Kammermusik

Werke von Debussy, Saint-Saens, Poulenc, Lidholm, Hillborg, Pöntinen

Sonate f. Violine & Klavier nr. 1; Sonate f. Violine solo; Duo f. Violine & Cello; Sonate f. Cello & Klavier op. 17

Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ), основанный в 1990г. композитором Юрием Каспаровым при непосредственном участии Эдисона Денисова, объединил лучших московских солистов-виртуозов. В репертуаре МАСМ — произведения российских и зарубежных композиторов, представляющих различные концептуальные направления в современном музыкальном искусстве, а также практически вся камерная классическая музыка. Впервые в России МАСМ дал авторские концерты Николая Рославца и Александра Мосолова, Эдисона Денисова и Альфреда Шнитке, Яниса Ксенакиса и Эдгара Вареза. За пятнадцать лет ансамбль исполнил свыше 500 мировых и российских премьер, записал 40 компакт-дисков для ведущих звукозаписывающих лейблов, среди которых Olympia (Великобритания), Harmonia Mundi (Франция), Meldac и Triton (Япония), Donemus (Нидерланды). МАСМ часто выступает в Москве и российских регионах. За последние годы ансамбль выступил с различными программами и проектами в 45 городах России. Он участвовал в крупнейших фестивалях в Австрии, Великобритании, Германии, Дании, Испании, Италии, Нидерландах, Польше, Румынии, Словакии, Турции, Финляндии, Франции, Чехии, Японии, странах СНГ.

"Когда знакомишься с биографией Софроницкого, невольно удивляешься необычности ее в сравнении с биографиями большинства концертирующих артистов. Лишь однажды он гастролировал за пределами Родины, почти всю жизнь прожил в своем родном Ленинграде, в послевоенные годы - в Москве. Жизненный путь пианиста был прежде всего "биографией" его искусства: непрерывным, все более глубоким проникновением в смысл и красоту музыкальных сочинений, ставших неразлучными спутниками его жизни, достижением все более совершенного их воплощения",- писал пианист и историк фортепианного искусства Дмитрий Благой. Действительно, титулы Софроницкого скромны: заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Сталинской премии 1943 года. Его "гастрольный лист" исчерпывается двумя странами и одной датой (Польша, Франция, 1928)… Однако влияние его личности, духа при жизни артиста и после его смерти уносится за далекий, невидимый и, надеемся, бесконечный горизонт. Фундамент искусства Софроницкого был заложен в классе легендарного ленинградского профессора Леонида Николаева. Несмотря на сложные отношения и противоречивые высказывания ученика об учителе, в этом сегодня нет сомнений. Николаев развивал природные способности и склонности учеников, "вкладывая им в руки" разнообразный репертуар. Характерно, что в одном и том же 1921 году из его класса, наряду с Софроницким, вышла и Мария Юдина. Каждый концерт, каждое выступление было для Софроницкого единственным в своем роде актом творения музыки и - сотворчества композитору. Далеко не все эти творения были одинаково совершенны по внешней форме. В последние годы, когда пианист часто болел, он неоднократно прерывал концерты, так по-настоящему и не начав играть. Однако его выступлений ждали: неудачи гения были неизмеримо выше удач "середнячков". Большинство сохранившихся записей артиста - живые выступления в филармонических залах, а также в музее-квартире Скрябина в Москве. Отношение музыканта к звукозаписи характеризует его изменчивую, вечно ищущую натуру: "Необычайно полезно самого себя слушать в граммофоне, это очень много дает исполнителю". Вот почему многие записи, сделанные в обстановке естественного музицирования, технически несовершенны. Арбатский особняк был настоящим домом маэстро: здесь собиралась его публика, здесь жил и умер (в 1915 году) его кумир, с которым он был связан духовно и семейно (женой музыканта была одна из дочерей). Скрябин в исполнении Софроницкого - главное послание пианиста музыкальному человечеству: его интерпретации сонат (особенно поздних), поэм и пьес едва ли не более аутентичны, чем авторские. Однако дух Скрябина передан на основе соблюдения его буквы, поразительно тонкого и подробного слышания музыкальной ткани. Кроме Скрябина, репертуар Софроницкого включал в себя музыку разных эпох; однако в его наследии ощущается "романтическая доминанта": исполнение музыки Бетховена, Шуберта (особенно песни в фортепианной обработке Листа), Шумана, Шопена, Листа, Рахманинова - среди выдающихся художественных достижений музыканта. "Его игра вызывала какое-то особое, обостренное чувство красоты, сравнимое с красотой и запахом первых весенних цветов, которые трогают не только сами по себе, но и как ожившее воспоминание о заново, всегда в первый раз пережитом и испытанном" (Генрих Нейгауз). Олег Черников

