Фирма Caro Mitis

В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Джованни Бенедетто Платти был одним из тех многочисленных итальянских музыкантов, которые покинули свои города на исходе XVII – в начале XVIII века и устремились на север, в те европейские страны, обитатели которых так восхищались модной итальянской музыкой. Франческо Джеминиани из Лукки провел годы учения в Риме у Арканджело Корелли и в Неаполе у Алессандро Скарлатти, а затем снискал известность в Лондоне, Париже и Дублине; Пьетро Локателли из Бергамо, также воспитанник Корелли, после обучения в Риме обосновался в Амстердаме, – вот композиторы, судьба которых напоминает судьбу Платти. О его прежней жизни почти нет сведений, и даже дата рождения вызывает сомнения. Он появился на свет в 1697 году (или, может быть, двумя годами раньше) и провел детство в Венеции (отец его, Карло, играл на альте в соборе Сан-Марко). Сам Джованни – «Дзуане», как его звали на венецианском диалекте, – состоял в цехе музыкантов (Arte di sonadori). Мы точно не знаем, у кого он учился, но его педагогом вполне мог быть Франческо Гаспарини. Переехав в Вюрцбург, Платти остался в этом городе до конца своих дней, и его жизнь была тесно связана с семейством графов фон Шенборнов, тонких знатоков и ценителей искусства. Многие Шенборны посвятили себя служению церкви и в разное время были архиепископами Вюрцбурга. Но граф Рудольф Франц Эрвейн фон Шенборн (1677–1754) не пошел по церковной стезе, хотя вначале предполагалось, что он тоже примет сан. Именно этот человек, виолончелист-любитель, страстный поклонник музыки, всю жизнь интересовавшийся новыми сочинениями и собравший роскошную нотную библиотеку, сыграл огромную роль в жизни Платти и в судьбе его наследия. Джованни Бенедетто Платти пользовался особым расположением Рудольфа Франца: «Добрый гобоист из Вюрцбурга, тот самый Платти, третьего дня гостил у меня», – пишет граф из Визентхейда. Он бережно относился к сочинениям этого музыканта, и благодаря ему рукописи Платти в изобилии сохранились в Визентхейдском собрании. Нетрудно понять, почему в этих произведениях Платти столько внимания уделяет любимой графом виолончели. Сохранилось два тома сонат Платти для виолончели и бассо континуо (по шесть произведений в каждом), двадцать восемь сонат с партией виолончели облигато, четыре ричеркара (для скрипки и виолончели). Кроме того, у Платти есть девятнадцать трио-сонат, в которых он поступает вопреки традиции: одну из двух высоких сольных партий поручает виолончели, вместо того чтобы отдать ее, например, скрипке или флейте. Странно, что Платти, придворный виртуоз-гобоист, написал для своего инструмента только один концерт (он сохранился в Визентхейде, так что, по-видимому, Платти написал его до 1730 г.). Двадцать восемь визентхейдских концертов для виолончели красноречиво свидетельствуют о том, что концерт как жанр был интересен композитору, однако почему-то гобою, так же как и скрипке, он поручает солирующую партию лишь однажды. По-видимому, до нас просто не дошли те сочинения, которые он писал для своего инструмента. В этом альбоме – четыре сольных концерта, одно духовное и одно камерное произведение. Концерты относятся ко второй четверти XVIII в.; если их расположить в хронологическом порядке, то первым окажется Концерт для виолончели, затем последуют Концерт для гобоя и Концерт для скрипки, и замкнется этот ряд Концертом для клавира. В них мы находим тот тип концертной формы, который в то время был самым «авангардным» как в тональном, так и в структурном отношении. Трио-соната для скрипки, виолончели и баса (WD 689) относится к тем самым сонатам, в которых виолончель исполняет высокую партию солирующего инструмента. Такие произведения обычно написаны в четырех частях (по схеме медленно–быстро–медленно–быстро); в данном случае цикл завершают медленная сицилиана и быстрая фуга. Оба солирующих инструмента нередко играют фугато – как друг с другом, так и с бассо континуо. Стремясь быть ясным, Платти выставляет в партиях точные обозначения пиано и форте. В заключительных каденциях он использует хроматику, долгие задержания, унисоны и гемиольные ритмы, – и такие каденции очень характерны для его камерной музыки. В Stabat mater обращает на себя внимание неожиданный состав исполнителей: солирующий бас сопровождают флейта, гобой, два альта и бассо континуо. В католической литургии Stabat mater исполняется на мессе в праздник Семи скорбей Блаженной Девы Марии; Платти выбирает лишь первую из 10 строф этой секвенции – но не исключено, что перед нами просто фрагмент большого произведения. Джованни Бенедетто Платти – кто он? На титульных листах нюрнбергских изданий он называет себя Musicien de la chambre, или Virtuoso di camera, «придворным музыкантом» архиепископа Вюрцбургского. В XIX веке в нем видели «усердного сочинителя приятной инструментальной музыки, трудолюбивого виртуоза игры на скрипке и гобое» («Энциклопедия музыкальных наук», Штутгарт, 1837). Этого музыканта, по мере удаления его эпохи, совершенно забыли. Но сейчас интерес к старинному исполнительству обусловил тщательное изучение тех источников, которым прежде не уделяли внимания. В XXI веке мы только начинаем узнавать Платти – и какая же это удивительная, волнующая встреча… Фромут Дангель-Хофман, перевод Антонины Калининой Буклет диска "Giovanni Benedetto Platti. Antologia"

