Классическая музыка (CD)

Понять, с чего начать знакомство со струнными квартетами Доницетти, — задача гораздо сложнее, чем изучение непреходящих сокровищ его обширного оперного репертуара, где потомки уже установили иерархию, во главе которой стоит «Лючия ди Ламмермур». Однако Доницетти был не просто пионером бельканто, и квартет «Дельфико» представляет новые записи трёх поздних и наиболее зрелых образцов его мастерства как композитора камерной музыки, которые звучат не менее уверенно и неповторимо, чем его сценические произведения.

Вступительная часть № 15 фа мажор игриво перекликается со знаменитой вступительной мелодией 40-й симфонии Моцарта (подобно тому, как это сделал Шостакович полтора века спустя в финале своего Второго концерта для скрипки), избавляя её от тревоги и наполняя вместо этого радостной жизнелюбивостью. Это солнечное настроение перетекает в лирическое анданте. Гайдн, несомненно, улыбнулся бы, увидев изобретательность Доницетти, сумевшего разработать материал для менуэта, используя лишь открытые струнные партии ансамбля, а вступление к финалу — это сюрприз, достойный старого мастера струнного квартета, ибо оно неожиданно переходит в минор, а затем устремляется вперед с той же висцеральной драматичностью, что и финал акта из одной из его оперных трагедий.

№ 17 и № 18 — это, по-своему, ещё более содержательные и убедительные произведения, сочинённые соответственно в 1825 и 1836 годах; первая часть № 18 ми-минор позже была повторно использована в увертюре к опере «Линда де Шамуни» 1842 года. Они ещё больше утончают характерную для Доницетти, в духе Гайдна, склонность к лаконичности средств и уникальности жеста. Первая часть № 17 создаёт лаконичную драму из тематических вопросов и ответов, а её кажущаяся тональность ре мажор постоянно опровергается гармоническими акцентами и напряжением.

Наконец, в № 18 Доницетти в полной мере раскрывает потенциал квартета как средства выражения музыкальной трагедии, столь же сильной, как любая покинутая героиня. Это получасовое произведение столь же амбициозно и неожиданно, как и любой из зрелых квартетов его великих предшественников в этом жанре, и отличается не только обширной медленной частью, но и нервной энергией своего менуэта.

Гаэтано Доницетти (1797–1848) безусловно обязан своей славой и успехом оперному творчеству («Эликсир любви», «Лючия ди Ламмермур», «Дон Паскуале», «Дочь полка»), но лишь немногие знают, что он также был плодовитым композитором струнных квартетов и, безусловно, являлся самым значительным итальянским композитором этого жанра в XIX веке. Действительно, в период с 1817 по 1836 год Доницетти написал не менее 18 полных квартетов.

С формальной и эстетической точек зрения Доницетти во всех отношениях является классическим композитором. Великие мастера служили для него ориентиром, образцом, на который он мог опираться. Тем не менее он никогда не подражал им без необходимости. Различия между композиторскими решениями Доницетти и венским стилем довольно очевидны в плане формальной структуры, распределения партий и музыкального качества. Возможно, это объясняется его личным театральным гением, благодаря которому на страницах этих квартетов можно разглядеть почти настоящие сцены из опер Доницетти. На данном компакт-диске представлены струнные квартеты № 15, 17 и 18 — в полной мере созревшие шедевры своего жанра.

Исполнены с явным воодушевлением и вкусом итальянским квартетом «Делфико», который ранее уже записывал струнные квартеты Манфредини для лейбла Brilliant Classics (94786).

Представленные здесь произведения приписываются композитору, жизнь которого, судя по всему, была столь же загадочной, сколь и полной приключений: об Агостино Тинаццоли известно весьма мало, в том числе и биографические подробности, такие как его профессии, учителя и места проживания (за исключением нескольких неполных сведений). Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор вел неординарную жизнь.

«Новый словарь музыки и музыкантов Гроува» сообщает, что Агостино Тинаццоли родился в Болонье во второй половине XVII века, вероятно, около 1660 года.

Большинство произведений, приписываемых Тинаццоли, относятся к духовной музыке, в том числе различные оратории (такие как «Il sacrifizio di Gefte») и мессы (например, неполное «Реквием»).

