировавшегося в творчестве Чайковского и Глазунова. А бытовая сторона сюжета предоставила возможность композитору вновь с блеском выступить в прикладном жанре. В сюиту входят следующие номера. Дуэт «Ревность Зины»: колхозница Зина, увидев, как увлечен ее муж Петр приезжей танцовщицей, плачет; танцовщица ее утешает. «Лубок»: в сценическую редакцию балета не вошел. Адажио: по сюжету его танцует главная пара. Ночь; влюбленный герой не узнает свою собственную жену, переодетую в костюм прекрасной танцовщицы. Не повторяет ли невольно этот мотив другую ночную сцену, в саду графа Альмавивы? Пьеса, написанная по образцу большого балетного любовного адажио с участием сольного инструмента (здесь – виолончель), удивляет необычной для Шостаковича откровенной предсказуемостью мелодической линии. Но что-то восхитительно уютное и успокаивающее есть в этой предсказуемости, не несущей в себе пародийного оттенка. Адажио напевно, простодушно – но ведь и Моцарт не вложил иронии в уста Сюзанны, переодетой в платье графини, в ночи призывающей своего возлюбленного. Pizzicato – вариация Танцовщицы из последнего акта: разоблачение состоялось, примирение совершилось, и герои танцуют по очереди и вместе. Вальс Танцовщицы (I акт): либреттисты заставляют балерину танцевать этот элегантный вальс, впоследствии известный как «Лирический вальс» из «Танцев кукол», между пшеничными скирдами колхоза «Светлый ручей»… Галоп – кода большой сцены с одураченным героем и всеобщей суматохой. Адажио: как и «Лубок», не вошло в сценическую редакцию. Появление Элегии в окружении других миниатюр Шостаковича этого времени кажется неожиданным, настолько открыта лирика, задушевна кантилена, бесхитростна покачивающаяся фактура аккомпанемента. Откровенная вокальность мелодии, заставляющая вспомнить о жанре романса, не обманывает: действительно, эта пьеса – переработанное ариозо Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Записанные на этом диске две прелюдии и фуги относятся к совершенно иному периоду творчества Шостаковича. Эту музыку написал не блестящий юноша, ироничный и жизнерадостный выпускник консерватории, театрал, задира, надежда молодого советского искусства, а знаменитый Дмитрий Шостакович – автор девяти симфоний, первый композитор империи, трижды увенчанный Сталинской премией и дважды жестоко ошельмованный с благословения того, в честь кого ее учредили, член советского комитета защиты мира и отстраненный от преподавания профессор двух консерваторий. В год 200-летия со дня смерти И. С. Баха (1950) Шостакович, смолоду склонный к профессиональной самодисциплине, пишет по образцу «Хорошо темперированного клавира» прелюдии и фуги во всех 24-х тональностях. Непосредственным импульсом к созданию самого масштабного фортепианного произведения Шостаковича стали баховские торжества в Лейпциге, на которых Шостакович присутствовал как участник советской делегации. Но только ли баховский юбилей натолкнул Шостаковича на мысль создать «третий том» «Хорошо темперированного клавира»? Скорее всего, им руководило ощущение более тонкое. Он издавна чувствовал свое родство с немецкой музыкой. А после Постановления ЦК (1948 года) с его безграмотными суждениями и дилетантскими рекомендациями, адресованными крупнейшим композиторам страны, а также вскоре разразившейся «борьбы с космополитизмом», понятно стремление Шостаковича к своего рода духовной беседе. Свойственная петербургскому духу «тоска по мировой культуре» обращается в советское время желанием вписать свой личный мир в великую традицию, отстранившись от государственного псевдоискусства, пережить захватывающее ощущение художественной преемственности. Возможно также, что русский композитор, создавая свои прелюдии и фуги, помнил о Глинке, мечтавшем «связать западную фугу с нашей песней узами законного брака» (многие пьесы Шостаковича основаны на темах в русском стиле; среди таких пьес – записанная на этом диске Прелюдия и фуга до минор). Шостакович сохранил принятую Бахом структуру: развернутая прелюдия – фуга. Правда, в отличие от Баха, он наделяет прелюдии и фуги легко уловимым мелодическим сходством. В до-минорном цикле первая интонация прелюдии – строгая, вызывающая ассоциации со знаменным распевом, по-мусоргски «темная» – становится темой фуги. В свою очередь, в цикле си мажор мерцания, завершающие прелюдию, в фуге перевоплощаются в задорные скачки. Однако сходство прелюдий и фуг не исчерпывается лишь отдельными мотивами. Дух сумрачного аскетизма пронизывает весь до-минорный цикл; напротив, циклу си мажор свойствен характер местами грубоватой, местами же полетно-грациозной танцевальности. Елена Двоскина Буклет диска "Dmitry Shostakovich. PRELUDES & BALLET SUITE."

Schostakowitsch: Symphonien Nr. 5, 10, 12 +Tschaikowsky: Symphonien Nr. 5 & 6; Francesca da Rimini +Glinka: Ruslan & Ludmila-Ouvertüre +Glasunow: Raymonda-Suite +Mozart: Symphonien Nr. 33 & 39 +Beethoven: Symphonien Nr. 1, 3, 5-7 +Wagner: Orchesterstücke aus Lohengrin, Götterdämmerung, Tristan, Walküre, Tannhäuser, Meistersinger +Mussorgsky: Morgendämmerung über der Moskwa

Recording: Tokyo, Sumida triphony Hall, 5/1998. (P) 1999

Данный диск представляет собой сборник концертных выступлений Эмиля Гилельса во время его триумфальных гастролей. Запись осуществлялась фирмой EMI Records в кооперации с «Международной книгой». Соната Моцарта была записана в Париже 11 марта 1954 г., а запись фортепианной сонаты Шопена и «Прелюдий и фуги» Шостаковича сделана в Нью-Йорке 20 октября 1955 г.

Запись сделана Венским радио во время гастролей Оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского в Австрии в 1978 году при участии «Международной книги». Всегда первый исполнитель оркестровых произведений Шостаковича он не мог не вставить его лучшую симфонию в свою программу. Дирижерское мастерство Мравинского и великолепное исполнение оркестром популярных произведений не оставят слушателя равнодушным при прослушивании этого диска.

Величайшим достоянием русского народа являет всемирно признанная русская культура. Почетное место в ней наряду с литературой занимает музыкальная культура. Данный тройной альбом знакомит слушателей с лучшими образцами народных песен, романсов и классической музыки в великолепном исполнении наших ведущих артистов.