Oboenkonzerte

Komponist: Joseph Haydn Label: Caro Mitis (Klassik Center Kassel)

Recorded at Lutoslawski hall, Warsaw, January 2006.

+Holliger: Sonate für Oboe solo +Dorati: Divertimento für Oboe & Orchester

Джованни Бенедетто Платти был одним из тех многочисленных итальянских музыкантов, которые покинули свои города на исходе XVII – в начале XVIII века и устремились на север, в те европейские страны, обитатели которых так восхищались модной итальянской музыкой. Франческо Джеминиани из Лукки провел годы учения в Риме у Арканджело Корелли и в Неаполе у Алессандро Скарлатти, а затем снискал известность в Лондоне, Париже и Дублине; Пьетро Локателли из Бергамо, также воспитанник Корелли, после обучения в Риме обосновался в Амстердаме, – вот композиторы, судьба которых напоминает судьбу Платти. О его прежней жизни почти нет сведений, и даже дата рождения вызывает сомнения. Он появился на свет в 1697 году (или, может быть, двумя годами раньше) и провел детство в Венеции (отец его, Карло, играл на альте в соборе Сан-Марко). Сам Джованни – «Дзуане», как его звали на венецианском диалекте, – состоял в цехе музыкантов (Arte di sonadori). Мы точно не знаем, у кого он учился, но его педагогом вполне мог быть Франческо Гаспарини. Переехав в Вюрцбург, Платти остался в этом городе до конца своих дней, и его жизнь была тесно связана с семейством графов фон Шенборнов, тонких знатоков и ценителей искусства. Многие Шенборны посвятили себя служению церкви и в разное время были архиепископами Вюрцбурга. Но граф Рудольф Франц Эрвейн фон Шенборн (1677–1754) не пошел по церковной стезе, хотя вначале предполагалось, что он тоже примет сан. Именно этот человек, виолончелист-любитель, страстный поклонник музыки, всю жизнь интересовавшийся новыми сочинениями и собравший роскошную нотную библиотеку, сыграл огромную роль в жизни Платти и в судьбе его наследия. Джованни Бенедетто Платти пользовался особым расположением Рудольфа Франца: «Добрый гобоист из Вюрцбурга, тот самый Платти, третьего дня гостил у меня», – пишет граф из Визентхейда. Он бережно относился к сочинениям этого музыканта, и благодаря ему рукописи Платти в изобилии сохранились в Визентхейдском собрании. Нетрудно понять, почему в этих произведениях Платти столько внимания уделяет любимой графом виолончели. Сохранилось два тома сонат Платти для виолончели и бассо континуо (по шесть произведений в каждом), двадцать восемь сонат с партией виолончели облигато, четыре ричеркара (для скрипки и виолончели). Кроме того, у Платти есть девятнадцать трио-сонат, в которых он поступает вопреки традиции: одну из двух высоких сольных партий поручает виолончели, вместо того чтобы отдать ее, например, скрипке или флейте. Странно, что Платти, придворный виртуоз-гобоист, написал для своего инструмента только один концерт (он сохранился в Визентхейде, так что, по-видимому, Платти написал его до 1730 г.). Двадцать восемь визентхейдских концертов для виолончели красноречиво свидетельствуют о том, что концерт как жанр был интересен композитору, однако почему-то гобою, так же как и скрипке, он поручает солирующую партию лишь однажды. По-видимому, до нас просто не дошли те сочинения, которые он писал для своего инструмента. В этом альбоме – четыре сольных концерта, одно духовное и одно камерное произведение. Концерты относятся ко второй четверти XVIII в.; если их расположить в хронологическом порядке, то первым окажется Концерт для виолончели, затем последуют Концерт для гобоя и Концерт для скрипки, и замкнется этот ряд Концертом для клавира. В них мы находим тот тип концертной формы, который в то время был самым «авангардным» как в тональном, так и в структурном отношении. Трио-соната для скрипки, виолончели и баса (WD 689) относится к тем самым сонатам, в которых виолончель исполняет высокую партию солирующего инструмента. Такие произведения обычно написаны в четырех частях (по схеме медленно–быстро–медленно–быстро); в данном случае цикл завершают медленная сицилиана и быстрая фуга. Оба солирующих инструмента нередко играют фугато – как друг с другом, так и с бассо континуо. Стремясь быть ясным, Платти выставляет в партиях точные обозначения пиано и форте. В заключительных каденциях он использует хроматику, долгие задержания, унисоны и гемиольные ритмы, – и такие каденции очень характерны для его камерной музыки. В Stabat mater обращает на себя внимание неожиданный состав исполнителей: солирующий бас сопровождают флейта, гобой, два альта и бассо континуо. В католической литургии Stabat mater исполняется на мессе в праздник Семи скорбей Блаженной Девы Марии; Платти выбирает лишь первую из 10 строф этой секвенции – но не исключено, что перед нами просто фрагмент большого произведения. Джованни Бенедетто Платти – кто он? На титульных листах нюрнбергских изданий он называет себя Musicien de la chambre, или Virtuoso di camera, «придворным музыкантом» архиепископа Вюрцбургского. В XIX веке в нем видели «усердного сочинителя приятной инструментальной музыки, трудолюбивого виртуоза игры на скрипке и гобое» («Энциклопедия музыкальных наук», Штутгарт, 1837). Этого музыканта, по мере удаления его эпохи, совершенно забыли. Но сейчас интерес к старинному исполнительству обусловил тщательное изучение тех источников, которым прежде не уделяли внимания. В XXI веке мы только начинаем узнавать Платти – и какая же это удивительная, волнующая встреча… Фромут Дангель-Хофман, перевод Антонины Калининой Буклет диска "Giovanni Benedetto Platti. Antologia"