Настоящий сборник сольной фортепианной музыки составлен на основе двух рукописей, которые в настоящее время хранятся в Мюнстере и Болонье. Первая рукопись содержит все пьесы, включённые в оба компакт-диска, тогда как вторая рукопись содержит Токкату № 18 и расширенную версию Токкаты № 17 со всеми указанными частями (в мюнстерской рукописи приведена только первая часть). Четыре пьесы из сборника предназначены для органа и должны исполняться во время мессы: это два «Офферторио», одно «Элевационе» и одно «Пост-Агнус», и все они имеют название «Соната». Тинаццоли присваивает этим пьесам названия «Соната», «Токката» и «Каприччио» (за исключением «Пассагалло»), но, по-видимому, никаких критериев для выбора названия не существует.

Сборник охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), но также и фугальные пьесы (Соната № 11) и танцевальные части (например, сарабанда в Сонате № 4 или заключительное менуэто в Каприччио № 3). Хотя мы не можем точно определить временные рамки создания этих произведений, представляется, что Тинаццоли, даже если пьесы были написаны в разные годы, на протяжении всей своей творческой карьеры был хорошо осведомлён о стилистических тенденциях, сложившихся в Италии и Европе его времени: Например, органные пьесы придерживаются стиля конца XVIII века, который в целом носил скорее оперный характер.

Однако главной особенностью этих пьес является повсеместное использование бассо континуо: пьесы почти всегда записаны для двух голосов (дискант и бас), но при этом повсеместно сопровождаются цифрами бассо континуо. В этом сборнике Пиерини, учитывая широкий спектр стилей, использовал генерал-бас и элементы импровизации наиболее подходящим с стилистической точки зрения образом.

Представленные здесь пьесы приписываются композитору, чья жизнь, по-видимому, была одновременно загадочной и полной приключений: Об Агостино Тинаццоли (около 1660–1725) известно очень мало в плане биографических сведений, таких как места его проживания, учителя и занимаемые им должности. Однако некоторые необычные факты, сохранившиеся благодаря его музыке, ясно показывают, что этот композитор, вероятно, вел неординарную жизнь: во время своего пребывания в Риме он, по всей видимости, совершил неуточненное преступление или был в него вовлечен: по этой причине он был заключён в Ангельскую крепость в Риме, которая во времена Тинаццоли частично использовалась в качестве городской тюрьмы. Здесь он продолжал сочинять: его кантата «In Carcere penoso» была написана углем на тюремной стене, и её красота привела к его немедленному освобождению из тюрьмы.

Настоящий сборник музыки Тинаццоли для клавишных инструментов охватывает широкий спектр стилей и формальных структур: здесь есть концертные пьесы (Токката № 17, Соната № 4), пьесы в стиле фуги (Соната № 11) и танцевальные части (сарабанда в Сонате № 4). Однако главной особенностью этих произведений является массивное использование бассо континуо: произведения почти повсеместно записаны в двухголосном варианте (дискант и бас), но везде используется нумерация генерального баса. Это означает, что исполнителю приходится добавлять или убирать другие голоса для достижения динамических эффектов, а порой даже импровизировать контрапункт в соответствии со стилистическими правилами континуо в Италии начала XVIII века.

Симоне Пьерини родился в 1996 году в Риме и начал заниматься музыкой в возрасте восьми лет. В восемнадцать лет он с отличием окончил фортепианный факультет Консерватории Св. Цецилии в Риме, после чего принял участие в мастер-классах и курсах повышения квалификации. Затем он заинтересовался исторической фортепианной практикой и посещал мастер-классы у Алексея Любимова, Андреаса Штайера, Тобиаса Коха и Стефано Фьюцци. В последующий период его интерес к историческим клавишным инструментам в целом продолжал расти, и он начал изучать клавесин и бассо континуо у таких преподавателей, как Андреа Коэн и Джованни Тогни. Он активно развивает свою концертную деятельность.

Записано в сентябре 2022 года в Монте-Компатри и Рокка-Массима, Италия.
Буклет на английском языке содержит аннотации к альбому и биографию исполнителя.

Этот альбом «The Anonymous Neapolitan» является продолжением путешествия Каландры в старинный Неаполь — этот неиссякаемый источник вечных историй, мелодий и поэзии.

С самых ранних времен неаполитанская канцона, или песня, была неразрывно связана с жизнью жителей Неаполя и их врождённым стремлением выразить свои самые сокровенные чувства через пение и поэзию.

По крайней мере три столетия песни передавались исключительно устно, и многие из них были утрачены в переулках и тавернах города, растворившись в небе Неаполя. Лишь в середине XIX века весь этот материал был собран, записан и систематизирован, и неаполитанский песенный фольклор стал модным не только среди всех слоёв неаполитанцев, но и среди широких масс туристов, которые также влюбились в эти песни.

