Музыка и песни Shostakovich, Dmitri / Шостакович Дмитрий

Единственный вокальный цикл композитора, непосредственно связанный с годами войны, „Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира“ , создавался в 1942 году в Куйбышеве (Самаре), куда Шостакович был эвакуирован на военном самолете из осажденного Ленинграда. Именно в этом году Седьмая (Ленинградская) симфония, законченная в блокадном городе, с триумфом исполнялась по всему миру. После нескольких исполнений в городах Сибири и на Волге, симфония звучит в Лондоне, Нью–Йорке под управлением Тосканини, в Гетеборге, куда партитура (в виде микрофильма) доставляется на военных кораблях. Популярность Седьмой симфонии в то время достигла невиданного для сочинения подобного жанра размаха, имя Шостаковича стало символом сопротивления, и даже в Советском Союзе на время композитору прощают „формалисткие заблуждения“ 1930–х годов. В атмосфере дружбы с союзниками по антигитлеровской коалиции обращение к стихотворениям английских авторов выглядит политически вполне закономерным, тем более, что поэзия Роберта Бернса, с ее воспеванием простого народа, всегда пользовалась популярностью в Советском Союзе и считалась „идеологически выдержанной“. Строчки поэта (в переводе С. Маршака) „При всём при том, при всём при том, Пускай бедны мы с вами, Богатство штамп на золотом, А золотой мы сами! “ советские школьники учили наизусть на уроках литературы, а по-английски и на уроках английского языка. В мае 1942 года Шостакович, желая отметить день рождения сына вокальным сочинением, обратился к книге переводов Бориса Пастернака и выбрал стихотворение Уильяма Ралея с символическим названием „Сыну“: седьмого мая романс был написан сразу и начисто. Осенью композитор сочинил три песни на стихи Роберта Бернса (написанные „в один присест“ шесть страниц на партитурной бумаге, четких, аккуратно пронумерованных, с общим названием „Из Роберта Бернса“), а затем дополнил его двумя другими стихотворениями: Сонетом Шекспира, из того же сборника, что и сочинение Ралея, и забавной детской песенкой „Королевский поход“, смысл которой в 1942 году был понятен каждому. Кульминацией цикла стал, безусловно, шекспировский сонет, по своему содержанию более близкий Пастернаку и Шостаковичу, чем это может показаться на первый взгляд. Они, как и многие другие авторы подлинных шедевров, в разное время подвергавшиеся осуждению или замалчиванию, в полной мере ощутили на собственном опыте силу шекспировского суждения: „…мысли замкнут рот, и разум сносит глупости хулу, и прямодушье простотой слывет, и доброта прислуживает злу“. Заключительный „Королевский поход“ (вероятно, самая маленькая батальная сцена в мировой музыкальной литературе) лишь на мгновенье ярким блеском освещает сумрак предшествующего ему произведения. „Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“ , написанные в 1965 году, являются одним из многочисленных примеров карикатуры в музыке композитора. Шостакович, так много сочинявший подобные произведения в молодости, в бурные 1920-е годы, вновь, в 60-е, уже умудренный опытом прошедших десятилетий, возвращается к сатирической теме и вновь смеется над пошлостью и тупостью. Юмористический журнал „Крокодил“ на протяжении многих лет являлся вполне официальным рупором советской пропаганды. Отдельные мелкие недостатки соотечественников на пути к „светлому коммунистическому будущему“ требовали критической оценки и „Крокодил“, оружием которого были объявлены сатира и юмор, был создан именно для такой беспощадной критики. Журналу многое дозволялось: он был единственным, пожалуй, в те годы, кто мог открыто говорить о хамстве, пьянстве, воровстве и других „мелких грехах" социалистического общества. „Крокодил“ был достаточно популярен в народе: его читали в общественном транспорте, анекдоты пересказывались сослуживцам, обрывки страниц всегда можно было найти рядом с пивными ларьками и в загородных электричках. Для своих песен Шостакович выбирает курьезные письма, присланные читателями и опубликованные в журнале. На партитуре композитор даже ставит число и номер издания — № 24 от 30 августа 1965 года. Вряд ли любой, даже самый точный, перевод может передать обороты речи „простых тружеников“ — даже по–русски тексты писем звучат идиотично до неправдоподобия, да и сами сюжеты, присланные читателями, понятны скорее лишь тем, кому довелось жить в одну эпоху с композитором. Но в музыке Шостакович настолько блестяще реализовывает свой план („желание испытать свои силы и, может быть, сделать что–либо новое…“), образы столь выпуклы, а вокальная и фортепианная партии написаны так поразительно ярко, с использованием предельных регистров и динамики, позволяющих исполнителям продемонстрировать себя в полной мере — что сочинение выходит за рамки исключительно музыкального озвучивания смешных нелепостей, и музыка становится полноправным