"Она была моя прихожанка, и мы с ней многие часы проводили вместе, в дороге, когда я ходил по больным, а она, со своей клюшкой и в своем знаменитом черном балахоне, упорно со мной ходила, не отставая. Это был человек исключительно глубокий, тонкий и умный, несмотря на внешнюю эксцентричность и стремление немножко юродствовать". Отец Александр Мень Мария Юдина - философ, скульптор, поэт, пророк, изъяснявшийся звуками фортепиано. Она - глубоко верующий нонконформист - быть может, самое неожиданное воплощение тезиса ненавидимого и чуждого ей марксизма о свободе как осознанной необходимости. "Внешняя" и "внутренняя" биографии Юдиной несхожи, как день и ночь. Рождение в 1899 в городе Невеле, Псковской области. Учеба в Петроградской консерватории и ее окончание в 1921 году (класс Леонида Николаева), и одновременно - в Петроградском университете (историко-философский факультет). Служба в Петроградской (Ленинградской) (1921 - 1930), Тбилисской (1932 - 1934), Московской (1936 - 1951) консерваториях; Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (1944 - 1960). Смерть в 1970 году. Таков жизненный "пунктир" Юдиной. "Другая" жизнь - это дружба с Михаилом Бахтиным, Павлом Флоренским, Мариной Цветаевой, Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым, Борисом Пастернаком, Николаем Заболоцким; участие в философских кружках (в частности, посещение собраний Алексея Лосева); переписка с классиками послевоенного музыкального авангарда Штокхаузеном и Булезом; исполнение классиков авангарда довоенного - Шенберга, Берга, Веберна. В этой другой жизни - письмо благодарному слушателю Иосифу Сталину, пожелавшему иметь пластинку с записью Двадцать третьего концерта для фортепиано с оркестром Моцарта, для чего эту запись спешно организовали - за одну ночь. Юдина благодарила его за присланную "материальную помощь": "Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу". Это увольнение со всех мест работы - за пропаганду религии, поклонение чуждым нашему народу формалистам; это чтение стихов опального Пастернака с концертной эстрады; это потрясающие эссе о Брамсе и Мусоргском, рассматривающие музыку сквозь призму евангельских сюжетов. Наконец, это записи и концерты. Необъятный репертуар Юдиной - от Баха до музыки XX века. При всем разнообразии имен, музыкальными богами современности были для нее Стравинский, Прокофьев, Шостакович. Особого упоминания заслуживают достижения Юдиной в камерной музыке. Ее интерпретации Фортепианных квартетов Брамса (си-минор, с кларнетом), Танеева - открытие неизведанных глубин и невидимых горизонтов. При этом качество пианизма как такового столь высоко, что, перефразируя Шумана, лучший способ говорить о нем - молчать. В современном мире искусства, зараженном "конкурсоманией", мире, где музыка зачастую превращается в "спорт высших достижений", а критерием качества становится количество нот на единицу времени, Юдина - высокий пример чистоты, осмысленности и совершенства. Михаил Сегельман "Великое искусство вечно, неизменно и неизбежно даёт проекцию в Будущее". Эти слова, принадлежащие выдающемуся музыканту, великой русской пианистке Марии Юдиной, можно сказать о ней самой, о её самобытном и значительном исполнительском творчестве. Созданные ею интерпретации сочинений - от Баха и Бетховена до Шостаковича и Стравинского, - несмотря, а может быть, и благодаря своей нетрадиционности, дерзновенности обладают и сегодня, даже в записи, удивительной притягательной силой, неслыханно раздвигая границы нашего восприятия. Юдина слышала творение композитора в широком историческом, философском и религиозном контексте, в контексте Вечности. Известный немецкий композитор Карл-Хайнц Штокхаузен писал, что артисты, подобные Юдиной, улавливают "звучание времени на расстоянии, оказывают огромное воздействие на современность и влияют на будущее". Всё это и выводит искусство Юдиной за рамки чисто исполнительского жанра, становясь явлением духовной культуры. Марина Дроздова

Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели F-dur KV 370 (KV 368b) был создан в 1781 году в Мюнхене для одного из друзей Моцарта - гобоиста Фридриха Рамма из Мангейма. Квартет состоит из трех частей. Первая часть - жизнерадостное Allegro, где струнное трио то аккомпанирует гобою, то противопоставляется ему, как единая группа. Разработка начинается каноном всех четырех инструментов, периодически в диалог с гобоем вступает скрипка, например, в главной партии в репризе. Вторая часть - проникновенное рe-минорное Adagio, в котором в 31 такте есть фермата, подразумевающая небольшую каденцию гобоя. В заключительном Рондо встречается удивительный случай полиметрии у Моцарта: в тактах 95-108 струнные продолжают играть на 6/8, в то время как в партии гобоя выписаны виртуозные пассажи на 4/4. В крайних частях цикла Моцарт несколько раз использует в партии гобоя фа третьей октавы, тем самым одним из первых расширяя до этой ноты диапазон бытовавшего в то время двухклапанного инструмента. Квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели Es-dur KV 407 (KV386c) написан в конце 1782 года для валторниста Игнаца Лёйтгеба - скорее как концерт, нежели камерный ансамбль. Основная тематическая нагрузка приходится на партии валторны и первой скрипки, а остальные инструменты большей частью имеют функцию сопровождения. Такое истолкование состава, очевидно, берет свое начало от старинных Concerto grosso. Квинтет состоит из трех частей: Allegro, Andante и финального Allegro. Концертная Симфония Es-Dur для гобоя, кларнета, фагота и валторны K anh. 9 (KV 297b) написана в апреле 1778 года в Париже для флейты, гобоя, фагота и валторны. Моцарт предполагал исполнить ее в парижских "Духовных концертах" (Concerts spirituels), старейшей концертной организации во Франции, с дирекцией которых у него завязались деловые контакты. 5 апреля 1778 года Моцарт пишет отцу: "Я собираюсь сочинить Sinfonia concertante для флейтиста Вендлинга, гобоиста Рамма, валторниста Пунто и фаготиста Риттера. Все - мангеймские музыканты, за исключением Пунто, путешествующего виртуоза". В конце апреля Моцарт передал партитуру директору "Духовных концертов" Ж. Ле Гро для переписки, однако тот, сославшись на забывчивость, копий партитуры не заказал. Исполнение не состоялось, и через два месяца Ле Гро уплатил Моцарту гонорар за партитуру, но не вернул ему нот. Впоследствии Моцарт хотел записать симфонию по памяти, однако этот замысел остался неосуществленным. До нашего времени оригинальная партитура дошла в единственном экземпляре, который хранится в Берлинской государственной библиотеке. Помимо этого, сохранилась переработка симфонии с измененным составом - гобоем и кларнетом вместо флейты и гобоя. Если эта переработка и была сделана самим Моцартом, вряд ли она возникла в Зальцбурге, капелла которого не имела в своем распоряжении кларнетов. Концертные черты симфонии явно видны и в форме цикла, и в манере работы с тематическим материалом. Первая часть - сонатное Allegro, в котором Моцарт использует попарные проведения основных тем у солирующих инструментов. Вторая часть - Adagio, с одним из самых известных и замечательных у композитора solo для фагота. Финал - тема с 10 вариациями и кодой; такая форма позволяет дать каждому из солирующих инструментов свой сольный материал, при этом даже валторна отходит от своей основной гармонической функции и начинает играть виртуозные пассажи. Можно также упомянуть, что Sinfonia concertante KV 297b является не единственной в своем роде. Существуют и другие произведения с таким названием - Концертная симфония (по определению в каталоге Кёхеля - Концерт) для скрипки, альта и оркестра Es-dur KV 320d (KV 364) или Концертная симфония A-dur KV 320e (KV anh. 104) для скрипки, альта и виолончели. Однако Концертная симфония для духового квартета - произведение у Моцарта единственное, а потому уникальное. Петро Андреев

