Modern Classical

Понять, с чего начать знакомство со струнными квартетами Доницетти, — задача гораздо сложнее, чем изучение непреходящих сокровищ его обширного оперного репертуара, где потомки уже установили иерархию, во главе которой стоит «Лючия ди Ламмермур». Однако Доницетти был не просто пионером бельканто, и квартет «Дельфико» представляет новые записи трёх поздних и наиболее зрелых образцов его мастерства как композитора камерной музыки, которые звучат не менее уверенно и неповторимо, чем его сценические произведения.

Вступительная часть № 15 фа мажор игриво перекликается со знаменитой вступительной мелодией 40-й симфонии Моцарта (подобно тому, как это сделал Шостакович полтора века спустя в финале своего Второго концерта для скрипки), избавляя её от тревоги и наполняя вместо этого радостной жизнелюбивостью. Это солнечное настроение перетекает в лирическое анданте. Гайдн, несомненно, улыбнулся бы, увидев изобретательность Доницетти, сумевшего разработать материал для менуэта, используя лишь открытые струнные партии ансамбля, а вступление к финалу — это сюрприз, достойный старого мастера струнного квартета, ибо оно неожиданно переходит в минор, а затем устремляется вперед с той же висцеральной драматичностью, что и финал акта из одной из его оперных трагедий.

№ 17 и № 18 — это, по-своему, ещё более содержательные и убедительные произведения, сочинённые соответственно в 1825 и 1836 годах; первая часть № 18 ми-минор позже была повторно использована в увертюре к опере «Линда де Шамуни» 1842 года. Они ещё больше утончают характерную для Доницетти, в духе Гайдна, склонность к лаконичности средств и уникальности жеста. Первая часть № 17 создаёт лаконичную драму из тематических вопросов и ответов, а её кажущаяся тональность ре мажор постоянно опровергается гармоническими акцентами и напряжением.

Наконец, в № 18 Доницетти в полной мере раскрывает потенциал квартета как средства выражения музыкальной трагедии, столь же сильной, как любая покинутая героиня. Это получасовое произведение столь же амбициозно и неожиданно, как и любой из зрелых квартетов его великих предшественников в этом жанре, и отличается не только обширной медленной частью, но и нервной энергией своего менуэта.

Гаэтано Доницетти (1797–1848) безусловно обязан своей славой и успехом оперному творчеству («Эликсир любви», «Лючия ди Ламмермур», «Дон Паскуале», «Дочь полка»), но лишь немногие знают, что он также был плодовитым композитором струнных квартетов и, безусловно, являлся самым значительным итальянским композитором этого жанра в XIX веке. Действительно, в период с 1817 по 1836 год Доницетти написал не менее 18 полных квартетов.

С формальной и эстетической точек зрения Доницетти во всех отношениях является классическим композитором. Великие мастера служили для него ориентиром, образцом, на который он мог опираться. Тем не менее он никогда не подражал им без необходимости. Различия между композиторскими решениями Доницетти и венским стилем довольно очевидны в плане формальной структуры, распределения партий и музыкального качества. Возможно, это объясняется его личным театральным гением, благодаря которому на страницах этих квартетов можно разглядеть почти настоящие сцены из опер Доницетти. На данном компакт-диске представлены струнные квартеты № 15, 17 и 18 — в полной мере созревшие шедевры своего жанра.

Исполнены с явным воодушевлением и вкусом итальянским квартетом «Делфико», который ранее уже записывал струнные квартеты Манфредини для лейбла Brilliant Classics (94786).

Известный органист применяет свой многолетний опыт исполнителя произведений Баха при игре на клавесине в своей первой записи «Хорошо темперированного клавира».
«Я с детства был окружен музыкой», — вспоминает Вольфганг Рюбсам, и он был в восторге, когда в возрасте трех лет смог залезть на стул для фортепиано, чтобы подражать ученикам своих родителей, которые оба были учителями музыки. Уже более 70 лет Рюбсам погружается в мир клавишных инструментов и, в частности, в музыку Баха, записывая сначала для Philips, затем для Naxos и в последнее время для Brilliant Classics альбомы, которые благодаря стилистической точности и колориту фразировки — будь то на клавесине, органе или современном фортепиано, получили широкое признание. В свои 76 лет Рюбсам, без сомнения, относится к числу бахианцев нашего времени, и тем не менее в его обширной и значительной дискографии до недавнего времени отсутствовала запись центрального собрания творчества Баха как клавишника — двух томов прелюдий и фуг, которые он написал как учебное пособие для начинающих клавишников, так и в качестве свидетельства собственного мастерства в искусстве контрапункта.

