Classic

1950-е и 1960-е годы были временем небывалого расцвета исполнительского искусства. Искусство многих замечательных музыкантов той поры ныне стало достоянием истории, стало легендой. Редкие документальные фонограммы с записями их концертов сохранены в фонде Московской государственной консерватории. Они запечатлели часть славной истории самой консерватории и, одновременно, являются значительной общенациональной культурной ценностью. Качество этих фонограмм различно. Иногда для записи вынужденно использовалась недоброкачественная магнитная лента, иногда все технические средства не соответствовали высокому художественному уровню концерта. Но несмотря на значительные, иногда неисправимыедефекты, они сохранили до наших дней искусство выдающихся музыкантов прошедших лет, «остановили» неповторимое мгновение. Ныне, после необходимой восстановительной работы, некоторые из этих фонограмм составили основу серии компакт-дисков, подготовленных Лабораторией Звукозаписи Московской консерватории.

В 1956 году в Москве гастролировали два крупнейших и знаменитейших оркестра Запада. К тому времени прошло уже почти полвека, как в России в последний раз был на гастролях великий симфонический оркестр — тогда выступал Берлинский филармонический под управлением гениального Артура Никиша. И вот впервые после столь долгой паузы в Москве концертировали выдающиеся симфонические ансамбли. Из далеких Соединенных Штатов прибыл прославленный Бостонский симфонический оркестр во главе с легендарными Шарлем Мюншем и Пьером Монте. Англия также послала в столицу Советской России первоклассный коллектив — Лондонский филармонический оркестр. Он был тогда сравнительно молод — основан в 1932 году сэром Томасом Бичемом, прославленным британским музыкантом, мировой знаменитостью. Благодаря превосходному подбору музыкантов и работе с такими артистами, как сэр Томас Бичем, сэр Генри Вуд, а также его руководитель в 1950-х годах сэр Эд-риен Боулт, Лондонский филармонический оркестр быстро занял равное место в ряду лучших оркестров не только Великобритании, но и Европы. В Москве оркестр гастролировал в разные годы во главе с выдающимися мастерами — в 1974 году его «привозил» знаменитый голландец Бернард Хайтинк, а в первый раз москвичи его услышали под управлением бывшего некогда в числе лучших учеников Артура Никиша сэра Эдриена Боулта, одного из выдающихся британских дирижеров XX века.

Сэр ЭДРИЕН БОУЛТ родился 8 апреля 1889 года в Чичестере. Он был воспитанником Вестминстерской школы и окончил Оксфордский университет, в котором возглавлял студенческий музыкальный клуб. Уже будучи магистром искусств, он самостоятельно продолжил музыкальное образование. Покинув Англию, Боулт направился в Лейпциг. Здесь он совершенствовался у великого дирижера Артура Никиша. По возвращении на родину Боулт дирижирует в Ливерпуле, получает место одного из дирижеров театра «Ковент Гарден». С началом мировой войны его музыкальная деятельность прерывается. Боулт становится служащим военного ведомства. По окончании войны он был приглашен выступить в нескольких концертах Королевского филармонического оркестра в Лондоне. После успеха в этих концертах начинается его карьера дирижера. Он работает с оркестром Королевского симфонического общества, дирижирует спектаклями «Русского балета» Сергея Дягилева. С 1924 года — шеф Фестивального хорового общества и с 1925 года симфонического оркестра в Бирмингеме. В 1930 году Боулт был приглашен на должность главного дирижера симфонического оркестра радиокорпорации Би-Би-Си и музыкального руководителя самой корпорации. На этих постах выдающийся музыкант проработал двадцать лет — по 1950 год. При нем оркестр стал тем высококлассным ансамблем, что и поныне славится как один из лучших оркестров Великобритании. В состав оркестр влились воспитанники Боулта в Королевском музыкальном колледже, где он преподавал с начала 1920-х годов. С 1920-х годов имя дирижера обретает европейскую известность после его гастролей в Австрии, Германии, Чехословакии. Искусство английского мастера становится известным множеству слушателей радиопрограмм Би-Би-Си и грампластинок. Классическое наследие композиторов XIX века нашло в Боулте столь выдающегося исполнителя, как и современные артисту произведения композиторов Великобритании. Их музыку Боулт усердно популяризировал в своих концертах, в частности, и в столь значительных, как выступления на Зальцбургском фестивале 1935 года или на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. Ряд значительных произведений британских авторов был исполнен впервые именно Боултом, в том числе знаменитая ныне сюита Густава Холста «Планеты» и Пасторальная симфония Ралфа Воан-Уильямса. Боулт был замечательным интерпретатором музыки Шуберта, Шумана, Брамса (отметим выдающуюся по совершенству запись обеих оркестровых Серенад), Сибелиуса (в том числе запись Скрипичного концерта в ансамбле с Иегуди Менухиным), французских и русских композиторов. Программы концертов Боулта часто включали сочинения Чайковского, Бородина и Рахманинова, Форе, Франка, Берлиоза, Дебюсси и Равеля.