В истории музыки XVIII века сохранились предания о нескольких легендарных творческих поединках: Иоганн Себастьян Бах – Луи Маршан, Вольфганг Амадей Моцарт – Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен – … О, у молодого Бетховена в Вене хватало именитых соперников. Некоторых он сразу разбивал в пух и прах (как Даниэля Штайбельта), но состязания с другими не сулили легких побед. Одним из таких серьезных его оппонентов был композитор и пианист Йозеф Вёльфль (1773 – 1812), которому выпал жребий навеки остаться в истории в качестве «соперника Бетховена». Справедливо ли это? Они принадлежали к одному поколению, но Вёльфль, вероятно, считал себя прежде всего продолжателем традиций Моцарта и Гайдна. Во-первых, он родился в Зальцбурге, когда Моцарт еще жил там и его имя было у всех на устах. Во-вторых, учителями юного Йозефа стали Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн – отец одного гения и брат другого. В-третьих, в 1790 году Вёльфль отправился в Вену, чтобы совершенствоваться у самого Вольфганга Амадея. Неизвестно, дошло ли дело до регулярных занятий, однако Моцарт дал молодому земляку выгодную рекомендацию, позволившую тому поступить на службу к графу Огиньскому, одному из представителей знаменитой семьи польских меценатов и музыкантов. В Варшаве в 1792 году состоялось первое публичное выступление Вёльфля как пианиста. Вёльфль написал всего три симфонии, причем третья сохранилась только в виде клавира. Две другие представлены в этом альбоме; они записаны впервые и широкой публике неизвестны. Кроме того, на диске приведен Дуэт для виолончели и фортепиано, который, как и обе симфонии, был написан в самом начале XIX века. По странной случайности номера и тональности симфоний Вёльфля совпадают с номерами и тональностями последних симфоний Моцарта: у Вёльфля – Симфония op. 40 соль минор, Симфония op. 41 до мажор; у Моцарта – знаменитая Сороковая в тональности соль минор, а Сорок первая («Юпитер») – в до мажоре. Это, однако, не более чем совпадение: Моцарт не нумеровал свои симфонии, такая традиция появилась несколько позднее, после того, как Людвиг фон Кёхель составил и издал каталог его произведений (1862). Судя по опусным номерам, симфонии Вёльфля были написаны друг за другом; Первая появилась в 1803 г., точная дата создания Второй неизвестна, но упоминания о ней встречаются с 1808 года. Это музыка для большого оркестра (на титульном листе каждой партитуры указано: Sinfonie a grand orchestre), напоминающая о многофигурных оперных либретто, где есть и боги, и герои, и пасторали, и баталии; сюжет этих симфоний требует огромного пространства, он развивается быстро и полон метаморфоз, внезапных превращений. Весь этот переливчатый мир виден как будто на некотором расстоянии, так что нельзя уследить за всеми деталями, но их красота и обилие радуют глаз даже издали. Вёльфль предпочитает краткие темы; в быстрых частях он виртуозно жонглирует десятками мотивов, в медленных, напротив, обходится одним-двумя, но какие величественные формы ему удается из них вывести! При этом, создавая из мелких деталей колоссальные постройки, он буквально на каждом шагу немного нарушает ожидания: штрихи рисунка, предсказуемого в общих чертах, все время ложатся немного иначе, «чем всегда», и именно это заставляет быть начеку, замечать все необычное – и радоваться мастерски, живо творимой красоте. Обмануть, слукавить, сделать не то, что вы предполагаете, – любимое развлечение этого автора. Например, он может написать тему, которая явно должна стать темой фуги (как в начале Финала Симфонии соль минор), – и все откладывать фугато, много раз демонстрируя начало, но не давая продолжения (фугато появляется только в разработке). В той же симфонии он превращает Менуэт в разухабистое шествие – но при этом временами наполняет его таким пафосом, как будто для всех участников это последняя процессия в жизни. В репризе тема «треснула» и покосилась: нижний голос отстал, верхний ушел вперед, получился канон, и он строго выдержан вплоть до каданса. В конце XVIII – начале XIX века подобные «взъерошенные» полифонией менуэты писали многие, они есть у Боккерини и Фёрстера, у Розетти и Бетховена, (а самый известный, конечно, в Сороковой симфонии Моцарта), – Вёльфль не был одинок в подобной затее, но у него она воплощена так талантливо, что кажется новой. Нельзя не любить его за эту свежесть… Вёльфль с таким удовольствием творит внезапное форте, как будто именно он впервые придумал этот прием; его Беллона оснащена «громом и молнией» и может напасть где угодно, в мажорном или минорном произведении, в любом разделе формы, в быстрой и медленной части. Моцарт не использовал литавры и медь в минорных симфониях, а у Вёльфля без них не обходится ни одна часть, даже медленная. В Анданте из Симфонии соль минор форте с литаврами, валторнами и трубами становится главным козырем формы. Эта пьеса написана точно по пушкинскому сценарию: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». В роли «видения» оказывается только что отзвучавший мотив, который в начале казался безобидно-танцевальным, а теперь является в грандиозном тутти. Подобные форте порой так ослепительны и патетичны, что по окончании симфоний они остаются в памяти как бы отдельно от контекста и, пожалуй, первыми могут прийти на ум в ответ на слово «Вёльфль». Затем вспоминаются самые яркие мелодии, и среди них, конечно, мелодия Финала Симфонии до мажор. По жанру это контрданс – танец, которым обычно завершался бал. Он был настолько популярен, что молодежь иногда приходила на балы именно для того, чтобы в конце танцевать контрдансы. В шутку его называли «танец-ералаш», и такой забавный ералаш завершает до-мажорную симфонию. Но если уж говорить о завершениях, то одна из самых эффектных каденций – в конце первой части этого произведения: постепенно вбирая все новые инструменты, здесь строится многоступенчатое до-мажорное трезвучие. Впрочем, подобных деталей в партитурах Вёльфля не перечесть – кажется, что он писал эту музыку легко, наслаждаясь внезапно пришедшими мыслями и чувствуя, что может воплотить их абсолютно свободно. Безусловно, в его симфониях многое может напомнить и о Моцарте, и о Гайдне, и о Бетховене. Но когда слушаешь Вёльфля, его не хочется ни с кем сравнивать; он настолько изобилен и своеобразен, что, забыв о его современниках и соперниках, искренне восхищаешься простыми гаммами, дразнящими форшлагами и множеством других мелочей, наполняющих румяную атмосферу его музыки. Анна Андрушкевич Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Кажется, что многое в жизни и в музыке Шнитке определили два его убеждения. Одно из них он очень точно высказал в статье об Эдисоне Денисове. Рассуждая о том, что такое музыкальный талант, Шнитке пишет: «здесь дело решается […] прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к «превышению самого себя». Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя!». Другое убеждение Шнитке приводит к так называемому эффекту «поверхности бархата»: его сочинения обладают неявной глубиной, не доступной первому взгляду, раскрывающейся лишь постепенно. У Шнитке это было именно сознательным стремлением что-нибудь в музыке «спрятать»: «Мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности, – признавался он. – Я пришел к выводу: чем больше всего в музыку «запрятано», тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой». Этим высказыванием композитор обрек нас на поиск, и теперь уже никак нельзя отделаться от вопроса, возникающего в связи с каждым его произведением: что же, все-таки, здесь «запрятано»? Ответ, к сожалению, будет всегда предположительным и неполным – но раз уж нам дано указание искать, вряд ли следует пренебрегать им. Спросите поклонников, что нужно послушать, чтобы узнать «настоящего Шнитке». Одни посоветуют симфонии, другие – камерную музыку, третьи – Concerti grossi, но никто не назовет фортепианные сонаты и пьесы. Они немногочисленны, нечасто звучат на концертах – и потому мало известны. Но соприкоснувшись с этой музыкой, обнаруживаешь и в ней «самого настоящего Шнитке»: почерк его узнается сразу, и сразу возникает два острых впечатления: крайней напряженности – и скрытой в подтексте тайны. Фортепианные сонаты – поздние произведения; они были созданы с интервалом в два года: Соната №1 в 1988, посвящена пианисту Владимиру Фельцману; Соната №2 в 1990, посвящена жене композитора, пианистке Ирине Шнитке; Соната №3 – в 1992, это одно из последних произведений Шнитке. «Импровизация и фуга» – цикл, созданный гораздо раньше, в 1965-м, по заказу Министерства культуры: приближался конкурс им. Чайковского, и композиторов просили написать что-нибудь для участников. По неясным причинам пьесу Шнитке на конкурсе никто так и не сыграл, но в дальнейшем ее не однажды исполнял, например, Владимир Крайнев. По словам автора, эта вещь написана «без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга». Автор немного лукавил: произведение во многом нетрадиционно. Шнитке и сам это признавал; однажды, рассказывая о фуге он сказал, что строение ее свободно: «Я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама». Темы Lento в Сонатах №1 и №2 тоже необычны. В Первой сонате медленная одноголосная мелодия создана из монограмм Владимира Фельцмана и Альфреда Шнитке: на фамилию F- e- ltsman указывают ноты f и e (фа-ми), на фамилию S- c- h- nittke – ноты es, c, h (ми бемоль-до-си). А имена обоих музыкантов, по-видимому, зашифрованы одними и теми же звуками: Vl- a- d- imir, A- lfre- d, в обоих есть a и d (ля и ре). Постепенно вырисовывается мелодия, сплетающая оба имени и обе фамилии: a- d- es- c- h- f- e. Она становится сквозной темой сонаты, проводится во второй части и завершает четвертую. Сказанное в Первой сонате как будто уточняется в остальных – Третья просто кажется ее тенью. Игорь Четуев говорит об этом так: «В Первой все еще живо. А Третья – из другого мира, «с того света», она уже мертва. Это отсутствие времени, отсутствие ощущений. Потом – какие-то галлюцинации, очень короткие, переходящие в истерику и невероятный страх». Если Первая соната открывается монограммой-шифром, то в начале Третьей нам явлена «пра-материя»: как из чрева земли поднимается одноголосная хроматическая гамма (звуки идут подряд, как они расположены на рояле; это еще не музыка, это материал – то, из чего следует сочинять, сырая глина, которой пока не коснулся скульптор). Прислушавшись, в последних частях обнаружим и отголосок загадочной хоральной темы из Сонаты №2 – та же мелодия звучит в том же ритме. Что слышал Шнитке в этой музыке? Все три сонаты заканчиваются однозначно трагически. Первая обрывается безумным кластером, словно рвущим струны рояля; Вторая – безнадежно гаснущим хоралом; Третья – взвинченным, перепуганным пассажем, без вести пропадающим в последнем аккорде. Кажется, что, взглянув на три эти произведения, Шнитке мог бы сказать словами Георгия Иванова: «Друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженье. Я верю не в непобедимость зла, а только в неизбежность пораженья». Эти сонаты не случайно звучат так редко: в их «летейские воды» нелегко проникнуть. Мир Шнитке, как Солярис, испытывает входящего, и не каждого пускает внутрь. Но, однажды поняв эту музыку, однажды поддавшись ее стремлению, уже не возможно вернуться к прежней точке равновесия; вопросы, заданные композитором, продолжают жить в тебе и настойчиво требовать ответов – так, словно они непосредственно тебя касаются. В какой-то момент обнаруживаешь, что загадка эта действительно твоя собственная, во всяком случае, ответ находится где-то внутри, а не снаружи. Как сказал Владимир Фельцман, «музыка Шнитке приводит тебя к самому себе». Анна Андрушкевич Буклет диска "Alfred Schnittke. Complete Piano Sonatas. IGOR TCHETUEV"

Хотя художественный почерк Иоганна Кристиана Баха прекрасно вписывался в эстетику «галантного стиля», где царил культ ясности, прозрачности, певучести и легкой чувствительности, он безусловно имел и яркие индивидуальные черты. Музыка Иоганна Кристиана по-итальянски светоносна и по-английски сдержанна, но слух знатока угадывает в ней глубоко спрятанную в подтекст память о высоком контрапунктическом искусстве Баха-отца и о дерзких гармонических экспериментах старших братьев, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля. Эта «память сердца» прорывается не только в минорных произведениях Иоганна Кристиана, отражающих вообще-то чуждую его натуре стихию «бури и натиска», но и в мажорных, где он с немецкой тщательностью вслушивается во все второстепенные голоса, аккомпанирующие сладостной кантилене солиста, или мастерски использует искусство светотени, лишая мелодию чисто итальянской безмятежности при помощи немногих тревожных гармонических бликов. Как полагал Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, «английский» Бах должен был страдать от внутренней раздвоенности между стремлением к всеобщему признанию, которое заставляло его потакать модным вкусам, и подавленной жаждой самовыражения, прорывавшейся лишь изредка: «Он сам никогда не был доволен своими произведениями, и когда ему доводилось долго играть на клавире, он обыкновенно заканчивал глубокомысленной