Астор Пьяццолла родился 11 марта 1921 года в Мар-дель-Плата (Аргентина). Первым инструментом композитора стал бандонеон ("близкий родственник" аккордеона), который его отец купил в ломбарде за 19 долларов, когда Астору исполнилось 8 лет. Любовь к этому инструменту композитор сохранил на всю жизнь. Музыкальные способности юного Пьяццоллы оказались совершенно удивительными. Свои первые записи на бандонеоне он создал в студии Нью-Йоркского Радио, когда ему было всего 10 лет. Спустя два года Пьяццолла берет уроки фортепиано у венгерского пианиста Белы Вилды, ученика Рахманинова. Именно Вилда открыл ему Баха. В 1936 году Пьяццолла начинает играть в оркестрах, репертуар которых состоял исключительно из танго. Мир танго стал для него вторым грандиозным открытием. Спустя два года Пьяццолла переезжает в Буэнос-Айрес, играет в оркестрах и продолжает своё музыкальное образование - берёт уроки у известного композитора Альберто Хинастеры и у пианиста Рауля Спивака. Становление Пьяццоллы как профессионального композитора начинается в 1943 году после создания первой "классической" композиции "Suite para Cuerdas y Arpas". А в 1946-м он создаёт своё первое танго "El Desbande". Спустя три года Пьяццолла полностью отходит от жанра танго и прекращает работу в оркестрах. Он начинает изучать музыку Бартока и Стравинского, слушает джаз. В 1950 г. он снова возвращается к танго, но уже на совершенно другом концептуальном уровне. В 1953 году Пьяццолла пишет для конкурса Фабиана Севицки трёхчастную симфоническую композицию "Буэнос-Айрес" и получает Первую премию, в 1954 г. уезжает на год в Париж, с 1958 г. живет в Нью-Йорке, а с 1970 г. в Европе. Его музыка исполняется и записывается во Франции, Германии, Италии. Именно в это период с 1970 по 1978 годы Астор Пьяццолла создаёт такие широко популярные композиции, как "Libertango", "Suite Troileana" и многие другие. В следующие десять лет популярность Пьяццоллы становится просто грандиозной! Концерты из его произведений проходят в Европе, Южной Америке, Японии и США. В 1982 году он создаёт одну из самых известных композиций "Le Grand Tango", посвящённую Мстиславу Ростроповичу и впервые исполненную великим российским маэстро в 1990 году в Новом Орлеане. Астор Пьяццолла скончался на пике своей славы 4 июля 1992 года. Творческое наследие Астора Пьяццоллы состоит из более чем тысячи опусов. На этом диске представлены наиболее широко известные произведения Астора Пьяццоллы. "Le Grand Tango" звучит в версии для скрипки и рояля Софии Губайдуллиной. Замена виолончели скрипкой ещё больше усилила эмоциональный накал и чувственность музыки. Четырёхчастный цикл "Invierno Porteno", "Primavera Portena", "Verano Porteno" и "Otoсo Porteno" звучит на диске в версии для фортепиано соло. "Черно-белый", с точки зрения тембров, вариант музыки акцентирует мелодическую пластику и пряность гармонических созвучий. Моя версия "Libertango" была создана для выдающегося русского музыканта - фаготиста Валерия Попова, репертуар которого включает в себя произведения композиторов всех эпох и народов - от барокко до авангарда. Фортепианная миниатюра "Zita" - один из наиболее ярких примеров слияния двух основных миров Астора Пьяццоллы - Баха и Танго. Цикл "История Танго" представлен в различных инструментовках. Версии 1-ой и 3-ей пьес я делал специально для турне солистов Московского Ансамбля Современной Музыки по регионам России. Соединение четырёх духовых инструментов, среди которых, казалось бы, полярные - саксофон и фагот, - решение достаточно неожиданное и, вне сомнений, имеющее не много аналогов в плане инструментального ансамбля. Скрипач Ярослав Красников создал, соответственно, версии чётных пьес цикла. "Разбавив" духовые скрипкой и виолончелью, он не только обогатил образную палитру, но и подчеркнул контраст между разделами музыкальной формы. Юрий Каспаров