Исполнительский и педагогический опыт выдающегося музыканта отражен в его книгах. Боулт был интересным музыкальным писателем, им написано несколько работ, не потерявших значения и по сей день. Это «Карманный справочник по технике дирижирования» (второе издание— при участии У.Эмери), «Анализ и интерпретация «Страстей по Матфею» (совместно с У.Эмери) и «Мысли о дирижировании»; фрагменты из последней книги были опубликованы в русском переводе в 1975 году.

В 1950-1957 годах Боулт возглавлял еще один замечательный английский симфонический оркестр — Лондонский филармонический. С ним он совершил гастрольное турне по Европе, посетил Москву. Последний оркестр, во главе которого Боулт не только стоял за пультом в концертах, но и был музыкальным руководителем, — один из оркестров времен его молодости — Бирмингемский симфонический. Сэр Эдриен был его шефом три года, по 1960 год. Затем, не связывая себя долгосрочными обязательствами по отношению к одному оркестру, выдающийся мастер еще около двадцати лет вел интенсивную жизнь гастролера, работая, в основном, с лучшими британскими оркестрами. В студиях ведущих корпораций в сфере аудиозаписей (в том числе и крупнейшей — EMI) Боултом было осуществлено множествапроектов. И после своего девяностолетнего юбилея дирижер еще появлялся за пультом. Скончался сэр Эдриен Боулт в 1983 году.

 

Многие его фонограммы и по сей день переиздаются на CD. Особенно значительно звуковое наследие сэра Эдриена Боулта в репертуаре британской музыки XX века. Записи концертов выдающегося музыканта за пределами Великобритании мало известны. Тем более интересны звуковые документы времен московских гастролей артиста, в которых он впервые представил русской публике сюиту «Планеты» Густава Холста. Лондонский филармонический оркестр выступал тогда в Москве не только под управлением маститого британского дирижера. По одному концерту провели и коллеги Боулта. Один из них — выходец из России Анатоль Фистулари — был некогда значительной фигурой в музыкальной жизни Англии и Франции.

АНАТОЛЬ ФИСТУЛАРИ родился в Киеве 20 августа 1907 года. В детстве учился у своего отца, композитора и дирижера Григория Фистулари, ученика Антона Рубинштейна и Римского-Корсакова. Григорий Фистулари был директором филармонического училища в Петрограде, он направил сына на поприще дирижирования, и под его руководством Анатоль уже в семь лет дебютировал за дирижерским пультом. В течение трех лет мальчик выступал в концертах, привлекая публику как вундеркинд (тогда была мода на дирижеров-вундеркиндов; особенно славился итальянец Вилли Ферерро). Затем, в эмиграции, Анатоль получил серьезное образование во Франции и в Германии. В 1929 году он вновь дебютировал, проявив себя в русской оперной труппе. В 1930-х годах Анатоль Фистулари работал в Русской опере в Париже, где сотрудничал с рядом выдающихся русских артистов, включая Шаляпина, и в Русском балете Мясина в Монте-Карло. При оккупации Франции фашистами в 1940 году Анатоль Фистулари перебирается в Лондон. Здесь русскому дирижеру довелось работать с лучшими оркестрами Англии — Лондонским симфоническим и (с 1943 года) с Лондонским филармоническим. В 1946 году Фистулари основал Лондонский интернациональный оркестр, но его идея объединить разноплеменных музыкантов, бедствовавших в Лондоне в послевоенное время, не нашла поддержки, и оркестр вскоре распался. Фистулари вел жизнь гастролирующего артиста, выступал во многих странах. Высоко ценилось его исполнение произведений Брамса и других классиков, а также Чайковского и русских композиторов. Фистулари выступал и записывался на грампластинки с такими прославленными оркестрами, как Амстердамским Консертгебау, Лондонский симфонический оркестр, оркестр «Philharmonia», оркестр Общества Концертов Парижской консерватории, оркестр Венской государственной оперы, оркестр RIAS в Западном Берлине. В числе выдающихся музыкантов, сотрудничавших с русским дирижером, — скрипач Натан Миль-штейн, пианист Вильгельм Кемпф, певицы Ода Слободская и Виктория де Лос Анхелес.

