Фирма ECM

Одного взгляда на мои другие рецензии о Ките Джарретте достаточно, чтобы подтвердить, что я был виновен в том, что отделял его мастерство исполнителя и импровизатора от его роли композитора. Однако, когда я слушаю такой альбом, как In The Light, я начинаю подозревать, что для него это одно и то же.

Пышные ароматы "Метаморфоз" для флейты и струнных - очень содержательный старт для многочисленных блюд, которые следуют за этой ранней попыткой проникнуть в более широкие сферы. Солист Вилли Фрайвогель плывет по пустому небу оркестра со свободным и легким очарованием, создавая пасторальное звучание, в котором воспоминания не только пробуждаются, но и переживаются заново. Баланс между плотностью и линейностью Джарретта говорит с тем же чувством полной концентрации и расчетливой преданности мелодическому моменту, что и его восхитительные импровизации. Настроения и техники совершают неожиданные повороты, как в одном особенно изобретательном пассаже, где члены оркестра постукивают по своим инструментам для пуантилистской интерлюдии. На альбоме есть и столь же экспансивные произведения, включая чарующую короткую пьесу для гитары и струнных (с Ральфом Таунером на нейлоне) и гимническую In The Cave, In The Light (с Джарреттом на фортепиано, гонге и перкуссии и оркестром). Хотя последние два произведения не достигают высот "Метаморфоз", они настолько четко реализованы, что трудно делать подобные сравнения. Завершает этот амбициозный двойной опус серия камерных произведений, из которых наиболее привлекателен струнный квартет. Его псевдо-неоклассический стиль острый, напряженный и волнующий. К сожалению, Crystal Moment для четырех виолончелей и двух тромбонов мне не очень нравится и, кажется, отклоняется от стабильного пути альбома. Квинтет медных духовых, с другой стороны, представляет собой прекрасное сочетание тембров и стилей, похожих на хамелеонов. Две сольные пьесы, Fughata для клавесина и A Pagan Hymn (обе исполнены Джарреттом на фортепиано), предлагают самые острые углы в госпел-барочном пастише.

В целом, идиоматическая скользкость In The Light держит нас в напряжении и гарантирует, что нам никогда не придется слишком долго задерживаться на каком-то конкретном ярлыке. Несмотря на то, что за один присест это путешествие может показаться нелегким, это глубокое знакомство с одной из самых интересных фигур современной музыки. Эти оркестровые проекты - в некотором роде самые "экспериментальные" проекты Джарретта. Но разве эксперименты - не главное в музыке?

Познакомившись с Китом Джарреттом прежде всего благодаря его удивительному импровизационному мастерству и классическим интерпретациям, я впервые познакомился с ним как с композитором. С одной стороны, мне кажется, что сочинительство Джарретта как-то ограничивает его потенциал (обратите внимание, например, на его понятное многолетнее нежелание выпустить записанную версию нашумевшего Кельнского концерта). С другой стороны, Ян Гарбарек настолько свободен в ледяном рельефе, на котором он действует на этой записи, что может в полной мере передать сущность Джарретта. Трудно представить себе музыку Джарретта иначе.

Каждое произведение для солиста и оркестра можно сравнить с беседой, в которой солист вводит темы, которые он должен обработать "вербально". В какой-то момент в процессе записи эти диалектические отношения начинают жить своей собственной жизнью. Но когда вы слушаете композиции Джарретта, вы ощущаете не разговор, а трансформацию, преображение в реальном времени, в котором музыка не расширяется, а имплозируется. Гарбарек не взаимодействует с оркестром, а обходит его, поднимая и опуская свои утяжеленные ноги над канифольной поверхностью. Если здесь и есть какой-то диалог, то он исключительно внутренний.

в поле зрения слушателя попадает "Numinor", над которым Гарбарек рисует серию неровных созвездий меланхоличной работой тростника. Оркестр иногда кровоточит, словно ткань, разрезанная по краям этих мрачных наблюдений. Гарбарек кричит с помощью своего инструмента, с которым он обращается как с продолжением своего голоса, артикулируя слоги вместо нот с помощью расположения пальцев. Даже когда мы не можем распознать язык, что-то внятное доносится до нас. Несмотря на несколько вдохновенных сольных пассажей, музыка остается решительно горизонтальной: каждый шаг вперед сменяется шагом в сторону. Однако есть невероятно трогательная сцена в заключительном пассаже "Windsong", где саксофон растворяется в окружающей среде и разделяет интимный момент непрерывности, который становится еще слаще от его неожиданного прекращения. Заглавная композиция, завершающая диск, игрива и романтична, она блуждает по трехчастным указателям. Настроение противоречивое, Гарбарек ведет два совершенно разных диалога, которые воспринимаются как один.