Для этой неаполитанской антологии Каландра и Челентано отобрали 21 произведение, все из которых принадлежат анонимным авторам, включая короткий инструментальный фрагмент из далекого прошлого — «Эпитафию Сеикилоса», которая, разумеется, также анонимна. Следуя нити чувств, Каландра и Челентано включили в сборник этот музыкальный фрагмент, обнаруженный в 1883 году в Анатолии, датировка которого простирается от II века до н. э. до II века н. э. , вернулись в древнюю Грецию и включили в свой репертуар самое древнее полное музыкальное произведение.

Эта древнейшая мелодия обладает врождённой, почти неописуемой красотой, которая укрепила Каландру и Челентано в их решении использовать её в качестве вступления к, по-видимому, самой старой песне неаполитанской традиции — «Риторнелло делле Лавандайе дель Вомеро» (Песня прачек с Вомеро).

Завершает альбом настоящий шедевр неаполитанского диалектного репертуара XVIII века — «Lo Guarracino», текст которого с большим воображением и изяществом описывает различных персонажей. Тем не менее этот текст можно приписать лишь анонимному поэту, о котором мы знаем лишь его гениальность и утончённость. Между этим проектом и предыдущими альбомами Каландры, посвящёнными Неаполю и выпущенными на лейбле Brilliant Classics, ощущается преемственность: «Скарлатти и неаполитанская песня», «Доницетти: Летние ночи в Паузилиппе» и «Erotica Antiqua: Неаполитанские вилланеллы». Но прежде всего это сентиментальное путешествие сквозь века и через наши новые представления об огромном музыкальном наследии, которое нельзя утратить.

С этим альбомом «The Anonymous Neapolitan» Летиция Каландра продолжает своё путешествие в старинный Неаполь — неиссякаемый источник вечных историй, мелодий и стихов.

С самого своего зарождения неаполитанская песня была неразрывно связана с жизнью неаполитанцев и их врождённой потребностью выражать свои чувства через пение и поэзию. В том Неаполе, в эпоху неизвестных авторов, песни на протяжении как минимум трёх столетий передавались исключительно устно, и многие из них были утрачены в переулках, тавернах и в атмосфере города. Лишь в середине XIX века весь этот материал был собран, записан и впервые систематизирован, и неаполитанская песня стала популярной среди всех слоёв неаполитанского общества, а также среди многочисленных иностранных туристов, которые ею восхищались.

Для этого альбома артисты отобрали антологию из 21 неаполитанской песни, все из которых принадлежат анонимным авторам. Она начинается с древней Греции с эпитафии Сицилуса, найденной в 1883 году в Анатолии. Она датируется периодом от II века до н. э. до II века н. э. и, таким образом, может считаться самым древним полностью сохранившимся музыкальным произведением. Эта древнейшая мелодия сохранила неописуемую красоту. Самой старой песней в неаполитанском репертуаре является «Canto delle lavandaie del Vomero», истоки которой уходят в XII или XIII век. Существует необычное свидетельство об этой загадочной песне: Похоже, что Джованни Боккаччо, проведший всю свою юность в Неаполе (в период с 1327 по 1340 год), слышал эту песню и упомянул её в одном из своих писем, будучи впечатлённым её красотой. Завершает альбом настоящий шедевр неаполитанской диалектной литературы XVIII века — «Lo Guarracino», написанный, по-видимому, блестящим и утончённым, но, к сожалению, анонимным местным поэтом.

Летиция Каландра широко известна большой универсальностью своего голоса. Имея классическое образование и специализируясь на старинной музыке, она оригинально использует свой прекрасный голос, что очень хорошо соответствует народному характеру этой музыки. Она — выдающаяся исполнительница классической неаполитанской песни, в которой идеально сочетаются высокие и низкие ноты. На этом диске её аккомпанирует Валерио Челентано на гитаре.

Записано в декабре 2021 года в Триесте, Италия.
Буклет на английском языке содержит аннотации Летиции Каландры.

Благодаря таким записям фигура Иоганна Вильгельма Вильмса (1772–1847) всё больше привлекает к себе внимание и выходит на первый план как выдающийся современник Бетховена, который заслуживает того, чтобы больше не оставаться в тени. В 1807 году газета «Allgemeine musikalische Zeitung» назвала Вильмса «одним из самых гениальных, темпераментных и образованных артистов» своего поколения: это суждение подтверждается представленным здесь трио, состоящим из ярких камерных произведений.