Легендарный Лучано Паваротти незабываемо выступает дуэтом с целой плеядой величайших мировых звезд мюзиклов, включая Элтона Джона, Боно, Андреа Бочелли, Стинга, Мэрайю Кэри, Селин Дион и многих других, в программе, включающей классические произведения

1950-е и 1960-е годы были временем небывалого расцвета исполнительского искусства. Искусство многих замечательных музыкантов той поры ныне стало достоянием истории, стало легендой. Редкие документальные фонограммы с записями их концертов сохранены в фонде Московской государственной консерватории. Они запечатлели часть славной истории самой консерватории и, одновременно, являются значительной общенациональной культурной ценностью. Качество этих фонограмм различно. Иногда для записи вынужденно использовалась недоброкачественная магнитная лента, иногда все технические средства не соответствовали высокому художественному уровню концерта. Но несмотря на значительные, иногда неисправимые дефекты, они сохранили до наших дней искусство вы¬дающихся музыкантов прошедших лет, «остановили» неповторимое мгновение. Ныне, после необходимой восстановительной работы, некоторые из этих фонограмм составили основу серии компакт-дисков, подготовленных Лабораторией звукозаписи Московской консерватории.

Имя СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА давно уже звучит как одно из самых славных имен музыкантов уходящего столетия. Святослав Рихтер был носителем исключительного дара, художником-творцом, вокруг искусства которого объединялись и музыканты, и множество слушателей. «Музыкантом, проложившим новые пути в развитии искусства», называли Рихтера в прессе. Его собственный путь к вершинам мастерства и к всемирному признанию был столь же необычен, сколь и непрост.

Он родился 20 марта 1915 года в Житомире, в семье музыканта, юность его прошла в Одессе. Его становление как музыканта осуществилось не¬сколько загадочным путем, во всяком случае ко времени своего приезда в Москву в 1937 году он уже проявлял себя как зрелый пианист, артист огромного и необычайного таланта. Первые его концерты состоялись еще в 1934 году. В Москве он поступил в консерваторию, в знаменитый класс профессора Генриха Нейгауза. Молодой Рихтер стал любимцем маститого профессора, который без тени смущения открыто преклонялся перед талантом своего ученика. Дарование Рихтера быстро получило известность. Его исключительный талант высоко оценила вся культурная Москва, и не только литераторы и художники, люди науки и искусств, музыканты. Крупнейшие столичные композиторы обратили на него внимание, надеясь, что дарование Рихтера послужит известности их музыки. Рихтеру была посвящена и им впервые исполнена Девятая фортепианная соната Сергея Прокофьева. После победы на всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (в 1945 году) и по окончании консерватории (в 1947 году) пианист долгое время ведет концертную деятельность преимущественно на родине. И только со времени триумфального дебюта Рихтера в США в 1960 году искусство великого пианиста смогли услышать на Западе. С этого времени Рихтер интенсивно концертирует, посещая не только крупные города и залы, но и останавливаясь в таких незначительных городках, где никогда до него не бывали столь знаменитые музыканты. Позже, в конце жизни, он совершит несколько путешествий по России, будет играть везде, где только «можно поставить рояль». Он был основателем музыкальных фестивалей - во Франции, в Турени, и в Москве, где ежегодные «Декабрьские вечера» собирали и собирают многих выдающихся музыкантов из России, из Европы, из-за океана (пианисты Марри Перайя и Кристоф Эшенбах, Дмитрий Алексеев, скрипачи и виолончелисты Исаак Стерн, Олег Каган, Виктор Третьяков, Наталия Гутман, певцы Роберт Холл и Петер Шрайер - только некоторые из них). Почти на каждом фестивале можно было услышать и «самого» Рихтера. Так было до последнего времени, вплоть до кончины великого мастера в 1997 году.

