2 миллиона музыкальных записей на Виниле, CD и DVD

Фирма Caro Mitis

Caro Mitis
2 SACD
Под заказ
6748 руб.

Артикул: CDVP 030062

EAN: 4607062130469

Состав: 2 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2009

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Telemann, Georg Philip / Телеманн Георг Филипп 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Оркестровые произведения  Произведения для солиста с оркестром 

Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.2" (фрагмент) На пути в Париж В 1725 г. Георг Филипп Телеман (1681–1767), несмотря на то что круг его профессиональных обязанностей был и так невероятно широк, занялся еще одним, новым для него делом: он основал музыкальное издательство и начал публиковать свои сочинения, которые сам гравировал на медных досках. До 1740 г. он выпустил из печати несколько сотен произведений, которые составили около пятидесяти сборников. Лучшим его достижением на этом поприще считается издание «Застольной музыки» (Musique de Table, 1733 г.). Оно должно было утвердить его международную репутацию, а также принести солидный доход, причем полученные деньги Телеман собирался вложить в новые издательские проекты. Надеясь подогреть интерес публики к новинкам и самому точнее сориентироваться на спрос, он опубликовал также перечень «сочинений, которые со временем могут быть изданы». В нем значились и «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов», которые представлены на этом диске. Сочинения записаны впервые. Оркестр Pratum Integrum исполнил их по оригинальному печатному изданию, которое считалось утраченным, но недавно вновь было найдено в Российской государственной библиотеке в Москве. Уведомление об издании последовало на Пасху 1736 года. 6 марта Телеман опубликовал текст в газете «Гамбургские научные известия», в котором подробно сообщал о замысле увертюр: «Капельмейстер Телеман работает в настоящее время над шестью увертюрами и большими сюитами. Три из них написаны для двух скрипок или гобоев, альта и бассо континуо. Для трех других необходимы также две валторны, партии которых, однако, можно опустить. Работа будет завершена к Вознесению сего 1736 года, и тогда сделается очевидным, что они как по красоте написания нот, так и по качеству бумаги далеко превосходят все предыдущие сочинения. Несмотря на то, что они занимают более ста страниц, нужно не более двух с половиной рейхсталеров предоплаты, кои по квитанции получит господин автор. Он рекомендует эту музыку любителям как образец стиля, где его перо особенно искусно, надеется на их благосклонность, и подписка в достойном количестве столь же им желанна, сколь и ожидаема». В отличие от концертных увертюр «Застольной музыки», в партитуре которых семь голосов, в «Увертюрах и сюитах» 1736 г. Телеман сокращает число партий до четырех. При этом он дает исполнителям возможность выбирать, один или несколько инструментов будут исполнять каждую партию, а также – будут ли участвовать в исполнении духовые и если да, то будут ли они дублировать струнные или чередоваться с ними. Сочинив необязательные для исполнения партии двух валторн для увертюр фа мажор, ми-бемоль-мажор и ре мажор, он как будто ответил на появление новых симфоний того времени: блестящее звучание ансамбля достигалось в них благодаря использованию медных духовых в средних голосах. У Телемана валторны выполняют различные функции: они усиливают звучание мелодии – частично в том регистре, в котором она написана, частично октавой ниже; они подчеркивают метрические акценты и поддерживают бассо континуо, создавая более полную гармонию; в некоторых случаях они играют облигатные фразы, участвуя в музыкально-тематическом развитии. От этих инструментов можно отказаться, но увертюры заметно выигрывают с их участием. Каждое сочинение состоит из французской увертюры и еще шести пьес. При этом трехчастная увертюра всегда отличается наиболее изощренной техникой письма, Телеман трактует эти пьесы отнюдь не как развлекательные. Драматургия каждого цикла выстроена по-своему, последовательность контрастных частей каждый раз имеет иной облик. Финалы также задуманы по-разному. Сюиты фа мажор и ре мажор завершаются Чаконой и Пассакалией, в которых открытая вариационная структура позволяет достичь большого напряжения. Ми-бемоль-мажорная и соль-минорная сюиты заканчиваются неожиданно: первая – сатирической сценкой (Les querelleurs – «Ссорящиеся»), вторая – карикатурно веселой «Арлекинадой». Ля-минорная сюита, напротив, приходит к меланхоличному Менуэту. Из тридцати шести пьес, составляющих эти сюиты, двадцать две представляют собой танцы, причем Телеману удается показать почти все существовавшие тогда жанры: бурре, бранль, канари, чакону, куранту, антре, форлану, гальярду, гавот, жигу, хорнпайп, лур, менуэт, пассакалию, паспье, полонез, ригодон, сарабанду. Чаще всего можно встретить менуэт – он появляется в пяти сюитах. В нем всегда есть контрастное трио (дубль), и он, как правило, занимает каждый раз иное положение в цикле. Рондо в форме ABACA встречается трижды: два раза в одноименных танцах, один раз – в Мюзете. Ария, пьеса, тактовый размер и характер которой могут быть различными, здесь написана в медленном темпе, причем в ней слышен отголосок мелодии из «Маленькой камерной музыки» (Kleine Kammermusik, 1716 г.) – Телеман часто ее цитировал. Среди характерных пьес – «Увеселения», с виртуозным дублем, и единственная в сборнике «Виланелла», на спокойное движение которой указывает ремарка Modere. Ее название здесь следует понимать буквально, а не как обозначение жанра – это идиллическая пьеса, сельский колорит которой напоминает об итальянской народной музыке. Название Mourky обозначает особую технику сопровождения, которая как раз входила в моду в то время (быстрые октавные скачки в басу). Такую фактуру Телеман в дальнейшем использует еще раз, в «Одах» 1741 года. В целом можно сказать, что «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» подобны словарю распространенных в то время жанров. На примере этих сюит, цельных и в то же время разнообразных по характеру, объединенных по тональностям и выстроенных в контрастный ряд, можно еще раз убедиться, что Телеман был одним из лучших композиторов своего времени. Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич
Хит продаж
2 SACD
Под заказ
5999 руб.
Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES" Произведения, записанные на диске, объединены в одну программу не случайно. О ее общей идее рассказал Михаил Цинман. История музыки – увлекательнейшая вещь. Так интересно наблюдать за теми изменениями в человеке и его отношении к миру, которые отражены в музыке. Но, может быть, еще интереснее другое. Бах для нас столь же пронзительно современен, как Шостакович, а Шостакович, подобно Баху, пронизан вечностью. Вся музыка существует как бы в едином пространстве, и авторы, удаленные во времени друг от друга, могут вдруг оказаться ближайшими соседями. К тому же жизнь состоит из очень простых вещей, и мы имеем возможность подслушать, как переговариваются о них люди, несшие в себе дивную музыку. Так о чем же переговариваются композиторы в этой программе? О детстве. О том, что составляет существо человеческой души, что сохраняется в ее тайниках, когда мы открываем для себя внешний мир и уходим от своего родного, а потом вспыхивает в нас, когда утраты нас постигают, о том, что сопровождает нас даже туда, куда не войти растратившему свое детство. Есть дивные стихи: «Когда глаза навек закрою, доверчиво, как в детстве открывала». Это Цветаева, только не Марина, а Анастасия! Доверие к родному – доверие к вечности. Родная вечность – итог сбереженного детства. Как связано с этой темой каждое из сочинений? Только одно из них было написано специально для детей. С Александром Долженко мы вместе работали в оркестре Большого театра. Он был контрабасистом, но помимо этого писал музыку для детей, организовал ансамбль в одной из музыкальных школ, работал над сочинениями и аранжировками постоянно, даже в антрактах спектаклей. Вот во втором или третьем антракте какого-то утомительного спектакля я и познакомился с его музыкой. Сидя с наушниками в нашей оркестровой библиотеке, попал вдруг на лужайку, залитую солнцем, где звенят цикады, жужжат жуки, щебечут птицы… Чудесно! Первый раз я играл «Песню ручья» только на вечере памяти безвременно ушедшего ее автора. Сочинение, написанное для детей с такой проникновенной грустью и нежностью, – чистота ничем не замутненная. В программе диска это как бы эпиграф. А, скажем, «вступление к первому действию» – «Пять мелодий» Прокофьева. Помните, как начинается «Любовь к трем апельсинам»? Трагики, Комики и Лирики борются между собой, требуя любимого зрелища. Всех сметают Чудаки: «Мы вам покажем. Это – настоящее!» Так Прокофьев утверждает свой чудаческий, непредвзятый, детский взгляд на мир. Эта детскость была, похоже, его осознанной задачей. Так в автобиографии он пишет о фортепианных пьесах для детей ор.65: « …проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». А ведь из предполагаемых сонатин вышли многие его крупные сочинения, например Первый скрипичный концерт. В «Пяти мелодиях» так чувствуется это пробуждение, «доверчивое открытие глаз»! (Недаром они первоначально были написаны для голоса без слов – «еще без слов».) А три средние пьесы как три сказки. Там и заколдованная прин- цесса за прялкой, и колдунья, перемешивающая свое варево, и рыцарь, мчащийся через дебри, и беззаботная Красная Шапочка. А в финале слегка тревожное, томительное предчувствие, что все это символы будущей взрослой жизни. Что там, впереди? Ну, каким образом связана с детством Соната Моцарта KV 6, это ясно… Да, порядковый номер говорит сам за себя. Осознание гением своих неслыханных сил подобно взрыву. Но это и гениальность всякого детства. Помните начало «Вина из одуванчиков» Бредбери, потрясающее открытие Дугласа: «Я живой!»