Инструментом, выбранным Рюбсамом для этой записи, является лютневое клавесин: уникальный клавишный инструмент с неповторимым звучанием, которое, по-видимому, очень ценил сам Бах. Он звучит мощнее, чем клавикорд, но менее блестяще, чем традиционный клавесин, и требует особой манеры игры. В рецензии журнала «Fanfare» на первоначально выпущенный альбом говорится: «Я думал, что уже слышал всё. Я ошибался, и никогда ещё я не слышал на каком-либо инструменте интерпретацию этих шедевров, которая вдохнула бы в них столько новой жизни».

Этот сборник теперь впервые доступен на CD и пополняет ряд других записей Рюбсама на лютневом клавесине для лейбла Brilliant Classics, включающих музыку Баха и Вайса, а также полный сборник органных произведений Луи Вьерна.

«The Well-Tempered Clavier» — это общепринятый английский перевод немецкого названия «Das Wohltemperierte Clavier», великого сборника Баха из 48 пар прелюдий и фуг, который часто называют просто «48». Это самое известное из клавирных сочинений Баха. Первая часть «Хорошо темперированного клавира» была завершена в 1722 году в Кётене, вторая — около 1740 года в Лейпциге. Каждая часть состоит из двадцати четырёх прелюдий и фуг — по одной прелюдии и одной фуге в каждом из двенадцати мажорных и минорных тональностей, причём тональности расположены в хроматическом порядке и чередуются между мажорными и минорными.

Термин «хорошо темперированный» относится к новой для того времени системе равномерно-темперированной (или почти равномерно-темперированной) настройки, при которой октава делится на 12 равных (или почти равных) полутонов, а настройка устроена таким образом, что возможна транспозиция без изменения соотношения частот различных интервалов. Напротив, при среднетоновой настройке, которая была распространена до того времени и по-прежнему использовалась параллельно, тональности тем сильнее расстроены, чем дальше они удалены от до мажор. Эта система позволяла одинаково хорошо играть во всех тональностях, а сборник Баха «Хорошо темперированный клавир» стал первым полным воплощением этой системы, а его достижение — апофеозом равномерно-темперированной настройки.

Ганс фон Бюлов назвал «Хорошо темперированный клавир» «Ветхим Заветом» фортепианной литературы, который, как ни одно другое произведение в истории музыки, открывает совершенно новые возможности как для исполнения, так и для композиции и по-прежнему очаровывает слушателей спустя столетия.

Вольфганг Рюбсам благодаря своим записям на органе и клавесине, выпущенным различными лейблами, известен во всём мире как авторитетный интерпретатор Баха. Эта новая запись исполнена на лютневом клавесине — инструменте, который Бах, вероятно, имел у себя дома как для семейных музыкальных вечеров, так и для уроков. Необходимый прикосновение к клавишам и создаваемое звучание нежны, тонко нюансированы и по своему воздействию тесно связаны с музыкой французских современников Баха, с которой он был хорошо знаком, таких как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо и Луи Маршан. Звучание более тёплое, поскольку инструмент оснащён кишечными струнами и не имеет демпферов.