Границы творческих интересов Рихтера определить просто невозможно. Как концертирующий пианист, он приобрел себе славу исполнением разнообразного репертуара. Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт,Бетховен и Шуберт, Шуман и Брамс, Шопен и Лист, Дебюсси и Равель, Барток и Хиндемит, Чайковский и Мусоргский, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович - ему был близок весь многообразный мир музыки. Он был великим мастером ансамбля, его партнерами были гениальные скрипач Давид Ойстрах и певец Дитрих Фишер-Дискау, виолончелист Мстислав Ростропович, пианист Анатолий Ведерников, квартет имени Бородина. Талантливые, молодые тогда музыканты Олег Каган, Наталия Гутман, Юрий Башмет составили ближайший круг единомышленников великого музыканта в последние два десятилетия его жизни и творчества. Круг произведений, сыгранных Рихтером-ансамблистом, совершенно уникален для пианиста его масштаба. Романсы Глинки и Прокофьева, в которых он аккомпанировал Нине Дорлиак, и песни Гуго Вольфа с Дитрихом Фишером-Дискау, все скрипичные сонаты Хиндемита в ансамбле с Олегом Каганом и его же сонаты для духовых инструментов со студентами Московской консерватории - это только незначительная часть репертуарных «изысков» Рихтера. И «сольный» репертуар Рихтера включал множество произведений, редко исполняемых другими пианистами - фортепианные концерты Римского-Корсакова и Дворжака, Третья соната Мясковского, пьесы Франка и Шимановского в их числе. И все же можно найти исключения. Рихтер исполнял произведения Бартока, но не играл Стравинского, обращался к музыке Берга, но не Веберна. При всей необъятной восприимчивости и масштабности артистического облика Рихтер не была свойственна «всеядность», его никак нельзя было назвать ни эклектиком, ни модернистом. Скорее ему были присущи, как и любому великому музыканту, черты классичности - как в скульптурности формы, так и в охвате глубинных, основных идей, отраженных в великих произведениях музыки всех времен.

 

Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Кодаи. Барток. Шостакович. Аренский