? А Шуберт? Шуберт, мне кажется, так и не смог войти в мир взрослых. Попытки предпринимал, они были мучительны и в конце концов стоили ему жизни. Вспомним сюжет «Прекрасной мельничихи»: юноша в сопровождении ручья отправляется в путь, встречает свою любовь, но не выдерживает первого же столкновения с реальной жизнью (в лице взрослого солидного человека – охотника), ручей утешает его колыбельной песней. Сюжет этот читается и в последовательности вариаций: безоблачное начало пути, первая встреча с «чужим», недолгий миг любви и счастья, сомнения, отчаяние, поиски выхода. По сравнению с вокальным циклом вариации предлагают иной вариант финала. Последняя вариация – марш, бодрый, чуть насмешливый. Но какие там есть в конце два взгляда назад, ностальгические… В оставленное детство? Образ пути – один из центральных у Шуберта. Собственный его путь видится неким пунктиром, идущим по касательной к жизни. Знаете, что он сказал брату накануне смерти, находясь в полусознании? «Я умоляю тебя перенести меня на мое место, не оставляй меня здесь, в этом углу под землей; разве я не заслуживаю места над землей?» В Шуберте европейская музыка прощается с детством. Дальше начинаются взрослые проблемы романтических художников, ощущающих себя в центре этого мира. Пьесы Бартока, Блоха, де Фальи – нечто иное. Реакция на поздний романтизм – стремление к родному, поиск нового музыкального языка в архаике фольклора. Ярчайший представитель этого направления – Барток. Композиторы 19 века, прежде чем ввести фольклор в концертный зал или аристократический салон, подбирали ему приличную европейскую одежду. Барток минимальными, но очень точными средствами своих обработок дает возможность слушателю перенестись туда, где эти мелодии живут на вольном воздухе, рядом с полем и рекой, под огромным небом. Румынские танцы – вступление ко второй половине программы. Шесть зарисовок очерчивают круг жизни во всей ее полноте. Огромный контраст с танцами – посвященная памяти матери Импровизация Эрнста Блоха. Что-то есть библейское в ее стенаниях. Отчаяние богооставленности и та особая трепетная любовь, примеров которой так много в истории патриархальной семьи. Эти два момента, соединяясь, дают образы потрясающей силы. «Душа моя была во мне, как дитя, отнятое от груди» (Псалом 130:2). Совершенно иной дух наполняет «Колыбельную» де Фальи. Это звенящее напряжение тишины, это загадка канте хондо, приходящая из глубины веков и исчезающая в бескрайней дали. Откроем любую страницу Лорки, чтобы услышать еще раз это пение… Аккомпанемент у де Фальи тоже удивительный. Остано- вившееся время, источник, лениво стекающий в каменный водонос. Стук прохладных капель. В последовательности этих трех сочинений возникает образ состояния, овладевающего человеком в какой-то момент жизни, когда он, оглянувшись назад, видит, насколько далеко ушел от своих истоков. Не потому ли следующей в программе стоит Соната Яначека, написанная в 1914 году? Катастрофа 1914 года – не только эмоциональный фон этой вещи, но едва ли не сюжет ее. Один из первых исполнителей Сонаты сообщает, что Яначек, объясняя характер кульминационного эпизода финала, говорит: «Это русские войска вступают в Венгрию!» (Русофильство Яначека общеизвестно.) Подобно Бартоку, Яначек собирал крестьянский фольклор. Но он шел еще дальше – записывал музыку человеческой речи, собирался составить из этих «попевок» что-то вроде словаря человеческих эмоций. Может быть, секрет неповторимости его музыкального языка кроется в конфликте интонационной мягкости моравского фольклора и пронзительной остроты этих «попевок». (Ведь именно из-под словесной формы извлекал их Яначек как драгоценную правду о страдании человека.) И все же особое качество напевности, скромности говорит о том, что Соната была написана (во всяком случае в первой редакции) в той же стране, где писали Моцарт и Шуберт. Вторая редакция была закончена в 1921 году. Мир был уже совсем другой. У меня в памяти осталось одно впечатление, которое, кажется, пришло из того прежнего мира. В 1976 году группа юных музыкантов собралась в вестибюле гостиницы в Праге, готовясь к отъезду. Пожилой портье увидел у нас в руках инструменты и попросил дать ему поиграть. Кто-то достал скрипку, и он сыграл на ней простую мелодию своими корявыми, загрубевшими руками. Но какое это было звучание! Такое тепло – как бы лаской обволакивало сердце. Этот звук, идущий из глубины родного, я узнал потом в записях замечательного чешского скрипача первой половины 20 века Ваши Пршигоды. Все эти произведения, таким образом, должны подвести к «Впечатлениям детства» Энеску. Да, все линии программы сходятся здесь: и детская, и народная, все ручьи и все колыбельные. Сочинение об очень простых вещах – и могло бы быть иллюстративным. Но в нем есть все: и звукоподражание, и зарисовка, и глубочайший символизм. Все в этой пьесе погружено в тишину, все звуки растворяются в ней, и начинаешь слышать движение времени. Ощущение времени – точно как было в детстве, как и ощущение жизни, которой наполнено все окружающее. И бой часов, вторгающийся в тишину, так же болезненно ранит. (Зато мы можем даже узнать, в котором часу дитя укладывалось спать – в семь вечера.) Энеску говорил, что очень боится обрасти солидностью, поэтому старается сохранить повадки студента. Может быть, это помогло ему так ясно передать мир, видимый глазами ребенка. Но есть там и другой персонаж, незримо присутствующий во всей пьесе, – Лэутар, бродячий скрипач. Ребенок смотрит на мир вокруг себя, а Лэутар наблюдает за ребенком. Это взгляд любви и сострадания. Музыка Лэутара открывает сочинение, чтобы потом вернуться апофеозом в лучах «восходящего солнца». Сюита написана Энеску на пороге старости. Это синтез мудрости и детской чистоты, удивительная благодарственная песнь за прожитую жизнь. Беседу вела Ольга Емцова Александр Долженко (1955–2001) Песня ручья Александр Геннадьевич Долженко – контрабасист, преподаватель, артист оркестра Государственного академического Большого театра России, автор целого ряда фортепианных, скрипичных и ансамблевых сочинений. Основатель струнного ансамбля «Классика», получившего известность в Москве и за ее пределами. «Песня ручья» первоначально была написана для фортепиано, затем переработана автором для скрипки и фортепиано. Сергей Прокофьев (1891–1953) Пять мелодий, ор.35bis «Пять мелодий» для скрипки и фортепиано – транскрипция «Пяти песен без слов» для голоса с фортепиано, сделанная Прокофьевым в Париже в 1925 году. Пьесы посвящены скрипачам: Цецилии Ганзен (№2), Йожефу Сигети, великолепному исполнителю прокофьевского скрипичного концерта (№5), и Павлу Коханскому, помогавшему композитору в переработке цикла (№№1, 3, 4). Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Соната для фортепиано и скрипки до мажор (KV 6) Первые сонаты Вольфганга «для клавесина с аккомпанементом скрипки» (KV 6 и 7) были изданы в марте 1764 года на средства Леопольда Моцарта и посвящены принцессе Виктории, дочери короля Людовика XV. Три из четырех частей сонаты KV 6 первоначально сочинены Моцартом для клавира соло и записаны его отцом. Ранее остальных был написан Менуэт II, датированный 16 июля 1762 года. Как предполагают исследователи, скрипичную партию в этой сонате дописал отец композитора. Франц Шуберт (1797–1828) Интродукция и вариации на тему песни «Засохшие цветы» из цикла «Прекрасная мельничиха», соч.160 (D 802) Цикл вариаций, изначально написанный для флейты и фортепиано в 1824 году (через год после «Прекрасной мельничихи»), создавался в сложный для композитора период. «Я чувствую себя несчастным, ничтожнейшим человеком на свете… каждый вечер ложусь спать с надеждой более не проснуться», – писал он в письме к другу. Возможно, именно это настроение и навеянные им мысли о смерти повлияли на выбор темы вариаций – безысходно-трагической песни «Засохшие цветы». Бела Барток (1881–1945) Румынские народные танцы (BB 68) Один из «фольклорных» опусов Бартока, основанный на подлинных народных темах (1915). Транскрипция для скрипки и фортепиано, сделанная Золтаном Секеи, широко известна наряду с оригинальной фортепианной версией. В танцах слышны имитации «голосов» народных румынских инструментов – деревенской скрипки, пастушьего флуера – архаической свирели. Эрнест Блох (1880–1959) Нигун (Импровизация) Вторая часть сюиты «Баал Шем: три картинки из хасидской жизни» для скрипки и фортепиано, которая написана Блохом в 1923 году и посвящена памяти матери. В тот период этот выдающийся скрипач и композитор был директором Кливлендского института музыки, где преподавал композицию и дирижирование. Каждая часть сюиты соответствует одному из священных дней еврейского календаря, Импровизация в этом ряду связана с праздником Йом-Кипур – Судным днем. Мануэль де Фалья (1876–1946) Колыбельная Эта пьеса – часть вокального цикла де Фальи «Семь испанских народных песен». Цикл написан в 1914 году в Париже и представляет собой обработки подлинных народных мелодий. Увлеченно работая сначала во Франции, а затем в Мадриде над постановкой своей оперы «Жизнь коротка», де Фалья пишет это камерное сочинение, казалось бы, между делом. Однако цикл получил широкую известность, которой способствовали и его многочисленные переложения (в том числе для скрипки – Павла Коханского). Леош Яначек (1854–1928) Соната для скрипки и фортепиано (JW VII/7) «В сонате для скрипки и фортепиано, написанной в 1914-м, я почти явственно слышал грохот стали, скрежетавшей в моем воспаленном мозгу», – писал Яначек. Соната была написана сразу после начала Первой мировой войны, но затем подверглась существенному пересмотру и была впервые исполнена Франтишеком Кудлачеком и Ярославом Квапилом только в 1922 году в Брно. Через год после этого она прозвучала во Франкфурте: партию скрипки исполнял Пауль Хиндемит. Джордже Энеску (1881–1955) Впечатления детства, ор.28 Сюита посвящена памяти румынского скрипача Эдуарда Кауделлы. Она была создана в 1940 году и стала последним произведением, написанным Энеску для скрипки. Программу произведения определил сам композитор: «ЛЭУТАР. Его настроение и игра изменчивы, они то радостны, то мрачны. СТАРЫЙ НИЩИЙ. Бедняга бормочет: «Нищета, нищета… Да благословит Вас небо!» Чтобы воссоздать его образ, я представляю себе жалобное, хриплое звучание. РУЧЕЕК В ГЛУБИНЕ САДА. Я его вижу и теперь! Тонкая струйка воды, которая тихо журчала в глубине нашего сада и иногда расплывалась в маленький, сверкающий как зеркало прудик. ПТИЧКА В КЛЕТКЕ И СТЕННЫЕ ЧАСЫ С КУКУШКОЙ. Бедная птичка, пленница в клетке! Но я почти так же любил механическую кукушку, невозмутимую и пунктуальную. Она куковала семь раз вместе со звоном часов. Все знали, что наступило время прикрыть клетку птички на ночь. КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ. Старая няня убаюкивает ребенка. Чтобы усыпить его, она неторопливо повторяет: «Ты будешь большим, ты будешь сильным, ты будешь…» Засыпая, ребенок видит ЛУННЫЙ СВЕТ, проникающий через окно, и слышит песню СВЕРЧКА. Затем сон овладевает им. Ночью он просыпается, слыша, как завывает ВЕТЕР В КАМИНЕ. Вскоре ветер усиливается, разражается БУРЯ В НОЧИ. Страшно! Сейчас же под одеяло! Ребенок снова засыпает, и вот – ВОСХОД СОЛНЦА. Настает день! Солнечные лучи проникают повсюду. Щебечут птицы. Все темы солнца и тени возвращаются, но теперь они звучат умиротворенно и просветленно. Ребенок вздыхает, он счастлив. Он прошел через ночь и бурю». Ольга Емцова Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
5999 руб.

