Фирма Neos

Какой бы загадочно абстрактной и полной герметической красоты ни казалась порой музыка Кристиана Офенбауэра, она тем не менее чутко реагирует на контекст, в котором она рождается, на исполнителей, для которых она предназначена, и на условия её исполнения. Конечно, любое музыкальное произведение несет в себе определенный смысл, пусть даже через кажущийся отказ от самовыражения. Однако у Офенбауэра есть несколько циклов произведений, которые могут даже пересекаться, а их составляющие находятся во взаимосвязи друг с другом — например, цикл «BruchStücke» и шесть частей струнных квартетов; композиции, которые вступают в музыкальный диалог, ссылаются друг на друга или вытекают друг из друга, в которых те же идеи переосмысливаются, а процессы получают дальнейшее развитие.

Это относится и к трем музыкальным произведениям с общим названием «Зerstörung des Zimmers / der Zeit» («Разрушение комнаты / времени»), которое цитирует сценическую ремарку из заключительной сцены пьесы Бертольта Брехта «Фацер»: произведение для струнного квартета 1999 года (и как таковое входящее в полную запись партий для струнного квартета в исполнении квартета Ардитти, NEOS 11513-14), а также фортепианную пьесу того же года и композицию 2000 года, написанную для объединения этих двух составов, то есть фортепианный квинтет. Два последних произведения были впервые записаны для данного двойного CD Йоханнесом Марианом и квартетом «Диотима» как бы в контексте, в качестве музыкальных аналогов.

«Тлеющее беспокойство» / «
» О функции в театре…

Что следует под этим понимать: комнату, разбитую временем? Имеется ли в виду какое-то спекулятивное математическое соотношение? Или речь идет о старении помещения, о его медленно прогрессирующем разрушении? И что было бы разрушением этого процесса? Приостановка времени, остановка его течения?

Эти открытые вопросы не случайно вращаются вокруг центральных тем, которые Офенбауэр ставит перед собой как композитор. То, что он делает год создания неотъемлемой частью названий своих произведений, является известным внешним признаком этого. В этом смысле вполне логично, что обе представленные здесь пьесы теперь кажутся ему «старой музыкой». Но и в структурном плане его творчество совершенно сознательно взаимодействует со временем, да даже стремится вывести его на первый план: с одной стороны, его произведения делают слышимым его течение, а с другой — создают впечатление, будто они могут играть с ним, сжимать, растягивать его или даже останавливать. Это подводит нас к историческому происхождению звукового триптиха «Разрушение комнаты / времени», ведь он возник из музыки к спектаклю.

В 1999 году Лутц Граф поставил в Грацском театре драму Эдона фон Хорвата «Истории из Венского леса», в которой освещается социальная, политическая и экономическая ситуация около 1930 года без какой-либо надежды на улучшение. Уже тогда было ясно, что Граф также станет режиссёром премьеры спектакля Офенбауэра «Сцена Пентесилея — сон» (1999–2000), и он пригласил композитора создать музыкальное сопровождение для постановки по пьесе Хорвата. Офенбауэр остановил свой выбор на звуковой инсталляции, которая должна была на протяжении всего вечера в театре (ассоциативная связь с «комнатой»?) создавать атмосферу едва уловимого беспокойства — ещё до начала спектакля, во время антракта и после его окончания. Для этого он написал плотно сплетенную, но очень тихую фактуру для струнного квартета, которая радикально обходилась без пауз или различимых отдельных нот, а вместо этого использовала чрезвычайно растянутые, часто имеющими шумовые оттенки глиссанди и тремоло во всех партиях, которая через 48 минут возвращалась к самому себе, создавая тем самым своего рода временную петлю — безвыходную бесконечность.

Остальные использованные инструменты вытекали из самого произведения: фортепиано, цитра, контрагитара и две скрипки. Зрители театральной постановки могли буквально физически ощутить ту безжалостную, ледяную атмосферу, которую создал Офенбауэр: его музыка, точная во многих отношениях, не помогла постановке Графа установить рекорды популярности, но, безусловно, внесла решающий вклад в достоверность этой интерпретации Хорвата. Всё это может свидетельствовать о тщательном композиторском расчёте — и, без сомнения, выбор был сделан обдуманно, — однако работа над музыкой к спектаклю проходила на удивление непринуждённо: «Я не только горжусь конечным результатом, но и получил огромное удовольствие от того, что мог, так сказать, писать на ходу и наблюдать, как раскрываются звуки», — вспоминает Офенбауэр. Благодаря этому опыту он стал более спокойно относиться к композиторской работе, что стало важным и полезным шагом в его личностном развитии.

Преображение и самостоятельность / «
» … к автономии в концертном зале

Внезапно пришла мысль адаптировать эту «Musique d’ameublement» для концертного зала и для непосредственного общения с публикой. Сначала оказалось, что фортепианная партия из музыкального сопровождения спектакля могла бы стать самостоятельным произведением: она превратилась в «Разрушение комнаты / времени» (1999) для фортепиано соло — и, таким образом, также могла бы быть отнесена к серии «BruchStück». Нотация традиционна и точна, хотя и содержит множество смен тактов и повторяющиеся группы тактов, длительность которых постепенно сокращается.