Родившийся недалеко от Кёльна, всего на два года позже и примерно в 60 км от места рождения Бетховена, Вильмс сделал карьеру в Амстердаме как исполнитель (на флейте и фортепиано), так и как композитор, что наводит на мысль о дальнейших параллелях. До недавнего времени он был известен прежде всего как автор голландского гимна. Его стиль, пожалуй, отличается скорее легкостью и шармом, чем глубиной, но этот альбом демонстрирует его собственный экспрессивный путь от элегантных классических манер раннего фортепианного трио до намеков на романтизм и меланхолию во втором из его фортепианных квартетов.

Хотя фортепианные квартеты Вильмса записывались и раньше, это — самая первая запись на инструментах той эпохи, а включение фортепианного трио делает этот альбом обширным сборником и идеальным введением в самобытный голос европейской музыки классической эпохи. Эмилио Перкан, Аймат Фусте и Лука Квинтавалле, известные под общим названием «Ансамбль G. A.P.», поставили перед собой цель наводить музыкальные мосты между эпохами, как это делал сам Вильмс, пусть и в ретроспективе. Их предыдущие альбомы получили восторженные отзывы в журналах «Gramophone», «Diapason» и других изданиях. Запись была сделана в октябре 2021 года в студиях радиостанции WDR в Кёльне и представляет как композитора, так и исполнителей в весьма привлекательном свете.

В 1807 году «Allgemeine musikalische Zeitung» назвала композитора Иоганна Вильгельма Вильмса (1772–1847) «одним из самых гениальных, остроумных и образованных художников» своего поколения. Этот современник Бетховена при жизни, без сомнения, был одним из самых значительных композиторов Нидерландов. Вильмс, родившийся в 1772 году недалеко от Золингена, в 1791 году переехал в Амстердам и сделал себе имя как выдающийся импровизатор-пианист и флейтист в различных оркестрах города. Он укрепил свою славу благодаря исполнению собственных и чужих фортепианных концертов (прежде всего с оркестром «Феликс Меритис») и в качестве преподавателя фортепиано и композиции. Благодаря первым публикациям его произведений с 1793 года его как композитора стали ценить за пределами его второй родины — Голландии, и его музыка исполнялась также в Лейпциге, Бреслау и Праге.

Из его двух фортепианных квартетов op. 22 представляет собой камерное произведение из четырёх частей, в котором фортепиано играет роль «primus inter pares», тогда как op. 30, состоящее из трёх частей, скорее является фортепианным концертом с аккомпанементом струнного трио. Хотя эти произведения, прежде всего с формальной точки зрения, по-прежнему полностью остаются верными духу XVIII века, их повышенная виртуозность и гармоническая свобода позволяют сравнивать их с произведениями и стилем таких композиторов, как Франц Данци, Антон Эберль, Ян Ладислав Дуссек и Карл Мария фон Вебер.

Ансамбль G. A.P. состоит из Эмилио Перкана (скрипка), Ориола Аймата Фусте (виолончель) и Луки Квинтавалле (клавесин / фортепиано). Они сотрудничали с такими артистами, как Виктория Муллова, Дэниел Хоуп, Сесилия Бартоли, Кристоф Руссе, Фабио Бионди, Юлия Лежнева, Раффаэлла Миланези и Хилле Перл, а также выступали в некоторых из самых престижных концертных залов мира, таких как Берлинская филармония, Театро Колон в Буэнос-Айресе, Tokyo Opera City Center Hall и Palau de la Música в Барселоне.

Рецензии

Известный органист применяет свой многолетний опыт исполнителя произведений Баха при игре на клавесине в своей первой записи «Хорошо темперированного клавира».
«Я с детства был окружен музыкой», — вспоминает Вольфганг Рюбсам, и он был в восторге, когда в возрасте трех лет смог залезть на стул для фортепиано, чтобы подражать ученикам своих родителей, которые оба были учителями музыки. Уже более 70 лет Рюбсам погружается в мир клавишных инструментов и, в частности, в музыку Баха, записывая сначала для Philips, затем для Naxos и в последнее время для Brilliant Classics альбомы, которые благодаря стилистической точности и колориту фразировки — будь то на клавесине, органе или современном фортепиано, получили широкое признание. В свои 76 лет Рюбсам, без сомнения, относится к числу бахианцев нашего времени, и тем не менее в его обширной и значительной дискографии до недавнего времени отсутствовала запись центрального собрания творчества Баха как клавишника — двух томов прелюдий и фуг, которые он написал как учебное пособие для начинающих клавишников, так и в качестве свидетельства собственного мастерства в искусстве контрапункта.