Артикул: CDVP 020238

EAN: 000B0029LJ9B4

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2009

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Tchetuev Igor, piano / Четуев Игорь, фортепиано 

Композиторы: Beethoven, Ludvig van / Бетховен Людвиг ван 

Жанры: Фортепьяно соло 

Первое публичное исполнение Сонат опус 2 состоялось в 1795 году на концерте в салоне князя Карла Лихновского – влиятельного венского мецената, покровителя и друга Бетховена. Это был торжественный вечер, на котором присутствовала вся венская элита: накануне из Лондона после триумфальных гастролей возвратился Гайдн, и концерт давали по случаю его приезда. Через несколько месяцев сонаты были опубликованы с посвящением Гайдну, радушно приняты критикой и публикой. История этого опуса подводит нас к вопросу о том, как складывались отношения Бетховена и Гайдна и какими они были в 1795 году. Это не такая простая тема, поскольку речь идет о психологии двух очень разных композиторов, а большинство свидетельств, которыми мы располагаем, – рассказы третьих лиц, порой записанные много лет спустя после происшедших событий. Безусловно, Бетховен был многим обязан Гайдну и хорошо это понимал. Гайдн способствовал его переезду в Вену, заботливо опекал его в этом городе, почти не брал с него денег за уроки и пытался выхлопотать для него более солидный пенсион. С этой целью он написал письмо курфюрсту кельнскому, в котором заверял его, что Бетховен станет величайшим композитором Европы, и он, Гайдн, будет гордиться тем, что его учил. Несомненно, был такой период, когда восхищенный ученик ловил каждое слово Мастера, но этот период миновал довольно быстро. Охлаждение возникало по многим причинам. Вот один из примеров. Однажды композитор Иоганн Шенк, случайно увидев несколько упражнений Бетховена по контрапункту, указал ему на то, что Гайдн пропускает в них ошибки. С этих пор Бетховен за спиной у Гайдна стал заниматься с Шенком. По словам Фердинанда Риса, Бетховен редко не отпускал в адрес Гайдна колкости. Их отношения особенно обострились после истории, которая произошла незадолго до завершения Сонат опус 2 в упомянутом салоне князя Лихновского. Здесь впервые были исполнены бетховенские Трио опус 1 для фортепиано, скрипки и виолончели. По окончании Гайдн, мнения которого все с нетерпением ждали, тепло отозвался о первых двух пьесах, но посоветовал воздержаться от публикации третьей, Трио до минор. Бетховен считал его лучшим: написанное с таким пылом, с таким размахом, оно казалось лучшим и его друзьям, а после публикации – и венским меломанам. Не понимая причины гайдновской холодности, Бетховен был глубоко задет и стал подозревать учителя едва ли не в зависти. Такое предположение кажется нелепым: Гайдн был в то время на вершине славы, он был «Патриархом новой музыки», «Отцом и Реформатором благородного искусства звуков». А молодой Бетховен пока что преследовал цель «пробиться». Завидовать Бетховену Гайдн не мог. Гайдн заметил однажды, что хотел бы видеть в публикациях бетховенских сочинений упоминание: «Ученик Гайдна». Бетховен говорил друзьям, что ничему у него не научился и его учеником себя называть не будет. На титульном листе Сонат опус 2 значится просто: посвящены Йозефу Гайдну. Несмотря на подобные острые моменты, о которых мы наверняка знаем далеко не все, дело ни разу не дошло до открытого разрыва. В 1808 г. композиторы трогательно простились, когда Гайдн в последний раз появился перед публикой. Если верить воспоминаниям Луи Друэ, в более поздние годы Бетховен отзывался о своем наставнике с благодарностью: «В своих первых композиторских начинаниях я натворил бы много глупостей без добрых советов папы Гайдна и Альбрехтсбергера». «Папа Гайдн» оказался помянут добрым словом, и это живо напоминает многочисленные замечания о том, что Бетховен был вспыльчив, но добросердечен, умел прощать и глубоко, искренне раскаиваться в своей резкости. Все сонаты опус 2 четырехчастны: первые части написаны в сонатной форме, вторая часть каждого цикла – медленная, третья – менуэт или скерцо, финал представляет собой рондо. Несмотря на то, что внешне они похожи по строению, Бетховен демонстрирует здесь совершенно разные методы композиции. Лучше всего это видно при сравнении первых частей. Allegro Сонаты фа минор высечено из одного ритма: пять легких четвертей ведут к ритмически тяжелой «ноте с точкой». Этот ритм сохраняется в обеих темах первой части, главной и побочной. В главной он служит основой так называемого мотива «мангеймской ракеты» (быстрый ход вверх по трезвучию, стаккато). В побочной этот ритм становится опорой нисходящей мелодии, исполняемой легато. Натан Фишман, исследователь бетховенских эскизов, замечает, что композитор несколько лет искал этот эффект, искал для этой сонаты такие темы, которые были бы контрастными и сходными одновременно. Рассуждая о том, что расслоение единого и слияние различного станет затем одним из важнейших для Бетховена правил сочинения, Фишман цитирует Гете: «Существо ли здесь живое / Разошлось с собой самим? / Иль, избрав друг друга, двое / Пожелали стать одним?». Это стихотворение Бетховен выписал однажды себе в дневник и обвел приведенную строфу. Столь же экономно в первой части Первой сонаты композитор обращается с гармонией; тональный план разработки симметричен, причем затронуты только тональности, близко родственные фа минору (As – b – c – b – As). Две темы с идентичным ритмом и четыре родственные тональности – этим в данном случае исчерпываются основные конструктивные элементы сонатной формы. Задача, которую ставил перед собой композитор, – добиться максимального единства, ничего не сказать лишнего и при этом не потерять остроты высказывания. Иной принцип лежит в основе строения сонатных Аллегро ля мажор и до мажор. Здесь, напротив, множество пестрых мотивов, различных по фактуре, штрихам и динамике. Целое строится как мозаика, красивая комбинация многочисленных элементов. Гармония прихотлива, модуляции неожиданны, тональный план смел и не всегда предсказуем. В главной теме Второй сонаты пять разных мотивов, и все они затем участвуют в плетении разработки. Побочная, которая должна была бы начаться в ми мажоре, начинается в одноименном миноре, и прежде чем она попадает в мажор, мы слышим диковинную секвенцию по тональностям e – G – B – D – E – fis – (E). Так же прихотливо написана и первая часть Третьей сонаты; вдохновенно и естественно творятся все новые мелодические фигурки, из которых как бы само собой складывается Аллегро в концертном стиле, с виртуозной каденцией в коде. Все это казалось в то время необычным: сонату считали камерным жанром и не исполняли на больших концертах. Во втором опусе мы видим два разных подхода к сочинению сонатного Аллегро. В дальнейшем к ним прибавятся еще десятки – Бетховен не любил повторяться (как писал Фердинанд Рис, «ум его до самой смерти порождал новое»). Однажды на вопрос, откуда приходят к нему идеи, Бетховен ответил: «Я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки». Комментируя приведенное высказывание, Лариса Кириллина замечает, что природа в понимании классиков – это не загадочный и вдохновенный пейзаж, а скорее мыслящий разум. Она несет в себе нечто божественное, светлое, она зовет человека к философским размышлениям. Эти размышления вполне могут быть печальными, – но сама по себе природа человеку не враждебна (мрачноватая фантастика, сильфиды, лешие и русалки были чужды 18 веку, и чуждым было впечатление, что там, в лесах и долинах, скрывается таинственное, опасное зло). Изображение пейзажа казалось задачей, недостойной композитора, музыка прежде всего должна была выражать мысли и чувства: «В очертаниях облаков мы не видим ничего, что могло бы привлечь наше сердце», – писал Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств», которая была настолько популярна, что ее называли сводом расхожих представлений. Вероятно, в таком контексте (Природа – Бог – Человек) следует понимать медленные части всех трех Сонат опус 2. Адажио Первой Сонаты было однажды подтекстовано другом Бетховена Вегелером и опубликовано в 1807 году как песня «Жалоба». У Вегелера эта песня получилась об исчезнувшем счастье, о смерти, она заканчивается словами: «Нет ответа, нет надежды, друг мой, где ты? Только смерть смежит мне вежды». Интересно при этом, что перед нами мажорная пьеса с полнозвучной, «поющей», красиво развитой темой. Тень брошена только на несколько тактов в средней части, где возникает новый образ. Он действительно очень ярок, но представляется гораздо более благородным и строгим, чем сетование, которое предлагает Вегелер. Мелодия здесь взлетает вверх, средний голос движется терциями, на довольно большом от нее расстоянии, бас появляется редко, один раз в два такта. Меткое высказывание Кириллиной о том, что поэтическая свобода классиков витает в высоте, но помнит о земном притяжении, как будто навеяно подобной музыкой. Адажио из Первой сонаты – живая иллюстрация такого парения, устремления от лона природы к теме воздушной, печальной и строгой, лишь один раз в два такта вспоминающей о земном притяжении. Медленная часть Сонаты №2 (Largo appassionato) также обрела подробное сюжетное толкование. Хотя оно сложилось в рамках совсем иной культуры и иного времени, по смыслу оно получилось близким «Жалобе» Вегелера. Героиня рассказа Куприна «Гранатовый браслет» слушает это Largo после смерти человека, который был в нее безответно влюблен (он полагал, что эта музыка – лучшее, что написал Бетховен). Ее мысли складываются как будто в куплеты, которые кончаются словами «Да святится имя Твое»: «В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе: “Да святится имя Твое”. Ты, ты и люди, которые окружали тебя, все вы не знаете, как ты была прекрасна. Бьют часы. Время. И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью все-таки пою – слава Тебе». Как и у Вегелера, в тексте Куприна нет контраста, и если читать его, не зная музыки, можно представить себе скорбную пьесу, лишенную внезапных событий. Между тем у Бетховена Largo начинается как возвышенная пастораль, и только в коде тема резко меняется, она является в миноре, как внезапное видение, а затем превращается в потусторонний перезвон хорала. Кажется, что этой музыке ближе пушкинское: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое...». Эти строки можно отнести и к медленной части Третьей сонаты, где тень является столь же внезапно и таинственно, хотя, может быть, менее драматично. Показательно, что у Пушкина их произносит Моцарт, говоря о своей новой музыкальной «безделице». Кажется, что «незапный мрак» мажорные, медленные пьесы Бетховена унаследовали именно от Моцарта, которого он боготворил и которым всегда восхищался. Гайдну подобный контраст едва ли был близок. Бетховен вовсе не предполагал, что три Сонаты опус 2 непременно нужно исполнять подряд, друг за другом. Более того, ему казалось вполне допустимым исполнение на концерте отдельных частей какой-нибудь сонаты, это было распространенной практикой. Известно, например, что во время гастролей в Праге в 1798 г. он в числе прочих сочинений играл Адажио и Рондо из Второй сонаты. Но сейчас кажется естественным воспринимать как единое целое не только каждую сонату, но и весь опус. «Что касается меня, – писал однажды Бетховен в письме Брунсвику, – то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь». Этим вихрем завершается фа-минорная соната. Кажется невозможным сразу после нее исполнять кокетливую, светскую ля-мажорную музыку, ничего не знающую о драмах в царстве воздуха. Между фа-минорной сонатой и двумя следующими должна быть глубокая цезура, здесь как будто предполагается некое событие, здесь хочется вписать ремарку вроде следующей: «Фауст открывает книгу и видит знак макрокосма. “Кто из богов придумал этот знак? Какое исцеленье от унынья / Дает мне сочетанье этих линий!”». Дальше можно играть два следующих сочинения, в душе которых – ясный день. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.3. IGOR TCHETUEV"
Хит продаж
Super Audio CD
Под заказ
4999 руб.