действующим лицом этого, по своей сути театрального представления. Типичное для упрощенного подхода к творчеству Шостаковича прямое сопоставление трагических мотивов его сочинений с драматическими событиями в истории России часто не выдерживает испытания фактами биографии композитора. Иногда он сочинял самую мрачную свою музыку во времена, казалось, не предполагавшие подобного настроения, и наоборот, например, блеск „Праздничной увертюры“ (1954) вряд ли стоит отождествлять с радостью по поводу недавней (1953) смерти Сталина. Однако в выборе стихотворений для цикла песен посвященных 115-й годовщине со дня смерти Пушкина явно чувствуются самые непосредственные переживания последних лет сталинизма. „Четыре монолога на слова А. С. Пушкина“ написаны под занавес уходящего страшного режима, и перекличка эпох наиболее ощутима в монологе „Во глубине сибирских руд…“. „Обличительное“ стихотворение Пушкина, заученное по школьным хрестоматиям, совершенно по-новому воспринимается в контексте 1952 года: Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут. С Евгением Долматовским Шостакович познакомился вскоре после войны, в купе поезда Москва — Ленинград. Поэт возвращался из сталинградских степей и с энтузиазмом говорил о спасении лесов от суховея, проблеме, которая активно обсуждалась тогда в СССР. Шостакович попросил Долматовского написать стихи, которые впоследствии легли в основу его оратории „Песнь о лесах“, сочиненную в 1949 году. Затем они вместе работают над фильмом „Падение Берлина", сочиняют кантату „Над Родиной нашей солнце сияет", ряд песен и романсов. За „Песнь о лесах“ и музыку к фильму композитор получает Сталинскую (Государственную) премию — высшую награду для советских деятелей культуры. Совместная работа сдружила Шостаковича с Долматовским, по словам последнего, они „были молоды, деятельны... работали и жили с удовольствием". В страшные годы реакции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда музыка Шостаковича вновь находилась под запретом после „постановлений партии и правительства“, сочинение помпезных ораторий и кантат, музыки к фильмам (главных жанров официального советского искусства тех лет) стало для композитора одной из немногих возможностей писать музыку и зарабатывать деньги. Непритязательная, но искренняя поэзия человека, мальчиком читавшего свои стихи Маяковскому, прошедшего испытания стройками века, имевшего контузию и ранение на войне, целиком сформировавшегося в существующей системе — помогала в те годы Шостаковичу продолжать сочинять. В 1954 году Шостакович получил от Евгения Долматовского несколько лирических стихотворений о любви, о дружбе, своего рода „рассказ“ о чувствах, оставивших нежные воспоминания. Тема заинтересовала композитора — он не обращался к любовной лирике со времени написания романсов на слова японских поэтов (1928-1932). В результате появились „Пять романсов на слова Евгения Долматовского“ , сочинение не совсем привычное даже на фоне общей для творчества Шостаковича 50-х годов тенденции к упрощению музыкального языка. Заметны склонность к лаконичности и ясности, желание отказаться от всего, что требует напряженного вслушивания. Композитор, не без видимого удовольствия, сочетает простые песенные напевы с тонкими оттенками классического русского романса. Прозрачные гармонии, запоминающиеся мелодии и почти классическая форма, использование легко узнаваемых жанровых интонаций вальса или марша, — всё говорит о желании автора (естественном или даже принужденном обстоятельствами) быть понятным, быть „ближе к народу“. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, скоро привыкнув к мягкости характера Шостаковича, похвалила однажды песни В. Соловьева–Седого (популярнейшего автора массовых песен) и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни. В шестидесятые годы Шостакович вошел всемирно признанным мастером, каждое новое крупное сочинение которого ожидалось музыкантами и слушателями с интересом и нетерпением. Материальные затруднения, бытовые проблемы остались в прошлом, наоборот, пришло благополучие, которое могла дать своим „избранным“ именно социалистическая система. Идеологические нападки, газетно-журнальная травля тридцатых и сороковых, „поправляющая и направляющая рука партии“ больше не давили на Шостаковича. У композитора наконец-то появилась возможность высказаться, „высмеяться“ и подвести итоги. Вокальная музыка, соединяющая поэтическое слово с музыкальной речью, оказалась наиболее востребованной Дмитрием Шостаковичем в последние годы его жизни. Роман Достоевского „Бесы“ впервые полностью был опубликован в Советском Союзе лишь в 1957 году, благодаря политической „оттепели“ после смерти Сталина. „Бесы“, которые, по выражению Салтыкова-Щедрина, Достоевский писал „руками, дрожащими от гнева“, были названы официальным советским литературоведением „насыщенным озлобленностью