Этого музыканта часто называют "Золотой гобой России". Он окончил Московскую консерваторию по классу проф. Петрова в 1983 г. Лауреат первой премии Всесоюзного конкурса гобоистов. Играл в лучших концертных залах мира в Нью-Йорке, Париже, Риме, Амстердаме, Мадриде, Барселоне, Мюнхене. В течение многих лет - концертмейстер спиваковского оркестра "Виртуозы Москвы". Профессор Московской консерватории. На этом диске - произведения Моцарта. Адажио до мажор для английского рожка, скрипки, альта и виолончели KV580a Квартет до мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели (в оригинале: Квартет для флейты и струнных KV285b) Квартет фа мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели KV 370 Квартет до мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели (в оригинале: Квартет для флейты и струнных KV285) Партии скрипки, альта, виолончели исполняют замечательные музыканты, много лет игравшие с Алексеем Уткиным в одном ансамбле. Аркадий Футер, скрипка Родился в 1932 г. Окончил Московскую консерваторию по классу проф. Ю.Янкелевича. С 1979 г. более 20 лет был концертмейстером оркестра "Виртуозы Москвы". Выпустил несколько компакт-дисков на фирмах RMG-RCA и NET-SEAL. Народный артист России. Юрий Юров, альт Окончил Академию им. Гнесиных в 1966 г. Лауреат международного фестиваля в Будапеште (1968 г.) Солист Госоркестра. Профессор Академии им. Гнесиных. Заслуженный артист РФ. Михаил Мильман, виолончель Родился в 1947 г. в Москве. Окончил Московскую консерваторию в 1971 г. по классу Н.Гутман и М.Ростроповича. С 1979 г. работал в оркестре "Виртуозы Москвы". Выпустил несколько дисков на "Мелодии", BMG, Teldec. Солист Капельман-Квартета. В камерных сочинениях Вольфганга Амадея Моцарта для деревянных духовых и струнных, написанных на рубеже 1770-х - 1780-х годов, соединены две эпохи - барокко и классицизма. Традиционный для Моцарта и его старшего современника Йозефа Гайдна состав струнного квартета (две скрипки, альт и виолончель) видоизменен: вместо одной скрипки добавлен деревянный духовой инструмент (флейта, гобой, английский рожок). Подобные разнотембровые сочетания типичны именно для эпохи барокко с ее разнообразием и, часто, единичностью инструментальных составов. Барочные ассоциации, однако, не исчерпываются внешними признаками. О музыке барокко напоминают и виртуозность сольной партии, как бы противопоставленной "миниоркестру", и свобода построения многочастного сочинения. Например, в Квартете до-мажор (KV 285 b) - всего лишь две части (быстрая, в традиционной для классицистической музыки сонатной форме, и медленная - в форме вариаций). Адажио до-мажор - одночастное сочинение, несколько напоминающее медленные части ранних моцартовских симфоний. Остальные концерты, представленные на диске, более традиционны по форме. Михаил Сегельман

С.Танеев. Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели соль минор, 1-я часть. "Консонанс-квинтет" П.Чайковский - П.Пабст. Концертный парафраз на темы оперы "Евгений Онегин". Наталья Морозова и Виталий Юницкий. С.Танеев. Прелюдия и фуга, соч.29. Юлия Косякова и Алексей Воронков (фортепиано). А.Аренский. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели N1. Яков Кацнельсон, Ирина Петухова, Борис Лифановский.