В целом, я нахожу Luminessence сложным для прослушивания. Не потому, что музыка особенно модернистская, а потому, что Джарретт делает видимой часто скрытую динамику авторства, которую мы считаем само собой разумеющейся. Как человек, постоянно расширяющий понятие музыкальности во всем, к чему он прикасается, Джарретт дает нам здесь прямой документ композиторского процесса. Это звуковой эквивалент заглядывания в этюдник мастера. Я также обнаружил, что, несмотря на светлое название, этот альбом довольно мрачный, как скрытая тень под нераскрытой страницей. Это альбом, который стирает столько же слов, сколько и записывает, книга воспоминаний, состоящая скорее из образов, чем из прозы. Все это делает его эффективным, хотя и хлипким проектом. Мотивов очень мало, и это освобождает, поскольку не подвергается часто доминирующей рекапитуляции или подчинению второстепенным темам. Ноты выдерживаются так, как они не могли быть выдержаны раньше, и заканчиваются так же резко, как и начались. Этот процесс иллюстрирует ловкую игру слов в названии, симбиоз цвета и непрозрачного желания.

В конце 1990-х годов музыкальный кочевник Стефан Микус наткнулся на маленькую армянскую двухствольную флейту дудук - меланхоличный инструмент с многовековой историей. Микус сравнивает дудук с сякухати: "Оба инструмента объединяет дух простоты. В них дыхание слышно, почти преувеличено, и оно поет во всех видах. Но если японская бамбуковая флейта имеет богатый сольный репертуар, то дудук с его многочисленными регистрами обычно не играют в одиночку. например, песня "Padre" посвящена отцу Микуса Эдуарду, который скончался во время записи альбома. Соло на дудуке сливается с горько-сладкой благодарностью, с которой замирает природа, - глубокий перевод дыхания в мемориал. А в "Before Sunrise" бас-дудуку даже есть что сказать, помимо дрона, для которого он обычно используется. У губ Микуса он касается земли руками, словно ногами. Он идет с обновленным равновесием в близлежащий лес, расчищает место для молитвы среди мусора долгого сезона и освещает небо своим костром. В этих углях зарождается "Утренний бриз", соло на калимбе, которое трепещет, как глаз, пробуждающийся к жизни.

"Birds of Dawn" раскрывает перекрестные токи названия альбома через более полный инструментарий: 2 калимбы, дудук, 6 сякухати, 3 дондона, 2 саттара. Тем не менее, это напоминает не полет, как можно предположить по фотографии на обложке, а скорее блуждание по воде, вдавливание когтей в землю для питания. В "Virgen de la Nieve" используется 14-струнная гитара, инструмент, который Микус разработал в начале восьмидесятых и который в последний раз звучал на "East Of The Night" (последнем релизе JAPO). Ее свет проливается сквозь ливень на полуразрушенный замок, а "Eastern Princess" рисует нам воспоминания о королевстве, которое когда-то процветало в его стенах. Эта пара стальной струнной гитары и голоса раскрывает реальность, скрывающуюся за так называемым "языком фантазии" Микуса (он редко использует тексты песен), воплощенный смысл, который не нуждается в семантической клетке. Это одно из самых поразительных его творений, хотя бы потому, что в его распоряжении были самые простые средства. Он завершает композицию еще одной широкой палитрой, "Crossing Dark Rivers", в которой воскрешена 14-струнная гитара наряду с 3 сякухати и 7 дудуками, причем последние представляют собой кинематографическое раскрытие. Перед этим откровением музыка тащится сквозь густые наносы под покровом ночи, держа над головой единственную сумку с несколькими вещами, надеясь добраться до личного убежища незамеченным. Флейты завершают картину в виде фигур, появляющихся из-за деревьев с протянутыми в знак приветствия руками, обнимая солидарность, которая сделала путешествие вечно стоящим... ведь внутри этого беженца спит нерожденный ребенок, чей собственный переход еще не благословил этот мир своим криком.

В Desert Poems, своем 15-м сольном проекте, который он записывал с 1997 по 2000 год в своей студии на средиземноморском острове Майорка, Микус расширяет свои и без того широкие музыкальные горизонты. Среди "первых" записей Desert Poems - дебютные записи Микуса, в которых он играет на трех африканских инструментах - Doussn' Gouni (западноафриканская арфа), Kalimba (танзанийское пианино) и Dondon (говорящий барабан из Ганы); пение на английском языке (сольное акапельное исполнение "Contessa Entellina" и песня "For Yuko", посвященная его дочери) и инструментальная аранжировка "Shen Khar Venakhi", полифонического хорового произведения из Грузии XIII века. Это единственное произведение, которое Микус еще не написал, и которое появилось в его дискографии.

Рецензии

Р. Шленц в stereoplay 4/01: "Помимо диалогов с самим собой, этот "глобальный игрок" на "Поэмах пустыни" очаровывает большим ритмическим и гармоническим изяществом и неевропейским тоном самостоятельно изобретенного художественного языка"