Артикул: CDVP 020237

EAN: 4607062130414

Состав: Super Audio CD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 20-01-2009

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Sveen Hans Knut, harpsichord / Свен Ханс Кнут, клавесин  Serbin Pavel, cello / Сербин Павел, виолончель  Gulin Alexander, cello / Гулин Александр, виолончель  Jacob Klein (1688-1748) / Jacob Klein (1688-1748) 

Композиторы: Klein, Jacob / Кляйн Якоб, младший 

Жанры: Kammermusik  Камерная и инструментальная музыка 

Клейн принадлежит к той немногочисленной группе композиторов, для которых это "ремесло" не стало основной профессией. Голландец, сын многолетнего танцмейстера Амстердамского городского театра, по профессии торговец, научился играть на виолончели и сочинять. В период с 1717 по 1746 год он опубликовал 36 сонат для одного или двух солирующих инструментов. Однако половина этих произведений сегодня утрачена, о них мы знаем только по издательским каталогам. Его виолончельные сонаты - одни из первых произведений этого жанра; он был первым голландским композитором, сочинившим для этого инструмента. Его сонаты отличаются удивительной изобретательностью и отличаются высокой планомерностью, четким представлением о темпе, метре и тональности.
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
6748 руб.

Артикул: CDVP 020235

EAN: 4607062130438

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Telemann, Georg Philip / Телеманн Георг Филипп 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Оркестровые произведения 