фантазией, а завершив ее, восклицал — “Так мог бы играть Бах, если б ему позволили!”». Бах-младший был склонен скрывать глубину своего «я», однако она все равно видна сквозь соблазнительную прозрачность его музыки. Шесть сонат ор.5, опубликованные в Лондоне в 1766 году и вскоре перепечатанные в Амстердаме и Париже, стали первым в Англии произведением, на титульном листе которого появилось обозначение “для клавесина или пиано-форте”. В отличие от своего отца, критически отнесшегося к зильбермановским фортепиано, которые он опробовал в 1747 году во дворце у Фридриха Великого, Иоганн Кристиан стал энтузиастом инструмента, позволявшего «петь» на клавишах. В 1768 году он впервые играл на фортепиано в концерте, и в дальнейшем способствовал распространению моды на этот инструмент (в качестве коммерсанта он продавал английские фортепиано во Францию, и один из таких инструментов приобрела дочь энциклопедиста Дени Дидро). Однако музыку Иоганна Кристиана можно было исполнять на любом из имевшихся под рукой клавишных инструментов, в том числе на клавесине (харпсихорде) или клавикорде. Ведь клавесин был тогда едва ли не в каждом доме, а фортепиано пока оставалось дорогой новинкой. Даже фактуру сочинений Баха нельзя назвать сугубо фортепианной, поскольку она почти не включает приемов «крупной» техники — аккордов, октав, виртуозных пассажей и т. д. С другой стороны, она уже не испещрена мелкими украшениями, как это было свойственно чисто клавесинной музыке первой половины XVIII века. Из Шести сонат ор.5 в настоящем альбоме представлены три (№№ 1, 3 и 4), однако уместно рассмотреть весь цикл в целом. Темы обеих частей Сонаты B- dur (№ 1) ласкают слух типичными для галантного стиля красивыми «завитушками» в виде триолей и мелодических украшений. Трехчастная Соната D- dur (№ 2) блещет почти концертным размахом и способна потягаться по броскости образов с некоторыми тогдашними симфониями. Зато Соната G- dur (№ 3) открывается не виртуозной частью, а любимым в то время «поющим allegro», одним из создателей которого считается «лондонский» Бах. Начальная тема этого произведения настолько пленила Моцарта, что он «вспомнил» о ней и в своей скрипичной Сонате G- dur KV 301. Светским шармом и вместе с тем искренней сердечностью наделена и вторая часть – тема с вариациями. В Сонате Es- dur № 4 первое Allegro напоминает увертюру к итальянской опере-сериа; фортепиано или клавесин должны здесь подражать оркестровым краскам. Зато рондо – красивая ария, в приподнято-мечтательном настроении которой уже таятся будущие образы моцартовского Керубино или даже Донны Эльвиры. Еще одна замечательная ария для сопрано с воображаемым оркестром – средняя часть Сонаты E- dur (№ 5), помещенная между двумя задорно-токкатными пьесами. Самая необычная в цикле — соната № 6, все части которой выдержаны в одной тональности, но очень контрастны по стилю: меланхолическое Grave сменяется энергичной двойной фугой, за которой следует нежное рондо в жанре гавота. Возможно, эта соната была написана намного раньше прочих, поскольку Иоганн Кристиан изъясняется здесь на языке своего отца и старших братьев (недаром фугу из этой сонаты иногда играют органисты). Сонаты ор.17 имели довольно длинную историю. Они были сочинены в 1772 – 1773 годах, а в 1774 вышли в свет в Париже как ор.12. По-видимому, Иоганн Кристиан Бах особенно дорожил этим сборником, коль скоро устроил в 1779 году его новую публикацию в Лондоне уже как ор.17. И действительно, эти сонаты, также предназначенные «для клавесина или пиано-форте», более масштабны и значительны, чем их предшественницы. Достаточно сравнить произведения, написанные в тех же тональностях и сходные по образному строю. Так, Соната G- dur ор.17 № 4 во многом родственна своим «весенним» настроением аналогичной Сонате из ор.5, но более развернута. Если в ор.5 форма Allegro – старосонатная, то в ор.17 – настоящая сонатная с довольно большой разработкой. Очень велики различия между двумя сонатами, написанными в c- moll. В Сонате ор.17 уже нет и следа барочной архаики, эта тональность трактуется совершенно иначе, в духе высокого драматизма, свойственного музыке венских классиков. Конечно, это прекрасное произведение Иоганна Кристиана невозможно сравнивать с моцартовской Сонатой c- moll KV 457 и тем более с «Патетической сонатой» Бетховена, но все они образуют единую линию исторического развития. В первой части Сонаты ор.17 №2 звучат героические нотки, а разработка содержит необычно жесткие для Иоганна Кристиана хроматические ходы. Настоящим шедевром является Andante. Это инструментальная ария, в которой, однако, важны не только лирические признания солиста, но и все нюансы голосов воображаемого оркестра: сумрачных виолончелей, холодновато-сладких деревянных духовых, таинственных валторн… Зато финал ( Prestissimo) — это бурная тарантелла, музыка которой словно бы охвачена стихийным порывом, но при этом не рушит на своем пути законов формы или гармонии. Соната c- moll ор.17 — редчайший в клавирной музыке Иоганна Кристиана Баха случай, когда все три части цикла написаны в сонатной форме. Даже у венских классиков подобное происходило нечасто. Обаятельная Соната A- dur (№ 5) сразу располагает к себе улыбчивой грацией своей начальной темы. По-видимому, для Иоганна Кристиана, как и для Моцарта, A- dur был «итальянской» тональностью, хорошо подходившей и для нежных признаний, и для шутливой болтовни, царящей в побочной теме I части, и для карнавального веселья финала. Узнав о смерти Иоганна Кристиана, Моцарт написал отцу: «Какая утрата для музыкального мира!». Ему-то было ведомо, что красота имеет право быть легкомысленной, а глубина — прозрачной. Лариса Кириллина Буклет диска "Johann Christian Bach. Selected clavier sonatas"