Эдисон Денисов. Mузыка для флейты и фортепиано. Дмитрий Денисов, флейта. Мария Паршина, фортепиано. Запись произведена фирмой Виста Вера в 1994 году под непосредственным наблюдением Э. Денисова до его безвременной кончины в 1996 году. Эдисон Денисов родился в 1929 году в Томске. В 1950 году он с отличием закончил Томский университет и одновременно музыкальное училище по классу фортепиано. В 1956 году закончил Московскую консерваторию (композиторское отделение, класс В.Я.Шебалина). С 1960 года и в течение многих лет - преподаватель, а с 1992 года -профессор Московской консерватории, Денисов стал почетным членом Баварской и Берлинской академий искусств, первым иностранцем, получившим Grand Prix tie Paris, Среди его самых значительных работ - опера Пена дней", балет "Исповедь", "Реквием", Симфония, а также "История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа" на тексты из Нового Завета и православной литургии. Денисов писал музыку почти во всех жанрах, экспериментируя с формой и различными комбинациями инструментов. Индивидуальный стиль композитора сочетает в себе различные черты русской и европейской музыки. Его сочинения характеризуются не только классической гармонией и обдуманными пропорциями, но и импрессионистической красочностью, русской мелодичностью и романтическими темами. Значительная часть музыки Денисова написана для духовых инструментов, в том числе камерные сочинения, концерты для флейты, гобоя, кларнета с оркестром, концерты для двух и более инструментов с оркестром - для флейты и гобоя, для фагота и виолончели с оркестром, для флейты, клавесина, виброфона и струнного оркестра. Флейта - один из любимых инструментов Денисова. Это частично объясняется его многолетней дружбой с выдающимся швейцарским музыкантом Орелем Николе, для которого он специально написал, помимо других работ, концерт для флейты. Орель Николе стал первым исполнителем этого произведения. Соната для флейты и фортепиано (1960) посвящена ее первому исполнителю А.Кореневу. Это одна из первых крупных работ Денисова. В ее резких консонансах и синкопических ритмах еще ощущается влияние Шостаковича. Композитор пытается здесь вдохнуть новую жизнь в жанр сонаты, расширяя рамки традиционного тонального подхода. Он пишет одночастную сонату, в которой взаимодействуют тональные и атональные принципы. Особенно характерны для сонаты ее экспрессивная мелодическая структура и частое использование нижнего регистра флейты. Фортепиано и флейта выступают как равные партнеры, живой и насыщенный диалог которых отмечен богатством интонаций. Прелюдия и ария для флейты и фортепиано (1961) представляют собой небольшой цикл из двух пьес с неоклассическими аллюзиями. Две части резко контрастны одна по отношению к другой: быстрая прелюдия, очень ясная по мелодии и стилю, и медленная ария, изящный образец барочной музыки с богатой орнаментацией. Соната для флейты соло (1982) - крупное сочинение в трех частях, строится на одной интонации, основа которой - нота ре. Напряженная сдержанность первой и третьей частей резко контрастирует со средней частью, трепетной и стремительной интерлюдией. Композитор использует некоторые современные технические приемы, в том числе двойные флажолеты и четвертьтоновые интонации. Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1977) были впервые исполнены в Париже 21 апреля 1978 года Орелем Николе и Йоргом Виттенбахом. Сочинение построено по сонатному принципу: все части контрастируют друг с другом. Сосредоточенность и богатые интонации первой и третьей частей весьма отличаются от элегантных пассажей второй части и драматической выразительности четвертой. Третья часть примечательна своей диатонической полифонией, в то время как остальные написаны в атональной манере, "Знаки на белом" (1974) - поэтическая пьеса для фортепиано, новаторская по своему использованию технических возможностей инструмента. Она почти целиком написана в высоком регистре пианиссимо и наполнена паузами, которые представляют здесь собой один из основных структурных элементов пьесы. В качестве эпиграфа взята цитата из "Книги Монеллы Марселя Швобба: "И царство явилось, но, оно все было скрыто в белом". Денисов здесь подразумевает картину Поля Кли 'Signess en jaune'. Произведение Денисова, невесомое и неосязаемое музыкальное полотно, инкрустированное яркими аккордами, напоминает четко очерченные черные фигуры на неясном размытом фоне картины Кли. Пьеса развивается в свободной, почти импровизационной манере. Лишь однажды она прерывается бурным эпизодом, после которого остаются лишь отзвуки этой бури. Силуэты для флейты, двух роялей и ударных (1969) представляют собой серию женских портретов. Это Донна Анна (Дон Жуан" Моцарта), Людмила ("Руслан и Людмила" Глинки), Лиза (Пиковая дама Чайковского), Лорелеи ("Песня" Листа) и Мария (опера "Воццек" Альбана Берга). Вся пьеса целиком построена на музыкальных цитатах, для развития оригинального материала в каждой части используются различные технические приемы. Так, "Людмила' развивается на теме арии Людмилы из первого акта оперы Глинки. Музыка членится на отдельные фрагменты, которые разрабатываются флейтой. В "Лизе" музыкант снова и снова повторяет одну и ту же Фразу из арии Лизы: это навязчивая идея самоубийства. В "Лорелеи" интонации из Песни" Листа появляются, словно призрачные видения Лорелеи на фоне легкой и деликатной звуковой субстанции на грани тишины. И последняя пьеса основана на колыбельной Марии из оперы Берга "Воццек". Все представленные здесь произведения записаны на компакт-диск впервые. Статья написана для первого выпуска этого диска при жизни композитора (умер в 1996 г.). -Екатерина Купровская

Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника. Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза. Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло». В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре. Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта. На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима. На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника. Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха). Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ. Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига). Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет. Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау- ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке). Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна. Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы. Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»). Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре. Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий». Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов. Елена Двоскина, Анна Андрушкевич Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"