памфлетом против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма“. Роман этот, прочитанный Шостаковичем в 1974 году, несомненно должен был произвести на него очень сильное впечатление. Слишком многое в „Бесах“ перекликалось с его собственными личными переживаниями и размышлениями. Шостакович заинтересовался одним из самых отвратительных персонажей книги — капитаном Игнатом Лебядкиным, вернее, его поэтическими опытами, которые сам капитан „уважал и ценил безмерно“. Вот, как описывает Лебядкина Достоевский: „с багровым, несколько опухшим и обрюзгшим лицом, со вздрагивающими при каждом движении лица щеками, с маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбардах“. Написанные в 1975 году „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ стали последним вокальным циклом композитора. После „Шести стихотворений Марины Цветаевой“ и „Сюиты на слова Микеланджело Буонаротти“, обращенных к красоте, духу, радости творчества, композитор выбирает не поэзию, но пародию на нее. Стихотворения Лебядкина насквозь пронизаны глупостью, пошлостью, грубостью, ненавистью и самодовольством. Желание высказаться о наболевшем, свойственное композитору в последние годы творчества, мощный антисоциалистический заряд „Бесов“, новые творческие возможности, заложенные в самих стилевых особенностях стихотворений из романа Достоевского, побудили Шостаковича к созданию совершенно особого сочинения, где литература, идеология, сатира, пародия, театр и музыка сплетаются в новый жанр вокального искусства. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят ее известность. Пожалуй, музыка к драматическим спектаклям — наименее изученная часть обширного творческого наследия великого композитора. Случилось так, что сценическая жизнь большинства спектаклей с музыкой Шостаковича была на редкость короткой. Музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утеряны. Между тем, театральная музыка Шостаковича, — яркая, образная, воплощенная в живые лаконичные формы танцев, песен, маршей, и демократичная по самому замыслу — имеет все основания для широкой популярности. Удивительные свобода и изящество письма, точность изложения, свежие находки в оркестровом звучании, ритмике, гармонии и интонациях, присущие самой природе этой музыки, — во всем видна рука гениального мастера. Почти всё написанное Шостаковичем для драматического театра относится к первой половине его творческого пути. Особенно продуктивными в этом отношении были тридцатые годы. Начало работы Шостаковича в театре ознаменовано сотрудничеством с выдающимся режиссером В. Э. Мейерхольдом („Клоп“ В. Маяковского, 1929 г.). Заметной вехой в творчестве композитора стала партитура, созданная им для „Гамлета„ Шекспира на сцене театра имени Вахтангова в постановке и художественном оформлении Н.П. Акимова (1932). Дерзкая, во многом спорная, полемически заостренная, порою откровенно пародийная трактовка „Гамлета“ Акимовым вызвала настоящую критическую бурю в печати. Но та же самая критика единодушно отмечала высокие достоинства музыки Шостаковича, переросшей режиссерский замысел. Рецензент „Литературной газеты“ писал, что музыка — „самое лучшее, самое смелое в спектакле, она все время на какой-то чудесной границе иронии и сатиры“ Осуществленная два года спустя в том же театре имени Вахтангова постановка „Человеческой комедии“ по мотивам произведений О. Бальзака также подверглась суровой критике. Но и в этот раз подчеркивалось поразительное умение Шостаковича скупыми средствами театральной музыки воссоздать приметы времени и действия,— будь то искусно стилизованная атмосфера Парижа, резко очерченные характерные сцены или драматически напряженные кульминационные эпизоды. К сожалению, вместе со спектаклем, быстро сошедшим со сцены, оказалась надолго забытой и музыка Шостаковича, за исключением немногих номеров, вошедших в Третью балетную сюиту (1952). Последняя крупная работа Шостаковича в театре — музыка к „Королю Лиру“ Шекспира, поставленному Г.М. Козинцевым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького весной 1941 года. В своей книге „Глубокий экран“ Г. Козинцев вспоминал много лет спустя: „ …Во время блокады театр возобновил постановку. На улицах рвались снаряды, зрителям и артистам часто приходилось уходить в бомбоубежище, и все же спектакли шли. Музыку Шостаковича играли лишь несколько инструментов, часть декораций сгорела… Театр сотрясался от разрывов… Сцена напоминала экран, повешенный в землянке на шомполах... Сочетание музыки Шостаковича и декораций Альтмана, казалось мне, перевоплощало шекспировские стихи в звук и цвет". В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Д. Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю. Композитор писал: „Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка... При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. "Северные цветы"