У каждого из бессмертных творений И.-С. Баха - своя, особая история. Изучение сохранившихся рукописей композитора позволяет не только лучше понять всем известные, классические шедевры, но даже попытаться восстановить те сочинения, замысел которых не был реализован самим Бахом… В большой лейпцигской рукописи конца 1730-х гг., автографе сольных клавирных концертов Баха (BWV 1052 - 1059), последнее сочинение представлено в виде лишь девяти не полностью выписанных тактов, материал которых совпадает с музыкой вступления ("Синфонии") к первой части церковной кантаты BWV 35 ("Смущены ум и душа", 1726). По-видимому, Бах лишь приступил к созданию клавирного концерта BWV 1059 путем переработки более ранней оркестровой пьесы, которая - подобно многим другим инструментальным "номерам" лейпцигских кантат Баха - в свою очередь, могла быть "пародией" быстрой части одного из несохранившихся инструментальных концертов великого композитора, написанных им еще в Кётене. Реконструируя гипотетический кётенский первоисточник (или, возможно, осуществляя нереализованный замысел композитора создать новое произведение на основе музыки церковных кантат), современные исследователи и музыканты используют в качестве заключительной, третьей части концерта еще одну ре-минорную "синфонию" из той же 35-й кантаты - вступление к ее второй части. Вопрос об источнике музыки для второй части концерта не имеет однозначного ответа, однако исполнители чаще всего обращаются к одному из непревзойденных шедевров гобойной музыки Баха - медленной вступительной "Синфонии" фа мажор из кантаты BWV 156 ("Одной ногой стою во гробе", 1729). Просветленная музыка этой "Синфонии" (ля-бемоль-мажорная версия которой у самого Баха выступает в качестве второй части клавирного концерта BWV 1056) столь удачно и художественно убедительно вписывается в пространство между двумя смятенными крайними частями концерта BWV 1059, что начинает казаться, будто сам великий композитор благословил подобную "вольность" в обращении с его музыкальным наследием. Мы даже можем сказать, в чем именно состоит это воображаемое "благословение". Написанные в разное время, независимо друг от друга, 35-я и 156-я кантаты связаны единой духовной темой - фрагментами Евангелия. В обоих случаях речь идет о чудесах, совершенных Иисусом Христом: в 35-й кантате говорится об исцелении глухого косноязычного (Мк 7:31-37), в 156-й - об очищении прокаженного и исцелении слуги сотника (Мф 8:1-13). Кантаты Баха призваны показать, что за физическим исцелением больных ("… и глухих делает слышащими, и немых - говорящими"; Мк 7:31) следуют чудеса еще более удивительные, касающиеся каждого из людей. Христос исцеляет и преображает самое существо верующего, проникая непосредственно в его сердце. И свой последний смертный час человек встречает в блаженном единстве с Ииусом; спасенный божественной любовью, он возносится на небеса, чтобы присоединиться там к хору ангелов, возносящих хвалу Господу. Это главное, величайшее чудо веры - просветленное блаженство христианской кончины - и изображается Бахом во вступлении к кантате "Одной ногой стою во гробе": сладостная кантилена гобоя олицетворяет в ней беспредельную божественную любовь, а легкие аккорды аккомпанирующих струнных - парение души, покидающей землю, где она так много страдала. В свою очередь, "синфонии" из 35-й кантаты (рассказывающим, соответственно, о внешнем и внутреннем преображении человека) передают не только крайнее смущение души и разума, взирающих на творимые Богом чудеса, но и твердое их стремление соединиться со Спасителем. Бурные виртуозные пассажи крайних частей концерта находятся под властью мужественных волевых ритмов. В музыке концерта BWV 1059 И.-С. Бах запечатлел сокровенные глубины своего религиозного чувства. Однако стремление вкусить сладость небесных блаженств, освободившись от ига земных страданий, вовсе не исчерпывает мироощущения композитора, умевшего ценить радости жизни. Едва ли не самым "жизнелюбивым" жанром в инструментальном творчестве Баха являются его оркестровые сюиты. Два замечательных образца этой музыки, увертюры (Оркестровые сюиты) BWV 1067 си минор и BWV 1069 ре мажор, представлены в этом альбоме. Примечательны судьбы каждой из увертюр. Так, сюита BWV 1069 известна в двух версиях. Первоначальный, кётенский, вариант увертюры не сохранился. Дошедшая до нас рукопись произведения датируется предположительно 1729 г. - временем, когда Бах приступил к руководству лейпцигским "музыкальным обществом" (Collegium musicum). Торжественная музыка первой части сочинения (по форме, это французская увертюра) использована композитором ранее в 1725 г. в качестве первого хорового номера рождественской кантаты BWV 110. Версия 1725 г. - отнюдь не промежуточный этап в исторической судьбе сочинения. Традиционный блеск и великолепие рождественской музыки определили звуковой образ сюиты в ее окончательной редакции. Так, именно в 1725 г. в увертюру были введены партии трех труб и литавр, непременный атрибут рождественской музыки Баха, написанной в Лейпциге, а также трех гобойных партий (в партитурах сюит BWV 1066 и BWV 1068, инструментальный состав которых отражает кётенскую практику, имеются партии только двух гобоев). Создавая блестящую концертную редакцию сочинения для ансамбля Collegium musicum, Бах переоркестровал в том же духе и танцевальные части, обозначив красочные сопоставления трех групп инструментов: трех труб с литаврами, трех гобоев и трех струнных (двух скрипок и альта). "Хор" медных духовых звучит, однако, не постоянно, лишь подчеркивая яркими мазками моменты наивысшего торжества и ликования. (Надо сказать, это было связано и с практическими соображениями: партии труб и литавр исполнялись городскими музыкантами, пригласить которых было не всегда возможно). Музыка французской увертюры, открывающей сюиту BWV 1069, - яркий пример взаимопроникновения духовного и светского начал в творчестве Баха. В рамках 110-й кантаты ее величественная медленная часть, богато украшенная триумфальным звучанием труб и литавр, напоминает нам о пришествии в мир величайшего из Царей. Вступающие в следующем, быстром полифоническом разделе человеческие голоса на разный лад повторяют слова Священного Писания: "Да преисполнятся уста наши веселием, а язык наш - хвалою. Ибо великое сотворил над нами Господь" (Пс. 126 (125): 2-3). В танцевальных частях сюиты можно найти немало утонченных звуковых эффектов; прежде всего, это относится, конечно, к альтернативным танцам: второму бурре (в котором нежная минорная мелодия гобоев звучит на фоне по-баховски виртуозного соло фагота) и