Георг Филипп Телеман – автор более ста оркестровых сюит. Он писал их на протяжении практически всей творческой жизни, с 1705 по 1765 годы. Как и его современники, композитор называл эти сочинения французским словом ouverture. В то время язык названия часто указывал на стиль музыкального произведения. Если титульный лист украшало итальянское concerto, то солиста почти наверняка ожидали виртуозные пассажи; если же заглавие, как у сюит, было французским, впору было освежать в памяти темпы курант, паспье и практику «неровной игры». Увертюра родилась во Франции в середине XVII столетия. Первые увертюры открывали акты придворных балетов Жана-Батиста Люлли (например, «Альсидианы и Полександра», 1658), так что происхождение жанра было не просто театральным, а балетным. Ранняя французская увертюра содержала всего две части: медленную, обычно аккордового склада, и быструю, фугированную. Более поздняя, как правило, имела еще и медленную третью часть. Акты балетов, в свою очередь, представляли собой сюиты из увертюры и целой вереницы танцев. В конце XVII века этому образцу жанра последовали немецкие поклонники Люлли и его оркестрового стиля. Их было немало, но первенство принадлежало троим: ученикам французского мастера Иоганну Сигизмунду Куссеру и Георгу Муффату, а также Иоганну Фишеру, который на протяжении пяти лет был у Люлли переписчиком. В 1682 году Куссер выпустил в свет сборник под названием «Музыкальные композиции, следующие французской методе, содержащие шесть театральных увертюр, сопровождаемых многочисленными танцами». Получилось нечто вроде шести одноактных балетов, но чисто музыкальных, не предполагавших сценического воплощения. Сюиты подобного рода исполнялись в Германии в качестве застольной музыки. Телеман обратился к увертюрам-сюитам в 1705 году, когда стал капельмейстером графа Эрдмана фон Промниц в Зорау (тогда, утверждал Телеман, за два года из-под его пера вышло около 200 сюит!). Путешествие во Францию превратило графа в поклонника французской музыки, и в распоряжении молодого капельмейстера оказались творения Люлли и Кампра – наверное, они навевали его патрону воспоминания о Париже. Для композитора изучение французской музыки вряд ли было тяжкой обязанностью. Вкус к ней он приобрел чуть раньше, в бытность свою в Ганновере. В Зорау эта склонность усилилась, а много позже Телеман написал Маттезону, с которым он, кстати, как и с Генделем, переписывался по-французски: «Признаюсь, я большой почитатель французской музыки». С годами Телеман более всего ценил в ней грустноватую нежность и меланхолию. В 1737 году, уже на склоне лет, он совершил долгожданную поездку в Париж, где с успехом были исполнены его лучшие произведения. Телеман всегда отличался неиссякаемым любопытством, заставившим его испробовать все стили, жанры, голоса и инструменты во всех возможных сочетаниях. Его немыслимая плодовитость – следствие его любопытства. Иногда кажется, что он пытался составить каталог национальных стилей, не чураясь даже «варварских красот» восточноевропейской музыки, заворожившей его во времена юношеских странствий. Для Гамбургской Оперы, где привыкли к сочетанию в одном спектакле немецкого языка с итальянским, Телеман создал «Орфея» (1726), в котором немецкий, итальянский и французский языки поочередно уступают место друг другу, и соответственно меняются музыкальные стили. В оркестровых сюитах французский стиль проявляется в выборе танцев, присутствии программных пьес, культивировании пунктирного ритма, пристрастии к форме рондо. Но не только любимый Телеманом французский стиль заставлял композитора вновь и вновь возвращаться к ним; вероятно, его также привлекала многовариантность, свойственная этому жанру. Оркестровая ouverture – это не классическая сюита из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги с вкраплениями нескольких мелких танцев, а всегда новая комбинация программных и непрограммных танцевальных пьес, представленных в любом количестве. Сочинить более ста таких увертюр означало более ста раз отправиться в свободное плавание, ни разу не повторив маршрут. Телеман уделял, в сущности, одинаковое внимание мажорным и минорным тональностям – в барочной космогонии, слегка манихейской, свет и тьма существовали почти на равных. Сегодня минорные барочные композиции кажутся нам почему-то серьезнее и содержательнее мажорных. С этим можно поспорить, но, как бы там ни было, все три сюиты, записанные на этом диске, – в миноре. Компания Essential Music предполагает записать все дошедшие до нас оркестровые сюиты Телемана. Проект рассчитан на несколько лет. Последовательность сюит произвольна – выстроить сочинения по хронологическому принципу невозможно, музыковеды не в силах ответить на вопрос о датах появления на свет многих из них. В частности, годы создания исполняемых в этом альбоме произведений не установлены, известно лишь, что ми-минорная сюита была сочинена не позднее 1716 года, а си-минорная – не позднее 1720-го. Увертюра ре-минорной сюиты (TWV 55:d2) открывается неустойчивым диссонирующим аккордом. Музыка будто начинается с середины, как если бы кто-то без спросу ворвался в разговор, перебивая и опровергая собеседников. Так часто начинались третьи части увертюры, но никак не первые, которым по традиции было положено открываться мощным утверждением тоники. Это странное, интригующее начало содержит в себе идею всего сочинения. Рондо – форма, к которой Телеман прибегал в сюитах чаще своих соотечественников. Иногда ее называют «легким» рондо, rondeau leger. По жанру пьеса представляет собой «нежный» гавот, грустноватый и изящный. Такого рода танцы, как правило, писали в конце цикла, но никак не после увертюры, где место пьесам более серьезным. Телеман неоднократно помещал «легкие» танцы в начале сюиты, но в произведении, где с первого такта все идет шиворот-навыворот, это, возможно, имеет концептуальный характер. Ирландский танец – пьеса загадочная. Нет удивительного в том, что интересы Телемана простерлись до отдаленных уголков Старого Света, но каким образом он познакомился с ирландской музыкой? Первое в истории «Полное собрание самых знаменитых ирландских мелодий» было издано в Дублине лишь в 1724 году, хотя английские композиторы издавна использовали ирландские песни в качестве тем для вариаций. Ирландский танец представляет собой жигу с размашистым рисунком мелодии и простой фактурой без особых полифонических ухищрений. В этой пьесе Телеман вновь прибегает к форме «легкого» рондо. Празднества (Увеселения) – название, знакомое многим любителям музыки по четвертой оркестровой сюите Баха. Бах пишет свои «Празднества» в ритме блестящего полонеза, Телеман же предлагает цепочку тамбуринов, в духе легкомысленных и лукавых пьес Франсуа Куперена «Херувимы» и «Юные господа – петиметры». Сарабанда – единственный танец, попавший сюда из классической сюиты и располагающийся на своем традиционном месте – в районе «точки золотого сечения». Этот многообразный танец предстает у Телемана серьезным и чувствительным, а простота его напоминает не о французских сарабандах, а скорее о генделевских. Скарамуши, то есть «задиры» или «забияки» – персонажи итальянской комедии dell’arte. После того как ведущий актер этого амплуа Тиберио Фьорилло перебрался в Париж, Скарамучча стал называться Скарамушем. Он мог появляться на сцене один, в компании других слуг или даже с женой и детьми. В пьесе Телемана гротескный характер «задир» передан синкопированной ритмикой. Менуэт в форме рондо мог бы достойно завершить сюиту. Но за ним следует Антре (Выход), которое скорее должно помещаться не в конце, а в начале. Антре обычно состоит из двух частей, как и французская увертюра, ведущая от него свое происхождение. Здесь же антре – одночастная пьеса. Чего ж еще ждать, если увертюра началась не с тонического аккорда? Небольшая сюита ми минор (TWV 55:e3) напоминает французскую бутаду, то есть «укороченный балет, парадокс воображения, в нескольких антре малыми средствами рассказывающий о приятном, известном и легком предмете» (Мишель де Пюр «Взгляд на древние и современные спектакли»). Исконные качества настоящей барочной бутады – краткость, непредсказуемость и гротеск, доходящий до абсурда. Медленная часть Увертюры вполне традиционна, а быстрая написана ­в ритурнельной форме, утвердившейся в концертах Вивальди: повторяющийся в разных тональностях ритурнель играют все музыканты, а контрастные ему эпизоды – только солисты. Тема с октавными скачками – тоже типично итальянская. После такого концертного Allegro нелегко перейти к медленной третьей части, где возвращается французский стиль, – и Телеман находит простое и эффектное решение… Циклопы – излюбленные герои французских мифологических балетов, спутники Вулкана (Гефеста). Они выходили на сцену, чтобы изобразить ковку, поэтому в их номерах часто участвовали ударные инструменты, имитировавшие стук молотков по наковальне. Когда во Франции родилась комическая опера и в ней появились реальные, а не мифологические производственные сцены с участием плотников, каменщиков и сапожников, действия этих персонажей по-прежнему сопровождала «циклопическая» музыка, знакомая публике по старым барочным операм и балетам. Неповторимое очарование Менуэту придает ритмическая фигура с синкопами, часто встречавшаяся еще в XVII веке, а после Телемана исчезнувшая. Галиматья в форме рондо – аналог шаривари из французских комедий. Рефрен в жанре бурре чередуется с эпизодами, которые совершенно с ним не вяжутся. Особенно неуместен второй эпизод в духе вступления к итальянской арии, за которым, конечно же, никакой арии не следует. Может быть, несуразное и безвкусное смешение стилей – пародия на сочинение кого-то из коллег? Слово Хорнпайп обычно переводится как «волынка». Впрочем, на Британских островах, где родилось это слово, хорнпайпом называли нечто другое: духовой инструмент с мундштуком, как правило, сделанный из бычьего рога. Этим можно объяснить, почему в танцах с одноименным названием ни Телеман, ни его современники не имитировали неподвижный «волыночный бас». Гармония в телемановской пьесе, близкой к жиге, разнообразна и оригинальна. Среди семи частей си-минорной сюиты (TWV 55:h1) нет ни одного программного танца, как нет здесь и шутовства, всюду господствует серьезный тон. Быстрая часть Увертюры – фуга, изложенная в ритурнельной форме. В репризе медленной части Телеман вводит стремительные пассажи-тираты, которые во французской музыке того времени были атрибутом мрачной фантастики. Куранта ко времени Телемана давно была старинным танцем. Ее танцевали уже не на балах, а лишь изредка на театральной сцене. Основной признак французской разновидности этого жанра – полиритмия, непрерывное чередование тактов на 6/4 и на 3/2. Бах эту особенность куранты практически игнорировал, Телеман же, наоборот, культивировал очарование переменного метра. Ария в форме рондо – снова пьеса в форме «легкого» рондо! В эпизодах солируют духовые инструменты. Они бы солировали, вероятно, и в трио следующего Менуэта, но на привычном для него месте в сюиту внезапно врывается Чакона – один из самых виртуозных и масштабных французских театральных танцев. В соответствии с французской традицией чакона представляет собой вариации не на тему, а на ритмическую формулу, складывающиеся в ритурнельную форму. В этой пьесе продолжительностью около 300 тактов предстают все грани чувствительности, как ее понимали современники Телемана – не сентиментальной, а благородной и серьезной. В трио Гавота солируют гобои и скрипки, в трио Менуэта, по музыке несколько напоминающего менуэт, прерванный вторжением чаконы, – фаготы (в настоящей записи их соло играют виолончели). В этом новом менуэте наконец-то присутствуют все необходимые части, и с тем сюита благополучно завершается. Анна Булычева Буклет диска "G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites, vol.1 / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
5999 руб.
В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
5999 руб.

Артикул: CDVP 020232

EAN: 4607062130315

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2008

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Haydn, Franz Joseph / Гайдн Йозеф 