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром). *** Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой. Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке. Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле. Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой). Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение. Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша. О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя. Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»). «Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком». Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно... Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени). Варвара Тимченко Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"

Когда в конце XVIII века в Германии говорили о «великом Бахе», то обычно имели в виду не Иоганна Себастьяна, почитаемого тогда лишь немногими знатоками, а его второго сына Карла Филиппа Эмануэля (1714 – 1788), чье дарование восхищало Гайдна, Моцарта и Бетховена, а влияние распространялось даже на ранних романтиков: Вебера, Гофмана, Мендельсона. Эмануэль Бах обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы вписываться в рамки какой-либо школы или соответствовать нормам какого-либо стиля. В музыке XVIII века он стоял особняком, не принадлежа целиком ни барокко, ни рококо, ни классике. Стиль К.Ф.Э. Баха невозможно спутать с чьим-либо еще; он узнается с первых же фраз – резковатых, нервных, словно наэлектризованных предгрозовой атмосферой эпохи «Бури и натиска». В глазах современников он был не просто «мастером» (как отец), а «гением», поскольку в то время это понятие ассоциировалось прежде всего с личной неординарностью, и лишь затем – с приобщенностью к тайнам искусства. Практически все свои концерты К.Ф.Э. Бах создавал для клавира (их сохранилось более 50), а если возникала необходимость, перекладывал для других инструментов – флейты, гобоя, виолончели. Все обработки такого рода делались в Берлине и, по-видимому, предназначались для исполнения в придворных концертах короля или его сестры Анны Амалии. В штате капеллы прусского короля в 1754 году числились три гобоиста (Карл Август, Иоахим Вильгельм Добберт и Фридрих Вильгельм Паули); на гобое играл и Кванц. В 1767 году в капелле Фридриха служил выдающийся гобоист Иоганн Кристиан Фишер, переселившийся затем в Лондон и сблизившийся там с Иоганном Кристианом Бахом. Любопытно, что гобой сыграл определенную роль и в семейной истории Бахов: в 1704 году Иоганн Себастьян написал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», прощаясь со своим старшим братом Иоганном Якобом, который нанялся гобоистом в шведскую армию, а после разгрома шведов под Полтавой бежал вместе с Карлом XII в Турцию. В детстве и юности Эмануэль должен был слышать игру лейпцигского гобоиста Каспара Гледича, для которого его отец писал самые проникновенные соло в своих кантатах и пассионах. Гобой в XVIII веке обладал универсальным амплуа. Он использовался и в военной, и в церковной, и в театральной, и в концертной, и в камерной музыке. Плотный и ровный звук делал его незаменимым в оркестре, а красота и экспрессия тембра вызывала ассоциации с человеческим голосом. Играли на гобое преимущественно профессионалы (дилетанты обычно предпочитали флейту). К.Ф.Д. Шубарт писал: «Замечательные гении довели его до такой высоты совершенства и изящества, что он превратился в любимца музыкального мира». В камерном ансамбле гобой мог заменять скрипку или флейту, равно как сочетаться с ними. Трио-соната d-moll (BWV 1036), предположительно считающаяся ранним сочинением И.