второму менуэту (начало которого выделяется благодаря неожиданному вступлению струнной группы в низком регистре). Однако преобладающим настроением здесь является шумное, хотя и вовсе не лишенное изящества, ликование. Примечательно, что быстрый раздел увертюры имеет явные признаки жиги - последнего из четырех "обязательных" танцев классической сюиты. Ощущение искреннего, непосредственного веселья - прямое следствие непринужденно-виртуозной трактовки Бахом традиционных танцевальных форм: игривая, "непринужденная" атмосфера создается посредством обильного введения разнообразных синкопированных ритмов практически во все танцы. Заключительное "Веселое празднество" (Rejouissance) блистательно демонстрирует самые остроумные находки композитора в сюите. Но пусть все в этом бренном мире имеет свой конец, праздник все равно не желает завершаться. Гениальная сюита BWV 1067 воссоздает тот самый круг чувств и переживаний, который нередко возникает в душе человека на следующий день после хорошо проведенного времени на балу. Это самая камерная из баховских "увертюр". Кроме обычной струнной группы, в ее исполнении участвует также траверс-флейта - то дублирующая партию первой скрипки, то выступающая на первый план с яркими виртуозными соло. Чарующая музыка сюиты BWV 1067 напоминает нам о великом французском флейтисте П.-Г. Бюффардене, знакомство с которым вызвало к жизни лучшие флейтовые сочинения Баха. Но если большие флейтовые сонаты BWV 1030 и BWV 1032 представляли собой транскрипцию более ранних произведений, то си-минорная сюита сочинялась специально для Бюффардена, в расчете на его мастерство. Свидетельство этому - плавный текучий характер фигураций в партии флейтиста, преобладание легкой, прозрачной фактуры. Представленная в этом альбоме гобойная транскрипция сюиты требует от солиста не только виртуозности, но и чрезвычайной деликатности при передаче флейтовой партии; появление гобоя в качестве нового "главного героя" сочинения придает звучанию ансамбля бoльшую певучесть и однородность, что настраивает слушателей на более серьезный лирический тон. Поражает свобода, с которой великий композитор трактует здесь традиционный жанр танцевальной сюиты. Привычный облик отдельных частей, как и произведения в целом, полностью преображен вдохновенной фантазией мастера: в построении сюиты Бах использует, насколько это возможно, принципы, характерные для концертных циклов. Но если "итальянизация" быстрого раздела начальной французской увертюры (основанного на сопоставлениях энергичных фугированных тутти с изысканными сольными эпизодами) - общее свойство всех оркестровых сюит композитора, то выделение лирического центра в виде Рондo и Сарабанды - смелый новаторский шаг, ведущий к переосмыслению и углублению концепции жанра. Простое мелодичное Рондo - очень французская по своему духу музыка, напоминающая миниатюры Ф. Куперена Великого; это одна из тех хрупких, изящных "безделушек", что бывают так дороги нашему сердцу. Лирика Сарабанды, напротив, отличается итальянской силой и немецкой глубиной. Завершающие сюиту танцевальные части - воспоминания о прошедшем празднике - прекрасный повод погрузиться в поэтическую ностальгию. Среди многих блестящих находок Баха нельзя не отметить гениальный дубль полонеза: на фоне ушедшей в партию баса мелодии, с ее ритуально-горделивым ритмом, звучат изысканно-нежные виртуозные пассажи солиста. Знаменитая же "Шутка" (Badinerie) требует от исполнителя поистине акробатической ловкости. По воспоминаниям современников, П.-Г. Бюффарден отличался особым мастерством в исполнении быстрых эффектных пьес. По существу же, представленная на диске новая транскрипция произведения - это настоящее музыкальное соревнование, из числа тех, что были столь любимы во времена И.-С. Баха: вызов, брошенный современным виртуозом прославленному П.-Г. Бюффардену. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 3 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Д.С. Бортнянский прожил долгую жизнь, пользуясь огромным уважением современников. Друг Г.Р. Державина, М.М. Хераскова, В.А. Жуковского, он был желанным гостем в салонах известных дворянских фамилий. Тонкий знаток изобразительных искусств, обладатель прекрасной картинной галереи, неофициальный консультант двора по вопросам живописи, Бортнянский был принят в почетные члены Академии Художеств даже без обычного для этого процедуры заявления. Он умер в 1825 г. в возрасте 74 лет, оставив после себя славу не только признанного мастера православной музыки, но просветителя и общественного деятеля. Однако судьба музыкального наследия Бортнянского оказалась непростой. После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие - гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: "опер италианских - 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских - 30, хоров российских и итальянских - 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов - 61". Все сочинения были приняты и "положены в приготовленное для оных место". К сожалению, точные названия его произведений указаны не были Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения - оперные и инструментальные - были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 г. во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д.С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы "Алкид" и "Квинт Фабий", "Сокол" и "Сын-соперник", сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н.Ф. Финдейзена "Юношеские произведения Бортнянского", которая завершалась следующими строками: "Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке)". Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в ее распоряжении материалы, однако - безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя еще полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 г. был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день. В этом альбоме представлены светские сочинения Бортнянского, написанные им в 80-е гг. XVIII в. для "малого двора" великого князя Павла Петровича и его супруги великой княгини Марии Федоровны. Это лишь небольшая часть инструментального творчества Бортнянского. Но и сохранившиеся произведения: концертная симфония, квинтет, три клавирные сонаты, марш - дают возможность оценить незаурядный талант и мастерство композитора. "В музыке Бортнянского запечатлен уверенный в себе, гедонистичный и щеголеватый "екатеринин" век", - отмечали исследователи его творчества. "Marche composee pour S.A.I. Monseigneur le Grand Duc de Russie… a Gatchina. 