Жанры: Концерт  Произведения для солиста с оркестром  Серенады и Дивертисменты 

Мне бы очень хотелось, чтобы мир увидел меня таким, каков я есть, человеком порядочным и правдивым. За славу свою благодарен я всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Желание есть у меня только одно – не обидеть ни ближнего моего, ни доброго моего князя, а еще менее хотелось бы мне огорчить милосердного моего Господа, – писал Йозеф Гайдн в 1776 году. Гайдн представляется именно таким, каким рисуют его эти кроткие фразы. В нем обычно видят человека благонравного и скромного, который при всем том – «один из гениальнейших людей восемнадцатого столетия, золотого века музыки» (Стендаль); человека с удивительно ясным, гармоничным и цельным внутренним миром; человека, рассудительность и мудрость которого только выигрывают, смягчаясь добродушным юмором. Вполне хорошо согласуются с этими распространенными представлениями о Гайдне и сочинения с солирующим гобоем, представленные на данном диске. Трудно удержаться от мысли, что мягкий, гибкий и выразительный тембр этого инструмента превосходно соответствует лучезарно-добродушному обаянию гайдновской музыки, – но в то же время очевидно, что гобой не был фаворитом Гайдна. Более того, у этого композитора нет вообще ни одного произведения, в котором гобой был бы показан крупным планом, как единственный солист. Поэтому данный диск – вовсе не собрание произведений Гайдна для гобоя, а скорее попытка талантливого исполнителя-гобоиста, влюбленного в гайдновскую музыку, представить себе, как мог бы этот композитор писать для его инструмента. Конечно, смысловым центром альбома является Концертная симфония: это единственный опус, в котором Гайдн заявляет о солирующем гобое (правда, вообще солистов в симфонии четыре, и гобой – не самый значительный). С этой симфонией сопоставлен Концерт для гобоя с оркестром, который Гайдну не принадлежит, но одно время был ему приписан и даже вошел в каталог его сочинений. Неизвестный автор явно испытал влияние Гайдна, а значит его музыка отчасти показывает, как мог бы Гайдн написать такой концерт. Наконец, как интермедия между двумя этими крупными произведениями, на диске представлено раннее трио «Каприччо» для клавесина, скрипки и виолончели. Оно не имеет вовсе никакого отношения к духовым, но прекрасно звучит в исполнении на гобое д’амур. В ранний период было создано ля-мажорное клавирное Трио (Hob. XV:35), известное также под названием «Каприччо». В оригинале оно написано для скрипки, виолончели и клавесина, но в предлагаемой записи партия скрипки передана гобою д’амур. Такие замены во времена Гайдна были явлением распространенным, а в данном случае она напрашивается сама собой: ля мажор – основной строй гобоя д’амур, так что этот инструмент играет в самой удобной для себя тональности, и виртуозная скрипичная партия звучит у него удивительно свободно. По жанру это трио – аккомпанированная соната: на первом плане здесь гобой и клавесин, виолончель исполняет партию бассо континуо. Интересно, что первые две части трехдольны, что было в то время большой редкостью; если классики писали начальную быструю часть на три четверти, то за ней обычно следовало четное Andante, здесь же трехдольное Allegretto приводит к более спокойному, но тоже трехдольному Менуэту. Пройдет примерно два десятилетия, и клавесин уступит место пианофорте. Гайдн будет особенно ценить инструменты венского мастера Венцеля Шанца (за особую мягкость и деликатность звучания). В 80–90-е годы он напишет новые клавирные трио, ничем уже не напоминающие о старых аккомпанированных сонатах (их, вообще, быстро забудут). Между тем, есть свое обаяние в этих ранних трио, подобных «Каприччо», – в соседстве классической и барочной манеры, в темах, соединяющих свежесть мелодических открытий с прихотливым изяществом прежнего рокайльного стиля. Легкое напоминание о барочном жанре есть и в поздней Концертной симфонии (Hob. I:105); в ней, как и в кончерто гроссо, группа солистов противопоставляется оркестру. Но несмотря на то, что этот жанр кажется очень эффектным, многие классики обращались к нему неохотно: тот же Гайдн, при своей рекордной плодовитости в области симфонической музыки, написал лишь одну Концертную симфонию. Гайдн сочинил ее по настоянию Заломона в расчете на способности четырех инструменталистов-виртуозов (в симфонии солирует пара струнных – скрипка и виолончель, и пара духовых – гобой и фагот). Скрипичное соло Заломон играл сам. Однако он заказал Гайдну эту симфонию не только потому, что надеялся продемонстрировать свой артистический талант, но и потому, что именно такое произведение в тот момент могло бы создать сенсацию. В то время в Лондоне наметилась своеобразная музыкальная конкуренция: соперники Заломона из компании с многозначительным названием «Профессиональные концерты» решили противопоставить Гайдну успех другой «звезды», также выписанной с континента. Его соперником стал Игнац Плейель, популярный тогда композитор, ныне памятный в основном благодаря музыкальному издательству и рояльной фабрике (оба предприятия он основал в Париже). Ирония заключалась в том, что Плейель был учеником Гайдна, и оба композитора совершенно не хотели, чтобы навязанная Лондоном конкуренция привела их к личной вражде. Они прекрасно ладили друг с другом, вместе обедали, ходили друг к другу на концерты и явно презирали царящую вокруг суматоху. 27 февраля 1792 года Плейель представил публике Концертную симфонию (в которой солировали шесть инструментов) – по всей видимости, вдохновленную относительной популярностью этого жанра во Франции, где он жил перед этим. Заломон незамедлительно уведомил публику о том, что 9 марта свою «Sinfonia concertante» представит Гайдн – что, естественно, стало неожиданностью и для самого композитора, которому пришлось бросить все остальные работы и создать требуемое сочинение меньше чем за две недели. В результате газеты назвали премьерное исполнение симфонии «одним из богатейших наслаждений сезона», а саму музыку Гайдна охарактеризовали как «глубокую, воздушную, трогательную и оригинальную». Оригинальность Концертной симфонии, действительно, очевидна. Например, вразрез с традициями, солисты вступают еще до окончания первого тутти: они всем квартетом играют побочную тему. Правда, ни у кого из них еще нет развернутых реплик, так что их дальнейшее «настоящее» вступление оказывается тем более эффектным. Еще более неожиданный прием Гайдн приберег для финала: он начинается как оперная сцена, речитативом для скрипки с оркестром. Во всей этой части скрипка настолько важнее остальных солистов, что финал почти превращается в скрипичный концерт: господин антрепренер хотел блеснуть, и Гайдн дал ему такую возможность. Желаемый успех был достигнут, и лондонские газеты не преминули заметить, что из исполнителей особенно отличился Иоганн Заломон. Так сложилось, что Гайдну, жившему вроде бы не в такое давнее время, приписывали едва ли не рекордное количество сочинений, авторство которых на поверку сомнительно. Причем речь идет не только о произведениях небольших форм, но также и о симфониях, концертах, мессах и даже операх – общий счет таких сочинений идет на сотни. Часть из них в последние десятилетия удалось атрибутировать (они принадлежат самым разным менее известным современникам Гайдна, в том числе упоминавшемуся Плейелю). Но есть и такие опусы, которые пока значатся как анонимные. Среди них – до-мажорный Концерт для гобоя с оркестром (Hob. VIIg:C1). В 1950-е годы он был опубликован как произведение Гайдна, потому что имя Гайдна указано в сохранившейся рукописи. Однако оно, по-видимому, было внесено позднее, и сейчас исследователи решительно отвергают версию о том, что концерт принадлежит Гайдну. Пока мы не знаем, кто был его автором, но одаренность этого композитора бесспорна. Кроме того, произведение говорит и о завидном техническом мастерстве исполнявшего его солиста. Думается, что Концерт служит логичным завершением этого альбома, свидетельствуя об уровне, которого достигло искусство гобоистов-виртуозов к концу XVIII века, а также о стиле исполняемых ими произведений, – стиле, в котором так много было гайдновского. Сергей Ходнев Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
4999 руб.

Артикул: CDVP 020222

EAN: 4607062130193

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Wölfl, Joseph / Вёльфль Йозеф 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM  Ensemble “A La Russe” / Ансамбль “A La Russe” 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Симфоническая музыка 

В истории музыки XVIII века сохранились предания о нескольких легендарных творческих поединках: Иоганн Себастьян Бах – Луи Маршан, Вольфганг Амадей Моцарт – Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен – … О, у молодого Бетховена в Вене хватало именитых соперников. Некоторых он сразу разбивал в пух и прах (как Даниэля Штайбельта), но состязания с другими не сулили легких побед. Одним из таких серьезных его оппонентов был композитор и пианист Йозеф Вёльфль (1773 – 1812), которому выпал жребий навеки остаться в истории в качестве «соперника Бетховена». Справедливо ли это? Они принадлежали к одному поколению, но Вёльфль, вероятно, считал себя прежде всего продолжателем традиций Моцарта и Гайдна. Во-первых, он родился в Зальцбурге, когда Моцарт еще жил там и его имя было у всех на устах. Во-вторых, учителями юного Йозефа стали Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн – отец одного гения и брат другого. В-третьих, в 1790 году Вёльфль отправился в Вену, чтобы совершенствоваться у самого Вольфганга Амадея. Неизвестно, дошло ли дело до регулярных занятий, однако Моцарт дал молодому земляку выгодную рекомендацию, позволившую тому поступить на службу к графу Огиньскому, одному из представителей знаменитой семьи польских меценатов и музыкантов. В Варшаве в 1792 году состоялось первое публичное выступление Вёльфля как пианиста. Вёльфль написал всего три симфонии, причем третья сохранилась только в виде клавира. Две другие представлены в этом альбоме; они записаны впервые и широкой публике неизвестны. Кроме того, на диске приведен Дуэт для виолончели и фортепиано, который, как и обе симфонии, был написан в самом начале XIX века. По странной случайности номера и тональности симфоний Вёльфля совпадают с номерами и тональностями последних симфоний Моцарта: у Вёльфля – Симфония op. 40 соль минор, Симфония op. 41 до мажор; у Моцарта – знаменитая Сороковая в тональности соль минор, а Сорок первая («Юпитер») – в до мажоре. Это, однако, не более чем совпадение: Моцарт не нумеровал свои симфонии, такая традиция появилась несколько позднее, после того, как Людвиг фон Кёхель составил и издал каталог его произведений (1862). Судя по опусным номерам, симфонии Вёльфля были написаны друг за другом; Первая появилась в 1803 г., точная дата создания Второй неизвестна, но упоминания о ней встречаются с 1808 года. Это музыка для большого оркестра (на титульном листе каждой партитуры указано: Sinfonie a grand orchestre), напоминающая о многофигурных оперных либретто, где есть и боги, и герои, и пасторали, и баталии; сюжет этих симфоний требует огромного пространства, он развивается быстро и полон метаморфоз, внезапных превращений. Весь этот переливчатый мир виден как будто на некотором расстоянии, так что нельзя уследить за всеми деталями, но их красота и обилие радуют глаз даже издали. Вёльфль предпочитает краткие темы; в быстрых частях он виртуозно жонглирует десятками мотивов, в медленных, напротив, обходится одним-двумя, но какие величественные формы ему удается из них вывести! При этом, создавая из мелких деталей колоссальные постройки, он буквально на каждом шагу немного нарушает ожидания: штрихи рисунка, предсказуемого в общих чертах, все время ложатся немного иначе, «чем всегда», и именно это заставляет быть начеку, замечать все необычное – и радоваться мастерски, живо творимой красоте. Обмануть, слукавить, сделать не то, что вы предполагаете, – любимое развлечение этого автора. Например, он может написать тему, которая явно должна стать темой фуги (как в начале Финала Симфонии соль минор), – и все откладывать фугато, много раз демонстрируя начало, но не давая продолжения (фугато появляется только в разработке). В той же симфонии он превращает Менуэт в разухабистое шествие – но при этом временами наполняет его таким пафосом, как будто для всех участников это последняя процессия в жизни. В репризе тема «треснула» и покосилась: нижний голос отстал, верхний ушел вперед, получился канон, и он строго выдержан вплоть до каданса. В конце XVIII – начале XIX века подобные «взъерошенные» полифонией менуэты писали многие, они есть у Боккерини и Фёрстера, у Розетти и Бетховена, (а самый известный, конечно, в Сороковой симфонии Моцарта), – Вёльфль не был одинок в подобной затее, но у него она воплощена так талантливо, что кажется новой. Нельзя не любить его за эту свежесть… Вёльфль с таким удовольствием творит внезапное форте, как будто именно он впервые придумал этот прием; его Беллона оснащена «громом и молнией» и может напасть где угодно, в мажорном или минорном произведении, в любом разделе формы, в быстрой и медленной части. Моцарт не использовал литавры и медь в минорных симфониях, а у Вёльфля без них не обходится ни одна часть, даже медленная. В Анданте из Симфонии соль минор форте с литаврами, валторнами и трубами становится главным козырем формы. Эта пьеса написана точно по пушкинскому сценарию: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». В роли «видения» оказывается только что отзвучавший мотив, который в начале казался безобидно-танцевальным, а теперь является в грандиозном тутти. Подобные форте порой так ослепительны и патетичны, что по окончании симфоний они остаются в памяти как бы отдельно от контекста и, пожалуй, первыми могут прийти на ум в ответ на слово «Вёльфль». Затем вспоминаются самые яркие мелодии, и среди них, конечно, мелодия Финала Симфонии до мажор. По жанру это контрданс – танец, которым обычно завершался бал. Он был настолько популярен, что молодежь иногда приходила на балы именно для того, чтобы в конце танцевать контрдансы. В шутку его называли «танец-ералаш», и такой забавный ералаш завершает до-мажорную симфонию. Но если уж говорить о завершениях, то одна из самых эффектных каденций – в конце первой части этого произведения: постепенно вбирая все новые инструменты, здесь строится многоступенчатое до-мажорное трезвучие. Впрочем, подобных деталей в партитурах Вёльфля не перечесть – кажется, что он писал эту музыку легко, наслаждаясь внезапно пришедшими мыслями и чувствуя, что может воплотить их абсолютно свободно. Безусловно, в его симфониях многое может напомнить и о Моцарте, и о Гайдне, и о Бетховене. Но когда слушаешь Вёльфля, его не хочется ни с кем сравнивать; он настолько изобилен и своеобразен, что, забыв о его современниках и соперниках, искренне восхищаешься простыми гаммами, дразнящими форшлагами и множеством других мелочей, наполняющих румяную атмосферу его музыки. Анна Андрушкевич Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
5999 руб.