Инструментом, выбранным Рюбсамом для этой записи, является лютневое клавесин: уникальный клавишный инструмент с неповторимым звучанием, которое, по-видимому, очень ценил сам Бах. Он звучит мощнее, чем клавикорд, но менее блестяще, чем традиционный клавесин, и требует особой манеры игры. В рецензии журнала «Fanfare» на первоначально выпущенный альбом говорится: «Я думал, что уже слышал всё. Я ошибался, и никогда ещё я не слышал на каком-либо инструменте интерпретацию этих шедевров, которая вдохнула бы в них столько новой жизни».

Этот сборник теперь впервые доступен на CD и пополняет ряд других записей Рюбсама на лютневом клавесине для лейбла Brilliant Classics, включающих музыку Баха и Вайса, а также полный сборник органных произведений Луи Вьерна.

«The Well-Tempered Clavier» — это общепринятый английский перевод немецкого названия «Das Wohltemperierte Clavier», великого сборника Баха из 48 пар прелюдий и фуг, который часто называют просто «48». Это самое известное из клавирных сочинений Баха. Первая часть «Хорошо темперированного клавира» была завершена в 1722 году в Кётене, вторая — около 1740 года в Лейпциге. Каждая часть состоит из двадцати четырёх прелюдий и фуг — по одной прелюдии и одной фуге в каждом из двенадцати мажорных и минорных тональностей, причём тональности расположены в хроматическом порядке и чередуются между мажорными и минорными.

Термин «хорошо темперированный» относится к новой для того времени системе равномерно-темперированной (или почти равномерно-темперированной) настройки, при которой октава делится на 12 равных (или почти равных) полутонов, а настройка устроена таким образом, что возможна транспозиция без изменения соотношения частот различных интервалов. Напротив, при среднетоновой настройке, которая была распространена до того времени и по-прежнему использовалась параллельно, тональности тем сильнее расстроены, чем дальше они удалены от до мажор. Эта система позволяла одинаково хорошо играть во всех тональностях, а сборник Баха «Хорошо темперированный клавир» стал первым полным воплощением этой системы, а его достижение — апофеозом равномерно-темперированной настройки.

Ганс фон Бюлов назвал «Хорошо темперированный клавир» «Ветхим Заветом» фортепианной литературы, который, как ни одно другое произведение в истории музыки, открывает совершенно новые возможности как для исполнения, так и для композиции и по-прежнему очаровывает слушателей спустя столетия.

Вольфганг Рюбсам благодаря своим записям на органе и клавесине, выпущенным различными лейблами, известен во всём мире как авторитетный интерпретатор Баха. Эта новая запись исполнена на лютневом клавесине — инструменте, который Бах, вероятно, имел у себя дома как для семейных музыкальных вечеров, так и для уроков. Необходимый прикосновение к клавишам и создаваемое звучание нежны, тонко нюансированы и по своему воздействию тесно связаны с музыкой французских современников Баха, с которой он был хорошо знаком, таких как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо и Луи Маршан. Звучание более тёплое, поскольку инструмент оснащён кишечными струнами и не имеет демпферов.

«Эти прекрасные исполнения незабываемым образом раскрывают чувственную и поэтическую сторону Рюбсама. Рекомендуется. Оценка: 9», — написал Джед Дистлер с сайта Classicstoday.com о более раннем издании записи Рюбсама «Французских сюит» Баха.
Восторженные отзывы критиков о Вольфганге Рюбсаме на Brilliant Classics: «Если вы ищете что-то совершенно необычное для своей коллекции Баха, эта запись — именно то, что нужно». (Fanfare о Бахе, «Французские сюиты», jpc 10325264)

«Prototypon Longo-Breve Organicum» (что можно перевести как «Прототипы органных пьес: длинные и короткие») был издан в Нюрнберге в двух частях — в 1703 и 1707 годах — и содержит восемь циклов / разделов, включающих в общей сложности 46 композиций, которые содержат различное количество интонаций, преамбул, фуг, канцон, токкат и финалов, предназначенных в качестве вступлений или заключительных пьес к фигуративной музыке. В 20 из наиболее обширных номеров Муршхаузер указывает сокращения, которые при необходимости должны служить органистам в качестве помощи при литургическом исполнении. Именно такой подход к адаптации музыкального материала, предложенного самим композитором, к времени литургического исполнения делает «Протопикон» столь практичным и актуальным произведением вплоть до наших дней.