Существовавший более трех десятилетий фортепианный дуэт заслуженных артисток России, профессоров Московской консерватории Елены Гладилиной и Наталии Юрыгиной вписал яркую, неповторимую страницу в историю ансамблевого исполнительского искусства. Его игру отличало удивительное сочетание творческой силы и точного следования авторскому замыслу, исключительной виртуозности, интеллектуализма и захватывающей эмоциональности. На компакт-диске представлены записи, сделанные на концертах дуэта в Малом и Рахманиновском залах Московской консерватории в конце 1990-х – начале 2000-х годов.
Деятельность участниц дуэта была неразрывно связана с Московской консерваторией, в которой они учились у корифеев русской фортепианной школы: Е. Гладилина – у Генриха и Станислава Нейгаузов, Н. Юрыгина – у Якова Зака. Концертный дебют дуэта состоялся в 1968 году. Одна из первых рецензий отмечала «единство фортепианной школы, определившее высокую звуковую и фортепианную культуру исполнения», которое «отличалось великолепным пианистическим мастерством и подлинной артистической увлеченностью». Характеризуя участниц ансамбля, рецензент писал: «Индивидуальности пианисток различны, но они отлично чувствуют и дополняют друг друга, достигая целостного воздействия на аудиторию» («Советский музыкант»). Впоследствии пресса не раз подчеркивала «художественное мастерство», «яркий темперамент», «великолепное чувство стиля, единство интерпретации», присущие выступлениям ансамбля («Советская музыка», «Московская правда», «Гудок»). Но артистки неизменно вызывали восхищение слушателей не только идеальным балансом, ритмической выверенностью, безупречным вкусом, но, в первую очередь, горением духа. В их интерпретациях не было шаблонов и штампов, и каждый концерт был творческим озарением.
Дуэт находился в непрерывном творческом поиске и развитии. Ему был подвластен язык как классической, так и современной музыки – от Баха до сочинений конца XX века. К середине 1990-х годов репертуар дуэта был поистине всеобъемлющ: он насчитывал свыше 70 произведений разных эпох, стилей и жанров, постоянно обновляясь, в том числе концертными транскрипциями, сделанными специально для ансамбля, и опусами современных авторов. Это позволяло музыкантам строить концертные программы в виде тематических циклов (например, «Жанр концерта XVIII-XX веков», «Французская музыка», «В ритмах вальса», «Классика XX века» и др.).
Выступления дуэта проходили на всех концертных площадках Московской консерватории и Союза композиторов. Он принимал участие во Втором и Третьем международных фестивалях фортепианных дуэтов в Нижнем Новгороде (1991) и Екатеринбурге (1993), в фестивале фортепианных дуэтов «Московская композиторская школа» (1992), неоднократно записывался на радио и телевидении. Е. Гладилина и Н. Юрыгина были первыми исполнителями целого ряда сочинений И. Дубковой, А. Коблякова, Т. Сергеевой и других композиторов нашего времени (в том числе на фестивале «Московская осень»).
Дуэт получал самые высокие оценки ведущих музыкантов современности (пианистов, композиторов, музыковедов), среди которых – Э. Вирсаладзе, Н. Петров, В. Агафонников, Ю. Буцко, С. Губайдулина, Т. Хренников, Г. Фрид, М. Нестьева и многие другие. В 1989 году ансамбль был включен в Международную ассоциацию двухрояльных дуэтов.
В начале 2003 года преждевременная смерть Елены Вильгельмовны Гладилиной прервала жизнь замечательного содружества, находившегося тогда на пике своей исполнительской и творческой формы...
Хочется напомнить, что рождение дуэта было связано с «Симфоническими танцами» Рахманинова в авторском переложении для двух фортепиано – произведением, интерпретация которого стала одной из исполнительских вершин в творчестве Е. Гладилиной и Н. Юрыгиной. В дальнейшем музыканты не раз обращались к симфоническому жанру, тяготея к крупным формам, передаче оркестровых красок и тембров, яркому проявлению дирижерского начала. Незабываемыми в их исполнении останутся колористические полотна «Вальса» Равеля и «Ноктюрнов» Дебюсси, «Праздничного вступления и Свадебной песни из «Лоэнгрина» Вагнера-Листа, рахманиновских сюит. В эти минуты у слушателей создавалось впечатление, что звучат не два инструмента, а какой-то фантастический, переливающийся всеми цветами радуги сверхоркестр, способный почти мгновенно менять свою динамику от четырех piano до полнозвучного tutti-fortissimo!
Оркестровое ощущение музыки сохраняется и в вошедших на диск записях сочинений XX века, – концертном переложении для двух фортепиано симфонического цикла Кодаи «Танцы из Галанты» и Сонате для двух фортепиано и ударных Бартока (обе записи сделаны на последнем концерте дуэта 20 сентября 2002 года, партнерами пианисток выступают молодые исполнители на ударных, студенты консерватории), а также в Концертино Шостаковича. Но артистки не менее убедительны и в пьесах Аренского, воскрешая своей игрой неповторимую атмосферу ансамблевого музицирования и утонченной пианистической культуры давно ушедших времен...

Григорий Моисеев

Исполнители:  Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Андрей Мартынов, Сергей Шамов, перкуссия (2-4)

Композиторы:  З. Кодаи (1882-1967) Б. Барток (1881-1945) Д. Шостакович (1906-1975) А. Аренский (1861-1906)