Артикул: CDVP 020219

EAN: 4607062130186

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2005

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Rosetti, Antonio / Розетти Антонио (Рёслер Франц Антон) 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Концерт  Симфоническая музыка 

Антонио Розетти (ок. 1750 – 1792), родившийся в Богемии, большую часть жизни провел в Германии, в мелких княжествах, вдали от музыкальных столиц своего времени. Между тем, английский композитор и историк музыки Чарльз Бёрни (1726 – 1814), объездивший многие страны, причислял его к наиболее выдающимся мастерам и ставил в один ряд с Гайдном и Моцартом. По-видимому, благосклонно относилась к музыке Розетти и публика: множество документов свидетельствует о том, что сочинения Розетти часто исполняли по всей Европе. Более половины дошедших до нас опусов этого композитора к концу 1790-х годов уже вышли в свет, причем некоторые из них были опубликованы в очень солидных издательствах. Если задаться вопросом о музыкальных истоках творчества Розетти, то их можно обнаружить множество. В чрезвычайно свежей и сочной мелодике, отличающей произведения этого композитора, заметно влияние музыкальной традиции его родной Богемии; кроме того, в его сочинениях также ощутимы черты французской музыки, вернее сказать, той музыки, которая в последней трети 18 века доминировала в Париже. Пожалуй, что и молодая мангеймская школа не оставила его равнодушным. Однако, наибольшее воздействие (и это было отмечено уже современниками Розетти) оказало на него творчество Йозефа Гайдна (1732 – 1809), чей музыкальный авторитет в те годы был непререкаем для целого поколения композиторов. От него Розетти, по-видимому, унаследовал экономное обращение с тематическим материалом и стремление к экспериментам в области формы; кроме того, учась на гайдновских образцах, он оттачивал свое мастерство в сфере музыкального юмора. Предлагаемый диск открывается сочинением, которое было создано по возвращении из большого парижского путешествия. Еще всецело находясь под впечатлением от своего успеха во французской столице, Розетти в ноябре 1782 года написал Симфонию ре мажор для флейты, двух гобоев, двух валторн, фагота и струнных. Подобный состав, использованный им в целом ряде симфонических произведений 1780-х годов – в том числе, в соль-минорной симфонии 1787 года, – почти полностью отвечает оркестровой практике времен Гайдна (правда, у Гайдна в симфониях задействованы два фагота). Уже в эффектном медленном вступлении к первой части появляется мелодия следующего за ним сонатного аллегро. Она главенствует в разработке, модулируя в далекие тональности и образуя напряженные контрапункты; но неожиданно для слушателя эта часть заканчивается piano. В следующей части Andante scherzante чередуются две темы: изящная мажорная и драматическая в параллельном миноре. Обе темы варьируются при каждом проведении. В Менуэте особенно интересно трио с забавными метрическими фокусами и комичным пиццикато струнных. В финальном Allegro moderato Розетти вновь обращается к полной сонатной форме. В основу главной партии положен простой мотив трезвучия, который в дальнейшем подвергается разнообразным переменам. Побочная партия, так же, как и в первой части, практически не участвует в тематической работе. Произведение написано с размахом и, вместе с тем, изящно и благородно. Последнюю часть музыкальный теоретик Генрих Кристоф Кох (1749 – 1816) в своей книге «Опыт введения в композицию» (1893) приводит как образец мастерства. Надпись на титульном листе парижского издания этой симфонии гласит: «Из репертуара Духовных концертов», то есть она была написана по заказу одного из ведущих парижских оркестров того времени. Розетти – автор по меньшей мере семи скрипичных концертов. Концерт ре минор (Murray С9) возник, по-видимому, так же, как и Симфония ре мажор, вскоре после возвращения из Парижа. Бросается в глаза сходство этого произведения с мангеймским скрипичным концертом Игнаца Френцля (1736 – 1811), композитора, так же прославившегося в Париже. Правда, концерты Френцля, в которых он сам играл сольную партию, требуют более изощренной техники, чем концерт Розетти. Возможно, осторожность композитора свидетельствует о том, что концерт был сочинен не для валлерштейнского концертмейстера Антона Янича (ок. 1752 – 1812), ученика знаменитого Гаэтано Пуньяни, но, вероятно, для менее виртуозного скрипача. Сохранилось всего два рукописных экземпляра партитуры, один из них указывает на придворную капеллу князя-епископа Коллоредо-Вальдзее, другой – на оркестр князя Бентгейм-Текленбургского. Эта партитура Розетти пронизана откровенным юмором. Трагичный поначалу, Скрипичный концерт не лишен самого настоящего хулиганства. Оно очевидно в заключительном рондо, которое живет благодаря, прежде всего, задорному лейтмотиву в народном характере. Вместе с тем, манера письма элегантна и напоминает о парижском вкусе того времени. Концерт для валторны с оркестром (Murray C38) был создан почти одновременно со Скрипичным, и может быть поэтому они во многом похожи (например, по структуре и тональному плану). Розетти написал в общей сложности около двадцати концертов для одной и двух солирующих валторн. Почти все они были созданы для музыкантов валлерштейнской капеллы, Йозефа Нагеля (1751? – 1802) и Франца Цвирзины (1751 – 1825), которые вступили в придворный оркестр в 1780 году и были, по-видимому, блестящими валторнистами. Необычно начало Allegro molto: нескольким вступительным фразам струнных в ре миноре отвечает солист в параллельном фа мажоре. И за этим «девизом» вновь начинается оркестровое tutti. Неожиданные смены мажора и минора здесь, так же, как и в Скрипичном концерте, совершенно в порядке вещей и также определяют характер целого – возникающая переменчивость настроения как будто предвещает сочинения романтиков. За медленной частью, певучим Adagio, в полной мере раскрывающим «вокальные» возможности солирующего инструмента, следует темпераментный и острохарактерный финал (Rondo), где в партию валторны вплетены уже не кантиленные мелодии, но охотничьи мотивы. Симфония соль минор (Murray А42), написанная в марте 1787 года в Валлерштейне, – единственная минорная симфония Розетти, и это одно из лучших его произведений. Но несмотря на свои музыкальные достоинства, она, в отличие от многих других, не была напечатана при жизни композитора. В бывшей Придворной библиотеке Аугсбурга (теперь это Библиотека университета) сохранился автограф партитуры этого произведения; но, кроме того, до нас дошли партии нескольких инструментов, переписанные современниками Розетти. Благодаря этим партиям удалось установить, что в начале 1790-х годов симфония исполнялась в Берлине и Лондоне. Драматическая импульсивность Первой части роднит ее с моцартовской Симфонией соль минор. Но интересно заметить, что Симфония Моцарта была написана примерно на год позже, чем сочинение Розетти. Основной мотив, вначале звучащий piano, становится главным для всей формы. Драматичный тон слышен и в Менуэте, однако шутливое трио лишено всякого напряжения. Третья часть написана в параллельном мажоре; это одна из тех тонких пьес, с оттенком лукавого юмора, которые столь характерны именно для Розетти. В Финале, энергичном каприччио, слышны отголоски мелодий Первой части. Играя с традиционными формами, Розетти располагал темы в привольном живописном беспорядке. Его гармонический язык бывает достаточно сложен, но временами он, напротив, искусно экономен: диву даешься, увидев, как буря и натиск, каприз и шутка создаются из нескольких аккордов, и роскошное рондо, со всеми переходами и кульминациями, не выходит за пределы двух-трех тональностей. Гюнтер Грюнштойдель, Консультант по вопросам музыки и культуры в Библиотеке Аугсбургского университета. Перевод Сергея Борисова Буклет диска "Antonio Rosetti. Bohemian Mutineer / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
10528 руб.