Интонации состоят из фигур, разбитых аккордов и пассажей над педальным тоном, которые сознательно лишены какого-либо имитационного взаимодействия. Преамбулы состоят либо из мотивной фигурации с имитационными пассажами и педальными тонами, немного напоминающими стиль Иоганна Пахельбеля, либо, благодаря чередованию аккордовых последовательностей и гамм, скорее напоминают старинную итальянскую токкату. В отличие от них, обе токкаты арпеджиате с их полнозвучным аккордовым ведением и гармоническим богатством указывают на увертюру во французском стиле, которая в то время проникла в южногерманскую музыку прежде всего благодаря творчеству Иоганна Каспара Фердинанда Фишера.

Триосоната была одной из самых популярных инструментальных форм эпохи барокко. Хотя в своей «классической» форме она предполагает два высоких инструмента, мелодический басовый инструмент и бассо континуо, существовало несколько других вариантов, в том числе популярный вариант для высокого инструмента, басового инструмента и континуо, который выбирали многие композиторы XVII века и позднее, что привело к появлению значительного числа сочинений. В этой конфигурации мелодический инструмент играет более виртуозную партию, чем в «традиционной» трио-сонате, и выполняет скорее солистскую роль, в отличие от трио-сонаты, где он является скорее «первым среди равных». В то же время басовый инструмент используется идиоматически, а не сводится к роли простого бассо континуо. Это в значительной степени способствовало укреплению роли баса как сольного инструмента, и во второй половине XVII века он стал...

Из многочисленных итальянских композиторов, писавших для этого жанра, Mvsica Perdvta выбрала для этого альбома двух, оказавших наибольшее влияние на зарождение и развитие камерной музыки: Джироламо Фрескобальди (1583–1643) и Дарио Кастелло (1602–1631). Первое издание сборника Фрескобальди «Canzoni da sonare a uno, due, tre e quattro», вышедшее в 1628 году в Риме (а позже, в слегка измененном варианте, переизданное в 1634 году в Венеции), хронологически находится между двумя томами «Sonate concertate in stil moderno» Кастелло, изданными в Венеции в 1621 и 1629 годах соответственно. В то время как «Canzoni» Фрескобальди можно считать вершиной жанра, уже находившегося на закате, Кастелло положил начало форме, которая развивалась в бесчисленных вариациях и на протяжении веков оставалась ведущим жанром камерной музыки.

Стиль Кастелло оправдывает то, что обещает его название: для своего времени он по-прежнему звучит очень «современно», особенно когда — как на этом альбоме — его сопоставляют с творчеством Фрескобальди, воплощением инструментальной канцоны. Завершает альбом короткое произведение Джованни Джироламо Капсбергера (Венеция, ок. 1580 – Рим, 1651), единственной сонатой, которую этот композитор, известный как «Тедеско делла тиорба» или «Немец на теорбе», написал для данного ансамбля. Она взята из сборника «Il primo libro di Sinfonie a quattro con il basso continuo» (Рим, 1615).

Соната à tre была одной из наиболее типичных инструментальных форм эпохи барокко. Хотя в своей «классической» форме она предполагает два дискантных инструмента в сочетании с мелодическим басовым инструментом и бассо континуо, существовало несколько «вариантов» ансамбля, в том числе очень популярный состав из дискантного инструмента, басового инструмента и континуо. В этом составе, которому значительное число композиторов (не только XVII века) посвятило большое количество сочинений, партия дискантного инструмента носит более виртуозный и солистический характер, чем в «традиционной» трио-сонате.

В то же время басовый инструмент не сводится исключительно к функции бассо континуо, а рассматривается как равноправный мелодический контрапункт. На этой новой записи представлены два композитора, оказавшие наибольшее влияние на зарождение и развитие инструментальной «камерной музыки», а именно: Джироламо Фрескобальди (1583–1643) и Дарио Кастелло (1602–1631). В то время как Фрескобальди олицетворяет расцвет более древнего стиля, произведения Кастелло устремлены в будущее и закладывают основу для стиля камерной музыки последующих столетий.

Солистом этой записи является Дэвид Брутти, играющий на корнетто — гибридном инструменте с ладками, как у деревянного духового инструмента, и мундштуком, похожим на латунный. Ренато Крискуоло играет на контрабасе, а на органе или клавесине — Никола Ламон.

Записано в июле 2022 года в Треви, Италия.
Буклет на английском и итальянском языках содержит комментарии Ренато Крискуоло.