Thai Classical

Представленные здесь произведения приписываются композитору, жизнь которого, судя по всему, была столь же загадочной, сколь и полной приключений: об Агостино Тинаццоли известно весьма мало, в том числе и биографические подробности, такие как его профессии, учителя и места проживания (за исключением нескольких неполных сведений). Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор вел неординарную жизнь.

«Новый словарь музыки и музыкантов Гроува» сообщает, что Агостино Тинаццоли родился в Болонье во второй половине XVII века, вероятно, около 1660 года.

Большинство произведений, приписываемых Тинаццоли, относятся к духовной музыке, в том числе различные оратории (такие как «Il sacrifizio di Gefte») и мессы (например, неполное «Реквием»).

Настоящий сборник сольной фортепианной музыки составлен на основе двух рукописей, которые в настоящее время хранятся в Мюнстере и Болонье. Первая рукопись содержит все пьесы, включённые в оба компакт-диска, тогда как вторая рукопись содержит Токкату № 18 и расширенную версию Токкаты № 17 со всеми указанными частями (в мюнстерской рукописи приведена только первая часть). Четыре пьесы из сборника предназначены для органа и должны исполняться во время мессы: это два «Офферторио», одно «Элевационе» и одно «Пост-Агнус», и все они имеют название «Соната». Тинаццоли присваивает этим пьесам названия «Соната», «Токката» и «Каприччио» (за исключением «Пассагалло»), но, по-видимому, никаких критериев для выбора названия не существует.

Сборник охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), но также и фугальные пьесы (Соната № 11) и танцевальные части (например, сарабанда в Сонате № 4 или заключительное менуэто в Каприччио № 3). Хотя мы не можем точно определить временные рамки создания этих произведений, представляется, что Тинаццоли, даже если пьесы были написаны в разные годы, на протяжении всей своей творческой карьеры был хорошо осведомлён о стилистических тенденциях, сложившихся в Италии и Европе его времени: Например, органные пьесы придерживаются стиля конца XVIII века, который в целом носил скорее оперный характер.

Однако главной особенностью этих пьес является повсеместное использование бассо континуо: пьесы почти всегда записаны для двух голосов (дискант и бас), но при этом повсеместно сопровождаются цифрами бассо континуо. В этом сборнике Пиерини, учитывая широкий спектр стилей, использовал генерал-бас и элементы импровизации наиболее подходящим с стилистической точки зрения образом.

Представленные здесь пьесы приписываются композитору, чья жизнь, по-видимому, была одновременно загадочной и полной приключений: Об Агостино Тинаццоли (около 1660–1725) известно очень мало в плане биографических сведений, таких как места его проживания, учителя и занимаемые им должности. Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор, вероятно, вел неординарную жизнь: во время своего пребывания в Риме он, по всей видимости, совершил неуточненное преступление или был в него вовлечен: по этой причине он был заключён в Ангельскую крепость в Риме, которая во времена Тинаццоли частично использовалась в качестве городской тюрьмы. Здесь он продолжал сочинять: его кантата «In Carcere penoso» была написана углем на тюремной стене, и её красота привела к его немедленному освобождению из тюрьмы.

Настоящий сборник музыки Тинаццоли для клавишных инструментов охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), пьесы в стиле фуги (Соната № 11) и танцевальные части (сарабанда в Сонате № 4). Однако главной особенностью этих произведений является массивное использование бассо континуо: произведения почти повсеместно записаны в двухголосном варианте (дискант и бас), но везде используется нумерация генерального баса. Это означает, что исполнителю приходится добавлять или убирать другие голоса для достижения динамических эффектов, а порой даже импровизировать контрапункт в соответствии со стилистическими правилами континуо в Италии начала XVIII века.