Артикул: CDVP 020215

EAN: 4607062130100

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2005

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Martynova Olga, harpsichord / Мартынова Ольга, клавесин 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Клавесин соло 

Хотя художественный почерк Иоганна Кристиана Баха прекрасно вписывался в эстетику «галантного стиля», где царил культ ясности, прозрачности, певучести и легкой чувствительности, он безусловно имел и яркие индивидуальные черты. Музыка Иоганна Кристиана по-итальянски светоносна и по-английски сдержанна, но слух знатока угадывает в ней глубоко спрятанную в подтекст память о высоком контрапунктическом искусстве Баха-отца и о дерзких гармонических экспериментах старших братьев, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля. Эта «память сердца» прорывается не только в минорных произведениях Иоганна Кристиана, отражающих вообще-то чуждую его натуре стихию «бури и натиска», но и в мажорных, где он с немецкой тщательностью вслушивается во все второстепенные голоса, аккомпанирующие сладостной кантилене солиста, или мастерски использует искусство светотени, лишая мелодию чисто итальянской безмятежности при помощи немногих тревожных гармонических бликов. Как полагал Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, «английский» Бах должен был страдать от внутренней раздвоенности между стремлением к всеобщему признанию, которое заставляло его потакать модным вкусам, и подавленной жаждой самовыражения, прорывавшейся лишь изредка: «Он сам никогда не был доволен своими произведениями, и когда ему доводилось долго играть на клавире, он обыкновенно заканчивал глубокомысленной фантазией, а завершив ее, восклицал — “Так мог бы играть Бах, если б ему позволили!”». Бах-младший был склонен скрывать глубину своего «я», однако она все равно видна сквозь соблазнительную прозрачность его музыки. Шесть сонат ор.5, опубликованные в Лондоне в 1766 году и вскоре перепечатанные в Амстердаме и Париже, стали первым в Англии произведением, на титульном листе которого появилось обозначение “для клавесина или пиано-форте”. В отличие от своего отца, критически отнесшегося к зильбермановским фортепиано, которые он опробовал в 1747 году во дворце у Фридриха Великого, Иоганн Кристиан стал энтузиастом инструмента, позволявшего «петь» на клавишах. В 1768 году он впервые играл на фортепиано в концерте, и в дальнейшем способствовал распространению моды на этот инструмент (в качестве коммерсанта он продавал английские фортепиано во Францию, и один из таких инструментов приобрела дочь энциклопедиста Дени Дидро). Однако музыку Иоганна Кристиана можно было исполнять на любом из имевшихся под рукой клавишных инструментов, в том числе на клавесине (харпсихорде) или клавикорде. Ведь клавесин был тогда едва ли не в каждом доме, а фортепиано пока оставалось дорогой новинкой. Даже фактуру сочинений Баха нельзя назвать сугубо фортепианной, поскольку она почти не включает приемов «крупной» техники — аккордов, октав, виртуозных пассажей и т. д. С другой стороны, она уже не испещрена мелкими украшениями, как это было свойственно чисто клавесинной музыке первой половины XVIII века. Из Шести сонат ор.5 в настоящем альбоме представлены три (№№ 1, 3 и 4), однако уместно рассмотреть весь цикл в целом. Темы обеих частей Сонаты B- dur (№ 1) ласкают слух типичными для галантного стиля красивыми «завитушками» в виде триолей и мелодических украшений. Трехчастная Соната D- dur (№ 2) блещет почти концертным размахом и способна потягаться по броскости образов с некоторыми тогдашними симфониями. Зато Соната G- dur (№ 3) открывается не виртуозной частью, а любимым в то время «поющим allegro», одним из создателей которого считается «лондонский» Бах. Начальная тема этого произведения настолько пленила Моцарта, что он «вспомнил» о ней и в своей скрипичной Сонате G- dur KV 301. Светским шармом и вместе с тем искренней сердечностью наделена и вторая часть – тема с вариациями. В Сонате Es- dur № 4 первое Allegro напоминает увертюру к итальянской опере-сериа; фортепиано или клавесин должны здесь подражать оркестровым краскам. Зато рондо – красивая ария, в приподнято-мечтательном настроении которой уже таятся будущие образы моцартовского Керубино или даже Донны Эльвиры. Еще одна замечательная ария для сопрано с воображаемым оркестром – средняя часть Сонаты E- dur (№ 5), помещенная между двумя задорно-токкатными пьесами. Самая необычная в цикле — соната № 6, все части которой выдержаны в одной тональности, но очень контрастны по стилю: меланхолическое Grave сменяется энергичной двойной фугой, за которой следует нежное рондо в жанре гавота. Возможно, эта соната была написана намного раньше прочих, поскольку Иоганн Кристиан изъясняется здесь на языке своего отца и старших братьев (недаром фугу из этой сонаты иногда играют органисты). Сонаты ор.17 имели довольно длинную историю. Они были сочинены в 1772 – 1773 годах, а в 1774 вышли в свет в Париже как ор.12. По-видимому, Иоганн Кристиан Бах особенно дорожил этим сборником, коль скоро устроил в 1779 году его новую публикацию в Лондоне уже как ор.17. И действительно, эти сонаты, также предназначенные «для клавесина или пиано-форте», более масштабны и значительны, чем их предшественницы. Достаточно сравнить произведения, написанные в тех же тональностях и сходные по образному строю. Так, Соната G- dur ор.17 № 4 во многом родственна своим «весенним» настроением аналогичной Сонате из ор.5, но более развернута. Если в ор.5 форма Allegro – старосонатная, то в ор.17 – настоящая сонатная с довольно большой разработкой. Очень велики различия между двумя сонатами, написанными в c- moll. В Сонате ор.17 уже нет и следа барочной архаики, эта тональность трактуется совершенно иначе, в духе высокого драматизма, свойственного музыке венских классиков. Конечно, это прекрасное произведение Иоганна Кристиана невозможно сравнивать с моцартовской Сонатой c- moll KV 457 и тем более с «Патетической сонатой» Бетховена, но все они образуют единую линию исторического развития. В первой части Сонаты ор.17 №2 звучат героические нотки, а разработка содержит необычно жесткие для Иоганна Кристиана хроматические ходы. Настоящим шедевром является Andante. Это инструментальная ария, в которой, однако, важны не только лирические признания солиста, но и все нюансы голосов воображаемого оркестра: сумрачных виолончелей, холодновато-сладких деревянных духовых, таинственных валторн… Зато финал ( Prestissimo) — это бурная тарантелла, музыка которой словно бы охвачена стихийным порывом, но при этом не рушит на своем пути законов формы или гармонии. Соната c- moll ор.17 — редчайший в клавирной музыке Иоганна Кристиана Баха случай, когда все три части цикла написаны в сонатной форме. Даже у венских классиков подобное происходило нечасто. Обаятельная Соната A- dur (№ 5) сразу располагает к себе улыбчивой грацией своей начальной темы. По-видимому, для Иоганна Кристиана, как и для Моцарта, A- dur был «итальянской» тональностью, хорошо подходившей и для нежных признаний, и для шутливой болтовни, царящей в побочной теме I части, и для карнавального веселья финала. Узнав о смерти Иоганна Кристиана, Моцарт написал отцу: «Какая утрата для музыкального мира!». Ему-то было ведомо, что красота имеет право быть легкомысленной, а глубина — прозрачной. Лариса Кириллина Буклет диска "Johann Christian Bach. Selected clavier sonatas"
Хит продаж
1 SACD
Под заказ
4999 руб.

Артикул: CDVP 020208

EAN: 4607062130025

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2004

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой  Nikiforov Pyotr, violin / Никифоров Пётр, скрипка  Karpenko Anna, harpsichord / Карпенко Анна, клавесин 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Концерт 

Почему во многих сочинениях композиторов эпохи Барокко (судя по сохранившимся версиям) допускались разные составы исполнителей? По каким законам организованы барочные инструментальные ансамбли? Как относиться к современным транскрипциям старинных произведений? Ответить на эти вопросы можно, лишь разобравшись в особенностях барочной музыки, ее ключевых категориях. Особого внимания заслуживает столь распространенное в ту эпоху понятие - трио. Барочное трио - категория гораздо более широкая, чем трио в музыке классиков или романтиков, поскольку указывает не на число исполнителей, а на количество и соотношение голосов музыкальной ткани: два выразительных мелодических голоса опираются на гармонический фундамент "цифрованного баса" (партию "континуо", в исполнении которой обычно принимает участие от одного до трех человек). Для барочных композиторов мыслить свою музыку как трио было столь же привычно и естественно, как для музыкантов последующей эпохи представлять собственные сочинения в виде "мелодии с аккомпанементом". Благодаря универсальности принципа трио, границы между жанрами инструментальной музыки Барокко прозрачны: одна и та же трехголосная основа может быть реализована самыми разными составами исполнителей. "Трио-мышление" стало концентрированным выражением духа барочного ансамблевого музицирования - артистически непринужденного диалога нескольких музыкантов, в котором каждый имеет равные возможности проявить свое мастерство и индивидуальность. В совместном творчестве коллектива барочных инструменталистов даже композитор - лишь первый среди равных: он задает темы для музыкального общения, определяет его правила, но не лишает коллег-музыкантов инициативы. К этому диалогу автора с исполнителями присоединяются и современные музыканты, предлагая на суд слушателю собственное прочтение шедевров величайших мастеров прошлого. Сочинения И.-С. Баха (1685 - 1750), представленные в этом альбоме - очень непохожие и по стилю, и по настроению, - представляют различные области инструментальной музыки композитора. Различна и степень свободы, с которой исполнители интерпретируют музыку Баха: в "Увертюре" до мажор (BWV 1066) (ее второе название "Оркестровая сюита" № 1) они точно следуют тексту, в сонате соль минор (BWV 1030b) - реконструируют сохранившуюся не полностью авторскую версию, в двойном скрипичном концерте ре минор (BWV 1043) - предлагают собственную транскрипцию сочинения. Но несмотря на любые различия, мы узнаем руку величайшего из барочных мастеров в каждом такте его музыки. Творческое наследие композитора дает обильную пищу для размышлений. Однако уникальная баховская трактовка стандартного барочного принципа "трио" способна многое объяснить - и слушателям, и исполнителям. Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
Вверх