 Диск начинается ликующим рождественским хоралом «В нежной радости» — одним из шедевров Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750) раннего периода творчества, к которому принадлежит и веймарский цикл «Orgelbüchlein» («Органная книжечка»). Это собрание миниатюр на темы хоралов лютеранской церкви воплощает широкий спектр образов и настроений, связанных с христианским вероучением и духовно-эмоциональным переживанием событий Священного Писания. Бах располагает пьесы в соответствии с годовым кругом Богослужений, а открывают этот цикл обработки песнопений Адвента, Рождества и Нового года (BWV 599–615). Наивысшая степень концентрированного проникновения в образ при лаконизме формы — характерная особенность музыкального языка «Книжечки». Во Франции в конце XVII — первой половине XVIII столетия сценическое искусство оказывало воздействие на все сферы музыкальной жизни, в том числе и на церковную. В некоторые литургические пьесы проникали и танцевальные ритмы, которые, с одной стороны, подобно знаменитым витражам готических соборов, насыщали яркими красками и светом сакральное пространство, с другой, — сами наполнялись иным характером и смыслом, соответственно новому — богослужебному — назначению. Также, несомненно влияние на французскую органную музыку богато орнаментированного клавесинного стиля. 8 Noёl по-французски означает Рождество. Так же назывались и популярные песни, любимые народом и исполнявшиеся на ночной мессе в рождественский сочельник. Мелодии этих песен могли заимствоваться (как из церковных гимнов, так и из светских песен) или сочинялись специально. В XVII–XIX столетиях органисты использовали их в качестве тем для своих фантазий и вариаций, которые звучали на службе и вне её. Музыка ноэлей, соединяющая задорную шутку и ласковую нежность, проникнута светлым, детски-радостным мироощущением. В зависимости от нюансов исполнения — на органе или на клавесине, в церкви или вне храма — ноэли допускают различный характер интерпретации — более строгий или же, наоборот, озорной. Клод Бальбастр (1724–1799) — один из самых знаменитых органистов своего времени. Служил в кафедральном соборе родного города Дижона, затем в Париже — в церкви Сен-Рок и Нотр-Дам; обучал игре на клавесине Марию Антуанетту. Мишель Корретт (1707–1795) — сын органиста Гаспара Корретта. Служил органистом в церквях Сен-Мари-Мадлен и Иезуитов. В его музыке, как и в произведениях Бальбастра, явственно ощущается переход от барокко к классицизму. Один из самых ярких французских ноэлистов, он также является автором дивертисментов, кантат, водевилей, многочисленных пьес для клавишных инструментов. 9 Офферторий для Рождественской мессы Сезара Франка (1822–1890) входит в цикл пьес композитора, изданных посмертно. Камерный и проникновенный характер роднит этот офферторий с миниатюрами из его цикла «Органист». Эжен Жигу (1844–1925) был органистом парижской церкви Сен-Огюстен в течение 62 лет. Всё это время он также выступал с концертами, которые имели грандиозный успех, во Франции и за её пределами. Преподавал орган, гармонию, контрапункт и фугу в Школе Нидермейера, а в 1911 году занял пост профессора по классу органа в Парижской консерватории. Жанр рапсодии представляет собой инструментальную фантазию, составленную, как правило, из популярных народных мелодий. В Рапсодии Жигу — это темы рождественских песнопений «Joseph est bien marié» (Иосиф хорошо женился) и «Adeste fideles» (Придите, верные), предстающие на протяжении пьесы в различных трансформациях — от сурового унисонного проведения первой темы в педали, через благодатное и трепетное интермеццо средней части, построенное на имитационном переплетении отдельных мелодических фраз обеих тем, — к финальному апофеозу, где обе темы преображаются в ликующем колокольном звучании, напоминая ещё об одном традиционном французском рождественском жанре — carillon (фр. колокола). Елена Цыбко кандидат искусствоведения 

Сергей Дижур, орган. Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги, BWV 1080