«Эти прекрасные исполнения незабываемым образом раскрывают чувственную и поэтическую сторону Рюбсама. Рекомендуется. Оценка: 9», — написал Джед Дистлер с сайта Classicstoday.com о более раннем издании записи Рюбсама «Французских сюит» Баха.
Восторженные отзывы критиков о Вольфганге Рюбсаме на Brilliant Classics: «Если вы ищете что-то совершенно необычное для своей коллекции Баха, эта запись — именно то, что нужно». (Fanfare о Бахе, «Французские сюиты», jpc 10325264)

Представленные здесь произведения приписываются композитору, жизнь которого, судя по всему, была столь же загадочной, сколь и полной приключений: об Агостино Тинаццоли известно весьма мало, в том числе и биографические подробности, такие как его профессии, учителя и места проживания (за исключением нескольких неполных сведений). Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор вел неординарную жизнь.

«Новый словарь музыки и музыкантов Гроува» сообщает, что Агостино Тинаццоли родился в Болонье во второй половине XVII века, вероятно, около 1660 года.

Большинство произведений, приписываемых Тинаццоли, относятся к духовной музыке, в том числе различные оратории (такие как «Il sacrifizio di Gefte») и мессы (например, неполное «Реквием»).

Настоящий сборник сольной фортепианной музыки составлен на основе двух рукописей, которые в настоящее время хранятся в Мюнстере и Болонье. Первая рукопись содержит все пьесы, включённые в оба компакт-диска, тогда как вторая рукопись содержит Токкату № 18 и расширенную версию Токкаты № 17 со всеми указанными частями (в мюнстерской рукописи приведена только первая часть). Четыре пьесы из сборника предназначены для органа и должны исполняться во время мессы: это два «Офферторио», одно «Элевационе» и одно «Пост-Агнус», и все они имеют название «Соната». Тинаццоли присваивает этим пьесам названия «Соната», «Токката» и «Каприччио» (за исключением «Пассагалло»), но, по-видимому, никаких критериев для выбора названия не существует.

Сборник охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), но также и фугальные пьесы (Соната № 11) и танцевальные части (например, сарабанда в Сонате № 4 или заключительное менуэто в Каприччио № 3). Хотя мы не можем точно определить временные рамки создания этих произведений, представляется, что Тинаццоли, даже если пьесы были написаны в разные годы, на протяжении всей своей творческой карьеры был хорошо осведомлён о стилистических тенденциях, сложившихся в Италии и Европе его времени: Например, органные пьесы придерживаются стиля конца XVIII века, который в целом носил скорее оперный характер.

Однако главной особенностью этих пьес является повсеместное использование бассо континуо: пьесы почти всегда записаны для двух голосов (дискант и бас), но при этом повсеместно сопровождаются цифрами бассо континуо. В этом сборнике Пиерини, учитывая широкий спектр стилей, использовал генерал-бас и элементы импровизации наиболее подходящим с стилистической точки зрения образом.

Представленные здесь пьесы приписываются композитору, чья жизнь, по-видимому, была одновременно загадочной и полной приключений: Об Агостино Тинаццоли (около 1660–1725) известно очень мало в плане биографических сведений, таких как места его проживания, учителя и занимаемые им должности. Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор, вероятно, вел неординарную жизнь: во время своего пребывания в Риме он, по всей видимости, совершил неуточненное преступление или был в него вовлечен: по этой причине он был заключён в Ангельскую крепость в Риме, которая во времена Тинаццоли частично использовалась в качестве городской тюрьмы. Здесь он продолжал сочинять: его кантата «In Carcere penoso» была написана углем на тюремной стене, и её красота привела к его немедленному освобождению из тюрьмы.

Настоящий сборник музыки Тинаццоли для клавишных инструментов охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), пьесы в стиле фуги (Соната № 11) и танцевальные части (сарабанда в Сонате № 4). Однако главной особенностью этих произведений является массивное использование бассо континуо: произведения почти повсеместно записаны в двухголосном варианте (дискант и бас), но везде используется нумерация генерального баса. Это означает, что исполнителю приходится добавлять или убирать другие голоса для достижения динамических эффектов, а порой даже импровизировать контрапункт в соответствии со стилистическими правилами континуо в Италии начала XVIII века.