Симоне Пьерини родился в 1996 году в Риме и начал заниматься музыкой в возрасте восьми лет. В восемнадцать лет он с отличием окончил фортепианный факультет Консерватории Св. Цецилии в Риме, после чего принял участие в мастер-классах и курсах повышения квалификации. Затем он заинтересовался исторической фортепианной практикой и посещал мастер-классы у Алексея Любимова, Андреаса Штайера, Тобиаса Коха и Стефано Фьюцци. В последующий период его интерес к историческим клавишным инструментам в целом продолжал расти, и он начал изучать клавесин и бассо континуо у таких преподавателей, как Андреа Коэн и Джованни Тогни. Он активно развивает свою концертную деятельность.

Записано в сентябре 2022 года в Монте-Компатри и Рокка-Массима, Италия.
Буклет на английском языке содержит аннотации к альбому и биографию исполнителя.

«Prototypon Longo-Breve Organicum» (что можно перевести как «Прототипы органных пьес: длинные и короткие») был издан в Нюрнберге в двух частях — в 1703 и 1707 годах — и содержит восемь циклов / разделов, включающих в общей сложности 46 композиций, которые содержат различное количество интонаций, преамбул, фуг, канцон, токкат и финалов, предназначенных в качестве вступлений или заключительных пьес к фигуративной музыке. В 20 из наиболее обширных номеров Муршхаузер указывает сокращения, которые при необходимости должны служить органистам в качестве помощи при литургическом исполнении. Именно такой подход к адаптации музыкального материала, предложенного самим композитором, к времени литургического исполнения делает «Протопикон» столь практичным и актуальным произведением вплоть до наших дней.

Интонации состоят из фигур, разбитых аккордов и пассажей над педальным тоном, которые сознательно лишены какого-либо имитационного взаимодействия. Преамбулы состоят либо из мотивной фигурации с имитационными пассажами и педальными тонами, немного напоминающими стиль Иоганна Пахельбеля, либо, благодаря чередованию аккордовых последовательностей и гамм, скорее напоминают старинную итальянскую токкату. В отличие от них, обе токкаты арпеджиате с их полнозвучным аккордовым ведением и гармоническим богатством указывают на увертюру во французском стиле, которая в то время проникла в южногерманскую музыку прежде всего благодаря творчеству Иоганна Каспара Фердинанда Фишера.

«Пандемия едва ли помогла развеять уныние среди исполнителей. Но эти месяцы для многих оказались также временем самоанализа и художественного возрождения; искусство стало питательной почвой для духовного роста, и так было и для меня; именно так и возникла работа, которую вы можете услышать на этом альбоме. В конце концов, у меня было много времени, чтобы каждый день посвящать этому проекту по несколько часов, причём в тихой обстановке, где музыка Баха звучала ещё умиротворяюще! Первым произведением, с которого я открываю этот альбом, является соната, которую я составил из трёх сонат Баха для скрипки соло. Хотя соната из шести частей и противоречит музыкальной традиции, с музыкальной точки зрения я считаю это очень удачным решением.

Вскоре после этого я обратил свой жадный взор на ранние произведения для органа и клавесина. «Хроматическая фантазия» символизирует для меня раннего Баха — композитора, находившегося под сильным влиянием фантастического стиля своего кумира и предшественника Дитериха Букстехуде.
Фантазия BWV 922, в целом, казалась более сложной задачей. Я хотел дать волю своему творчеству, чтобы адаптировать фактуру так, чтобы максимально точно передать гармоническую сложность и захватывающий ход развития музыки.

Однако до этого я уже приступил к переработке самого известного органного произведения Баха — «Токкаты и фуги». В целом я бы назвал хорошей идеей избегать фуг в том, что я собираюсь делать, но эта оказалась для меня относительно простой.
Моя аранжировка Партиты BWV 1013, пожалуй, самая простая из всех моих транскрипций Баха. Мне нужно было лишь транспонировать её в тональность, которую я счёл более подходящей для моего инструмента. Я исполняю её на изогнутом сопрано-саксофоне Buescher 1924 года с подходящим мундштуком Buescher. Использование исторических саксофонов может привести к более лёгкому и прозрачному звучанию.
Тот же аргумент применим и к Прелюдии и аллегро из BWV 998, которую я записал на прямом альт-саксофоне Buescher 1927 года выпуска.»