«Искусство фуги» – сочинение достаточно необычное для музыкальной культуры середины XVIII века. Особняком стоит оно и в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Автор нотировал его в партитуре, то есть выписал каждый голос на отдельной строке, в вокальных ключах и не пометил, для какого инструмента или группы инструментов оно предназначается. Вероятно, сам Бах не предполагал исполнения последовательности фуг (в автографе каждая из них обозначена словом «Contrapunctus») и канонов, хотя почти вся фактура «Искусства фуги» укладывается в две руки. Существуют опыты исполнения «Искусства фуги» на органе, клавесине, фортепиано, различными камерными составами.
Однако если заглянуть в не столь уж далекое по сравнению с баховской эпохой прошлое, в XVII век, то можно найти немало нотированных в партитуре сборников без обозначения исполнительского состава. Пьесы в них (чаще всего это были ричеркары) располагались в порядке следования церковных ладов. Такие сборники играли роль пособий по композиции строгого полифонического стиля в эпоху, когда все большее признание завоевывала опера и новый гомофонный стиль.
Известно, что в лейпцигский, последний период своей жизни Бах неоднократно обращался к строгому стилю. В течение нескольких лет им были созданы сочинения, которые даже доброжелатели воспринимали как «искусственные» и «ученые». К ним причисляли и «Искусство фуги». В отличие от учебных сборников XVII века, это цикл однотональный и целиком написанный на одну тему. Автор ставит задачу максимально раскрыть ее возможности, извлечь из нее наибольшее число контрапунктических комбинаций, и его изобретательность здесь неисчерпаема.
Сам Бах не дал никакого названия циклу – оно появилось только в издании, осуществленном уже после смерти автора, предположительно в 1751 году. В теоретических работах середины XVIII столетия термин «Kunstfuge» («искусная фуга») был весьма распространен. Так, в «Трактате о фуге» Ф. В. Марпурга (Берлин, 1753) как искусная фуга, или ричеркар, определялась фуга с канонами, двойными контрапунктами и прочими полифоническими ухищрениями, в отличие от строгой фуги, основанной на простом проведении одной темы в разных голосах. «Искусство фуги» долгое время считалось последним сочинением И. С. Баха, его художественным завещанием. Однако исследования показали, что ранняя версия всего «Искусства фуги» относится к 1739–1742 годам. На протяжении последнего десятилетия своей жизни Бах неоднократно возвращался к циклу; вероятно, в процессе работы у него возник иной, отличный от первоначального план построения цикла, который он и намеревался реализовать в издании. Неоконченная тройная фуга BWV 1080/19, единственная из всех пьес «Искусства фуги» нотированная не в партитуре, а на двух строчках (см. факсимиле), действительно является последним сочинением Баха: после 1749 года, когда она была сочинена, он уже не мог писать из-за наступившей слепоты. На том месте, где фуга обрывается, рукой сына Баха, Карла Филиппа Эммануэля, сделана приписка: «При работе над этой фугой, там, где в противосложении проводится имя BACH, автор скончался».
В творчестве Баха нередки случаи, когда в издании он по-иному группировал части произведения сравнительно с автографом. В «Искусстве фуги» изменения коснулись не просто порядка частей, но их количества. Для издания Бах написал два новых канона и две фуги. Из Некролога, составленного К. Ф. Э. Бахом и И. Ф. Агриколой, следует, что в замысел Баха входило написать еще одну, заключительную фугу, в которой все темы предыдущей фуги должны были проходить в обращении «с точностью до единой ноты». Таким образом, если в автографе содержалось 14 пьес (12 фуг и 2 канона, причем канон в увеличении и обращении был записан с вариантом), то в издании количество пьес выросло до 18-ти (14 фуг и 4 канона). Так как последняя фуга не была даже начата Бахом, в конце цикла издатели решили поместить органную хоральную фантазию «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit» («Перед твоим престолом предстаю я») из Лейпцигского автографа.
Рукопись (так называемый Берлинский автограф) и Оригинальное издание соотносятся не как набросок и окончательная версия, а как две равноправные концепции, вторая из которых осталась не реализованной до конца. Петербургский исследователь А. П. Милка рассматривает Берлинский автограф как законченную версию сочинения, издание же предстает как «открытый» цикл, требующий внешней организации. Исполнители обычно ориентируются на версию Оригинального издания, но меняют порядок частей, право на что дает им отсутствие нумерации в автографе (номера контрапунктов прибавлены позже чужой, не баховской рукой) и доведение нумерации в издании только до № 12.