Симоне Пьерини родился в 1996 году в Риме и начал заниматься музыкой в возрасте восьми лет. В восемнадцать лет он с отличием окончил фортепианный факультет Консерватории Св. Цецилии в Риме, после чего принял участие в мастер-классах и курсах повышения квалификации. Затем он заинтересовался исторической фортепианной практикой и посещал мастер-классы у Алексея Любимова, Андреаса Штайера, Тобиаса Коха и Стефано Фьюцци. В последующий период его интерес к историческим клавишным инструментам в целом продолжал расти, и он начал изучать клавесин и бассо континуо у таких преподавателей, как Андреа Коэн и Джованни Тогни. Он активно развивает свою концертную деятельность.

Записано в сентябре 2022 года в Монте-Компатри и Рокка-Массима, Италия.
Буклет на английском языке содержит аннотации к альбому и биографию исполнителя.

«Prototypon Longo-Breve Organicum» (что можно перевести как «Прототипы органных пьес: длинные и короткие») был издан в Нюрнберге в двух частях — в 1703 и 1707 годах — и содержит восемь циклов / разделов, включающих в общей сложности 46 композиций, которые содержат различное количество интонаций, преамбул, фуг, канцон, токкат и финалов, предназначенных в качестве вступлений или заключительных пьес к фигуративной музыке. В 20 из наиболее обширных номеров Муршхаузер указывает сокращения, которые при необходимости должны служить органистам в качестве помощи при литургическом исполнении. Именно такой подход к адаптации музыкального материала, предложенного самим композитором, к времени литургического исполнения делает «Протопикон» столь практичным и актуальным произведением вплоть до наших дней.

Интонации состоят из фигур, разбитых аккордов и пассажей над педальным тоном, которые сознательно лишены какого-либо имитационного взаимодействия. Преамбулы состоят либо из мотивной фигурации с имитационными пассажами и педальными тонами, немного напоминающими стиль Иоганна Пахельбеля, либо, благодаря чередованию аккордовых последовательностей и гамм, скорее напоминают старинную итальянскую токкату. В отличие от них, обе токкаты арпеджиате с их полнозвучным аккордовым ведением и гармоническим богатством указывают на увертюру во французском стиле, которая в то время проникла в южногерманскую музыку прежде всего благодаря творчеству Иоганна Каспара Фердинанда Фишера.

«Пандемия едва ли помогла развеять уныние среди исполнителей. Но эти месяцы для многих оказались также временем самоанализа и художественного возрождения; искусство стало питательной почвой для духовного роста, и так было и для меня; именно так и возникла работа, которую вы можете услышать на этом альбоме. В конце концов, у меня было много времени, чтобы каждый день посвящать этому проекту по несколько часов, причём в тихой обстановке, где музыка Баха звучала ещё умиротворяюще! Первым произведением, с которого я открываю этот альбом, является соната, которую я составил из трёх сонат Баха для скрипки соло. Хотя соната из шести частей и противоречит музыкальной традиции, с музыкальной точки зрения я считаю это очень удачным решением.

Вскоре после этого я обратил свой жадный взор на ранние произведения для органа и клавесина. «Хроматическая фантазия» символизирует для меня раннего Баха — композитора, находившегося под сильным влиянием фантастического стиля своего кумира и предшественника Дитериха Букстехуде.
Фантазия BWV 922, в целом, казалась более сложной задачей. Я хотел дать волю своему творчеству, чтобы адаптировать фактуру так, чтобы максимально точно передать гармоническую сложность и захватывающий ход развития музыки.

Однако до этого я уже приступил к переработке самого известного органного произведения Баха — «Токкаты и фуги». В целом я бы назвал хорошей идеей избегать фуг в том, что я собираюсь делать, но эта оказалась для меня относительно простой.
Моя аранжировка Партиты BWV 1013, пожалуй, самая простая из всех моих транскрипций Баха. Мне нужно было лишь транспонировать её в тональность, которую я счёл более подходящей для моего инструмента. Я исполняю её на изогнутом сопрано-саксофоне Buescher 1924 года с подходящим мундштуком Buescher. Использование исторических саксофонов может привести к более лёгкому и прозрачному звучанию.
Тот же аргумент применим и к Прелюдии и аллегро из BWV 998, которую я записал на прямом альт-саксофоне Buescher 1927 года выпуска.»