1787" "Гатчинский" марш был сочинен для Павла Петровича и предназначался, видимо, для военных упражнений великого князя в Гатчине. Он написан для ансамбля духовых: двух кларнетов, двух валторн и фагота. Это первая запись произведения, которое исполняется в исторически корректной транскрипции для двух гобоев, двух валторн и фагота по рукописи, хранящейся в Российской национальной библиотеке. "Sinfonie concertante… composee pour Son Altesse imperiale Madame La Grande Duchesse de Russie. 1790" Одно из лучших произведений русской инструментальной музыки доглинкинского периода, отличающееся блеском, праздничностью звучания, тембровой изобретательностью. Название "Sinfonie concertante" подчеркивает самостоятельность произведения, ибо в принятой тогда итальянской терминологии словом "симфония" обозначалась оперная увертюра. Симфония предназначена для семи инструментов: двух скрипок, виолы да гамба, виолончели, фагота, арфы и фортепиано organise - особой разновидности фортепиано с органными регистрами и мехом для вдувания в них воздуха. Композитор мастерски использует средства находившегося в его распоряжении ансамбля. Симфония состоит из трех частей. Первая Allegro maestoso - стремительное сонатное аллегро, вторая Larghetto - певучая сицилиана, третья Allegretto - оживленное рондо. Три клавирные сонаты из сборника "Varie Sonate di cembalo Scritte per Sua Altezza Imperiale Gran Duchessa di Russia..." Три сохранившиеся произведения из сборника сонат, написанных для великой княгини Марии Федоровны, ныне утраченного. Создавая эти пьесы, Бортнянский должен был считаться с техническими возможностями своей ученицы. Сонаты отличает легкость и изящество рисунка, доступность изложения. По стилю они близки сонатам раннего Моцарта или младшего из сыновей Баха - Иоганна Кристиана. До-мажорная соната (была опубликована в 1903 г.) - трехчастна. Остальные две сонаты одночастные. "Quintetto … Composto per Sua Altezza imperiale Gran Duchessa di Russia… St Petersburg, l'anno 1787" Это первый из дошедших до нас камерных ансамблей Бортнянского. Квинтет, в котором участвуют пианофорте, арфа, скрипка, виола да гамба и виолончель, пленяет богатством тематизма и изобретательностью ансамблевого письма. По своему характеру это наиболее "моцартовское" произведение Бортнянского. Композиция Квинтета увлекательна как театральная интрига; взаимодействие и соревнование инструментов придают музыке черты концертности. Ведущая роль в произведении принадлежит фортепиано. В квинтете три части: Allegro moderato - сонатное аллегро без разработки, Larghetto - нежный и певучий дуэт скрипки и фортепиано, поддержанный остальными инструментами; Allegro - блестящая тарантелла. "Concerto di Cembalo Per Sua Altezza imperiale Gran Duchesse di Russie" - первая часть (Allegro) утраченного концерта ре мажор для клавесина. Рукопись найдена в Национальной библиотеке Франции (Париж) украинским исследователем М.Степаненко и издана в Киеве с его оркестровкой. Новая оркестровка сделана П.Сербиным в 2003 г по авторскому клавирному изложению в расчете на типичный для Д. Бортнянского состав оркестра с гобоями и валторнами Рыжкова Н.А. Буклет диска "Dmitry Bortnyansky (1751-1825) THE RUSSIAN ALBUM / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

В историю русской культуры замечательный композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 - 1825) вошел прежде всего как признанный мастер православных духовных произведений. Однако список его сочинений из более чем 200 названий включает в себя и оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии… Блестящий сочинитель, имевший счастливое свойство писать искренне и свободно, директор Придворной Певческой Капеллы, цензор российской духовной музыки, единственный из своих коллег-современников, чья музыка не была забыта после смерти ее создателя и продолжала пользоваться любовью и признанием. Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II. Творчеству Бортнянского посвящены десятки статей и книг. Однако с его именем до сих пор связано немало загадок. Многое в его жизни, скорее всего, навсегда останется поводом для предположений и домыслов, которыми полон растянувшийся на целое десятилетие период его учебы и жизни в Италии, что подарил России и миру одного из самых почитаемых композиторов XVIII в. Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Галуппи. Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки. В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений. До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер". Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее. Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале, а новый музыкальный альбом дает возможность насладиться "vadhezza, chiarezza e buona modulazione" (изяществом, ясностью и хорошей модуляцией) - главными принципами, отличающими, по мнению Б. Галуппи, хорошую музыку. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро, были с благодарностью и успешно восприняты. Увертюра к опере "Квинт Фабий" Эта опера, завершившая годы ученичества Д. Бортнянского, явилась подтверждением того, что молодой композитор усвоил лучшие традиции итальянской оперы-сериа ("серьезной оперы" на героический или мифологический сюжет) и мастерски овладел оркестровым письмом, а также виртуозным стилем создания вокальных партий. Большие размеры трехчастной симфонии, при исполнении которой задействован полный состав оркестра, позволяют предположить, что она могла быть задумана, как самостоятельное произведение. Ария "Cara dei torna in pace" на текст из либретто В.А. Синья-Санти к опере "Монтецума". Её рукопись была обнаружена М.П. Пряшниковой в сборнике из библиотеки Юсуповых. Однако это вокальное произведение включено в автограф оперы "Квинт Фабий". Возможно, Бортнянский использовал в новом произведении ранее написанную арию. И не указание ли это на существование четвертой итальянской оперы композитора? Канцонетта "Ecco quel fiero istante" на стихи Пьетро Метастазио. Рукописная копия канцонетты была недавно обнаружена М.