При этом на ум приходит Мортон Фельдман, однако общее впечатление отличается: благодаря иной структуре повторений и вообще иному музыкальному почерку. Это единичные нежные, казалось бы, импровизированные, произвольные звуки, на протяжении всего произведения очень тихие, самозабвенные, без претензий. Много пауз (пьеса начинается именно с такой) и постоянно нажатая педаль создают пространство для обширного реверберации — как в акустическом смысле, так и в переносном, в восприятии. А благодаря относительно широкому диапазону, из которого пианист может выбирать темп (четверть = прибл. 56–72), продолжительность исполнения может значительно варьироваться от выступления к выступлению.

Кроме того, временная петля струнного квартета по-прежнему удерживала композитора в своих оковах. Но это не был бы Офенбауэр, если бы музыка, отказываясь от первоначальной функции и вырываясь из прежнего контекста, не преобразилась, не развила собственную динамику, короче говоря: не изменилась бы и в композиционном плане.

Для произведения «Разрушение комнаты / времени», концертной версии для струнного квартета и фортепиано (2000), он подверг как фортепианную партию, так и партию квартета новой переработке. Идеи остались прежними, но в конкретное развитие событий Офенбауэр неоднократно вмешивался, прежде всего с помощью (не совсем заметных как таковые) ускорений в струнном континууме ближе к концу 48 минут, которые были зафиксированы на бумаге с помощью нотации протяженности (англ. «space-time notation»). И то, что раньше должно было возвращаться к самому себе, теперь не достигает своего начала: круг больше не замыкается.

Такое нарушение кажущегося неизменным хода событий гарантирует и фортепиано, которое, хотя и начинает играть одновременно со струнным квартетом, но благодаря своей самостоятельной темповой структуре от исполнения к исполнению продвигается по нотному тексту на разное расстояние, прежде чем, несмотря на это, одновременно с квартетом затихает ровно через 48 минут. Важную роль здесь играет разница в высоте звука: для струнных требуется 440 Гц, для фортепиано — 445 Гц. Это гарантирует, что звуковые капли фортепиано не поглощаются звуком струнных даже там, где из-за особенностей техники игры пустые струны могут временно слегка выделяться.

И вдруг, кажется, возвышается мост, ведущий обратно к незавершённой гибели эгоиста Йоганна Фатцера, к тому фрагменту, который, что показательно, был написан в то же время, что и «Рассказы из Венского леса» Хорвата. У Брехта в сценической адаптации Хайнера Мюллера говорится: «Цель, для которой создается произведение, не тождественна той цели, / для которой оно используется; / это познание может пригодиться в другом месте, / нежели там, где оно было найдено». То же самое относится к разрушению комнаты / времени, которое оставляет своё происхождение позади, преображается, которое в форме для фортепиано соло, а также для струнного квартета и фортепиано вступает в диалог с самим собой — спина к спине, но рука об руку.

Вальтер Вайдрингер

В период интенсивного творческого подъема в 1936 году Пауль Хиндемит написал одну за другой три фортепианные сонаты — в том самом году, который для него должен был закончиться полным запретом на исполнение его произведений со стороны нацистского режима. Премьеры сонат были отменены, но Хиндемит всё же вошёл в историю музыки. По своей сложности и техническим требованиям сонаты максимально различаются: за чрезвычайно сложной первой последовала короткая, лёгкая вторая. В целом они рисуют многогранный образ композитора, который Андреас Скурас гениально дополняет, помещая в начало программы сюиту 1922 года. Греко-немецкий пианист и клавесинист Андреас Скурас, родившийся в 1972 году в Салониках (Греция), изучал фортепиано у профессора Франца Массингера, а также клавесин у профессоров Ларса Ульрика Мортенсена и Кетила Хаугсанда в Мюнхенской высшей школе музыки и театра. Он был удостоен, в частности, музыкальной стипендии города Мюнхена и Баварской премии за вклад в искусство.

.

«Фигуры тоски»
Произведения для аккордеона, настроенного по среднетоновой системе

Рецензии

«[…] Аккордеонист Ханс Майер является автором не менее плодотворного диалога между прошлым и настоящим.​ Он объединил нескольких мастеров раннего и позднего барокко с композитором Николаусом Брасом.​ При этом он делает ставку на среднетонную настройку, чтобы аутентично раскрыть особый гармонический шарм старинной музыки и использовать её специфические частоты биений в новых композициях.​ По заказу Майера Николаус Брасс написал цикл «Гармонии» (2014–2018) и с заметной чуткостью вписался в тёплый звук среднетоновой настройки.​ В этих первых записях Майеру удаётся скрупулёзно выделить цветовые нюансы в ярких звуковых картинах Брасса.​ «Фигуры тоски» (2019), также записанные впервые, в прямом сравнении представляют собой более детализированную мозаику контрастных образов, которые постоянно меняют свои очертания и направления движения.​ Пьесы Джироламо Фрескобальди, Йохана Якоба Фробергера и Доменико Циполи, аранжированные для аккордеона, звучат здесь совершенно «естественно», сосредоточенные на структурной сущности, прозрачном контрапункте и звуковой колористике.​» (Fono Forum 01/21, Дирк Вишолек)

Для своего нового альбома, который стал уже седьмым в каталоге лейбла NEOS, Рене Вольхаузер подготовил изысканную подборку камерных произведений. Включённые в него вокальные произведения многое раскрывают о личности швейцарского композитора, прежде всего о его совершенно индивидуальном подходе к языку: здесь, как и в композиции «ReBruAla», давшей название альбому, он повсеместно положил на музыку свои собственные стихи. Главным произведением программы является «Большая вокальная трилогия — Три песни» — цикл из трёх песен с различным составом исполнителей, которые связаны не столько содержанием, сколько сконцентрированной эстетикой и игрой с одной творческой идеей в каждой из них.