Расположение номеров в Оригинальном издании подчиняется принципу парности и постепенного усложнения полифонической техники. Орган – благодаря его безграничным регистровым возможностям – является чрезвычайно благодарным инструментом для раскрытия архитектоники цикла.
Сергей Леонидович Дижур (1924–2000), воспитанник Московской консерватории (класс фортепиано Г. Г. Нейгауза, класс органа А. Ф. Гедике и М. Л. Старокадомского), был первым органистом в СССР, целиком исполнившим «Искусство фуги». Концертная деятельность Дижура началась в 1957 году в камерном оркестре Р. Баршая. Как клавесинист в составе оркестра и как солист-органист с 1950-х до середины 1990-х годов он гастролировал в родной стране и за рубежом. Помимо произведений, составляющих основу органного репертуара, Дижур любил играть сочинения доселе неизвестных у нас Н. де Гриньи, Л. Маршана, Ф. Тундера, И. Н. Давида, мало исполняемых Р. Шумана, И. Брамса и О. Мессиана… В 1970 году С. Л. Дижур получил звание солиста Московской государственной академической филармонии.
Начав педагогическую деятельность в 1951 году как ассистент Г. Г. Нейгауза, Дижур 30 лет (1964–1994) проработал в Центральной музыкальной школе при Московской государственной консерватории в качестве преподавателя специального фортепиано и камерного ансамбля. В 1992 году он был приглашен на кафедру органа Московской консерватории, где вел класс вплоть до своей кончины.
«Искусство фуги» сопровождало С. Л. Дижура всю жизнь. Изучение его, причем не только за инструментом, но и за столом, с карандашом в руках, началось еще в консерваторские годы. Чтобы профессионально овладеть полифонией строгого стиля, Дижур поступил параллельно с фортепианным на композиторский факультет. Первая запись «Искусства фуги» была осуществлена в Большом зале Московской консерватории фирмой «Мелодия».
В представляемой слушателям второй записи цикла, сделанной в 1993 году в Малом зале Московской консерватории, претворена мечта исполнителя сыграть «Искусство фуги» в иной последовательности и на органе барочного типа. Первые 11 контрапунктов исполняются в порядке Оригинального издания. Как и в записи в Большом зале, Дижур помещает каноны в легкой, прозрачной регистровке – как интермедию всего цикла – перед зеркальными фугами, причем располагает их по принципу усложнения вида контрапункта: в октаву (контрапункт октавы), в дуодециму (контрапункт квинты), в дециму (контрапункт терции), в увеличении и обращении (горизонтально-подвижной контрапункт). Зеркальные фуги сыграны в той последовательности, в которой они опубликованы, но Дижур подчеркивает их симметрию тем, что в № 12 сначала исполняет фугу в основном виде, затем в обращении, а в № 13 – сначала в обращении, а потом в основном виде (в таком порядке они помещены в автографе; в издании порядок изменен). Цикл завершает хорал «Vor deinen Thron», по технике чрезвычайно близкий «Искусству фуги»: он написан в строгом стиле, в мотетной форме (начальный мелодический оборот каждой строфы имитируется, в том числе в обращении и уменьшении, во всех голосах).
С. Л. Дижур как исполнитель находился в постоянном поиске. Его по праву считают тонким стилистом и несравненным мастером регистровки: на каком бы органе он ни играл, каждый автор и каждое сочинение имели у него свое «лицо». Не было такого произведения, которое у него хотя бы дважды прозвучало одинаково. И над одним из самых сложных в архитектоническом отношении циклов – «Искусством фуги» Дижур не переставал размышлять до конца своих дней. На концерте в Малом зале Московской консерватории, которому не суждено было состояться, он хотел представить новый вариант прочтения неисчерпаемого творения И. С. Баха.
«Искусство фуги» было последней совместной работой С. Л. Дижура с его женой, Т. А. Дижур – его бессменным ассистентом на протяжении долгих лет. Этот диск Сергей Леонидович Дижур желал выпустить в память о покойной Татьяне Александровне. Теперь последняя запись С. Л. Дижура выходит и в память о нем.
Мария Распутина

Исполнители:  Сергей Дижур, орган

Композиторы:  Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Сергей Рахманинов — выдающийся композитор, виртуозный пианист и талантливый дирижер. Его музыкальные произведения пронизаны глубокими эмоциями и мелодической красотой, захватывая слушателей своим величием. Как пианист, Рахманинов поражал своей техникой и страстным исполнением, а как дирижер он воплощал в жизнь свои музыкальные идеи с непревзойденной яркостью и интенсивностью. Его вклад в мировую музыкальную культуру остается неоценимым, и его произведения продолжают вдохновлять и трогать сердца людей по всему миру.