П. Пряшниковой в библиотеке Воронцовых, в Алупкинском дворце-музее. По-видимому, эта копия не входит в число рукописей, привезенных композитором из Италии. Возможно, что она была сделана по желанию Семена Романовича Воронцова, бывшего послом в Венеции в 1783-85 гг., большого любителя музыки, знатока и поклонника итальянской оперы, или его жены Екатерины Алексеевны, до замужества - фрейлины императрицы, любительницы музыки и ученицы Дж. Паизиелло, певицы, клавесинистки и композитора. Канцонетта входит в цикл из 5 произведений, в котором стоит последней и имеет название "La Partenza" (может быть переведено как "расставание", или "отъезд"). Текст, использованный Бортнянским, - самый известный у Метастазио, к нему обращались многие авторы, в том числе В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, А.Сальери и др. Канцонетта Бортнянского написана для женского голоса с сопровождением струнного квинтета с двумя альтами. Ария "Vas orner le sein de Themire" (1778) для голоса с сопровождением оркестра струнных инструментов с добавлением гобоев и валторн, партии которых, однако, не выписаны. Рукописная копия этой арии была обнаружена М.П. Пряшниковой в архиве из Петербургского дома Воронцовых, хранящемся в ИРЛИ. Studio. Хоровая фуга на текст: Amen. Рукопись обнаружена М.П. Пряшниковой в собрании Придворной певческой капеллы, хранящемся в Российском институте истории искусств. На наклейке тома надпись, сделанная детской рукой: "Dextra Domini fecit virtutem/ Немецкая обедня с прибавлениями /Amen (Studio)/ Муз. соч. Бортнянского. Фуга написана для четырехголосного хора с сопровождением струнных. Мотет "In convertendo dominus"(1775) для сопрано, альта и баса с сопровождением струнных и basso continuo. Рукопись хранится в Национальной библиотеке Франции. Титульный лист утерян, название и фамилия автора с датой вписаны на нотном тексте. Мотет четырехчастен: 1-я часть (Allegro) и последняя (Grave-Allegro) исполняются тремя голосами, вторая (Larghetto) написана для сопрано, третья (Allegretto) для альта. Мотет "Ave Maria" (Неаполь, 1775) для двух женских голосов (сопрано и контральто) в сопровождении струнных и двух валторн. Одно из наиболее ранних датированных сочинений итальянского периода. Мотет "Salve Regina" (1776) для сопрано в сопровождении струнных, двух гобоев и двух валторн. (В том же году композитор работал над оперой "Креонт"). Развитые партии духовых и речитатив в сопровождении аккомпанемента в среднем разделе напоминают стиль оперы-сериа. В сцене Антигоны ("Креонт") имеется эпизод-ариозо, очень похожий на первую арию из "Salve Regina". Автограф хранится в РИИИ. Мотет "Montes valles resonate". На титульном листе рукописи написано: Motetto/a quattro voci, concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Состав исполнителей очень большой: кроме четырехголосного смешанного хора и солирующих голосов - струнные, флейты, гобои, валторны, трубы, литавры и basso continuo в исполнении партии, названной "Organi". Ольга Байкова По материалам М. Рыцаревой, М. Пряшниковой и др. Буклет диска "Dmitry Bortnyansky (1751-1825) THE ITALIAN ALBUM / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Почему во многих сочинениях композиторов эпохи Барокко (судя по сохранившимся версиям) допускались разные составы исполнителей? По каким законам организованы барочные инструментальные ансамбли? Как относиться к современным транскрипциям старинных произведений? Ответить на эти вопросы можно, лишь разобравшись в особенностях барочной музыки, ее ключевых категориях. Особого внимания заслуживает столь распространенное в ту эпоху понятие - трио. Барочное трио - категория гораздо более широкая, чем трио в музыке классиков или романтиков, поскольку указывает не на число исполнителей, а на количество и соотношение голосов музыкальной ткани: два выразительных мелодических голоса опираются на гармонический фундамент "цифрованного баса" (партию "континуо", в исполнении которой обычно принимает участие от одного до трех человек). Для барочных композиторов мыслить свою музыку как трио было столь же привычно и естественно, как для музыкантов последующей эпохи представлять собственные сочинения в виде "мелодии с аккомпанементом". Благодаря универсальности принципа трио, границы между жанрами инструментальной музыки Барокко прозрачны: одна и та же трехголосная основа может быть реализована самыми разными составами исполнителей. "Трио-мышление" стало концентрированным выражением духа барочного ансамблевого музицирования - артистически непринужденного диалога нескольких музыкантов, в котором каждый имеет равные возможности проявить свое мастерство и индивидуальность. В совместном творчестве коллектива барочных инструменталистов даже композитор - лишь первый среди равных: он задает темы для музыкального общения, определяет его правила, но не лишает коллег-музыкантов инициативы. К этому диалогу автора с исполнителями присоединяются и современные музыканты, предлагая на суд слушателю собственное прочтение шедевров величайших мастеров прошлого. Сочинения И.-С. Баха (1685 - 1750), представленные в этом альбоме - очень непохожие и по стилю, и по настроению, - представляют различные области инструментальной музыки композитора. Различна и степень свободы, с которой исполнители интерпретируют музыку Баха: в "Увертюре" до мажор (BWV 1066) (ее второе название "Оркестровая сюита" № 1) они точно следуют тексту, в сонате соль минор (BWV 1030b) - реконструируют сохранившуюся не полностью авторскую версию, в двойном скрипичном концерте ре минор (BWV 1043) - предлагают собственную транскрипцию сочинения. Но несмотря на любые различия, мы узнаем руку величайшего из барочных мастеров в каждом такте его музыки. Творческое наследие композитора дает обильную пищу для размышлений. Однако уникальная баховская трактовка стандартного барочного принципа "трио" способна многое объяснить - и слушателям, и исполнителям. Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"