С. Баха, изначально рассчитана на исполнение двумя скрипками и континуо. Транскрипция для гобоя, флейты и континуо придает этой музыке несколько иной тон – менее строгий и более меланхолический. Рельефнее становятся и эффектные перекрещивания голосов (особенно в начальном Adagio), и взволнованные имитации в Allegro , и обмен «вздохами» в Largo . Четырехчастный цикл следует традиции барочной сонаты da chiesa и завершается грациозным Vivace в ритме паспье. Соната для гобоя и континуо g-moll (Wq 135) была написана в 1735 году во Франкфурте-на-Одере, где Эмануэль Бах, по его собственному признанию, принимал участие во всех городских и университетских музыкальных мероприятиях. Уже по этому раннему сочинению можно судить о стилистических расхождениях музыки К.Ф.Э. Баха с музыкой его отца. При том, что композитор сохраняет типично барочные формы частей и демонстрирует искусное владение полифонией, фактура у него становится более легкой и прозрачной (в качестве континуо выступает один клавесин), тематизм – менее витиеватым, а гармония – не столь насыщенной, как у И.С. Баха. Взволнованной, но не слишком страстной музыке крайних частей противопоставлено мечтательное Adagio Es-dur . Фактура клавесинной партии напоминает здесь прелюдию Es-dur из II тома ХТК, однако широкие кантиленные линии в партии солиста придают медленной части сходство с оперной арией di portamento , предполагающей искусное владение филировкой звука (messa di voce). Старый Бах относился к такому “облегченному” стилю довольно скептически. “Это берлинская лазурь! А она выцветает!” — едко отзывался он позднее о сочинениях своего сына. Однако именно за этой манерой было будущее: публика середины XVIII века требовала от музыки прежде всего выражения чувств, а не глубокомысленной учености. Некоторые произведения К.Ф.Э. Баха имеют названия, прямо отвечающие этому желанию. Среди них – Трио-соната c-moll («Беседа между сангвиником и меланхоликом») и Фантазия для клавесина и скрипки fis-moll («Чувства К.Ф.Э. Баха»). Ни один из его концертов подобных названий не имеет, однако их музыка прямо-таки переполнена яркими и порою весьма бурными эмоциями. Примечательно, что в жизни К.Ф.Э. Бах не был ни бунтарем, ни экстравагантным оригиналом, ни задиристым скандалистом. Все его страсти выплескивались только в музыке, причем с такой силой, что его искусство часто отождествляют с поэтикой «Бури и натиска» – литературного течения, возникшего лишь в 1770-х годах и возглавленного Гёте, Гердером, Клингером и Шиллером. Штюрмерское смятение чувств предвосхищается в Концерте c-moll , написанном в 1747 году и существующем в изначальной клавирной версии и в переложении для флейты (d-moll , Wq 22). Каждая из трех частей выдержана в одном аффекте, показанном, однако, с разных сторон. Страстный драматизм, заявленный в оркестровом ритурнеле начального Allegro , несколько смягчается лирическими отступлениями в эпизодах. Величавый покой медленной части обманчив; ее C-dur изобилует минорными тенями. Молитвенный тон главной темы сменяется то властными возражениями оркестра, то почти страдальческими интонациями солиста. Финал – Allegro di molto – представляет собою настоящую бурю с вихревыми пассажами, громоподобными тремоло и зигзагами молний в рисунке сольной партии. Концерт Es-dur (Wq 165) датируется примерно 1765 годом. К нему вполне можно отнести название «Разговор между сангвиником и меланхоликом». Крайние части выдержаны в бодром и чуть кокетливом тоне. Галантному стилю придана здесь задорная пикантность за счет дерзких синкоп в менуэтной теме первого Allegro и неожиданных минорных капризов в теме финала – изящном паспье. Все душевные излияния сосредоточены в Adagio ma non troppo . Здесь собраны все выразительные средства, характеризовавшие тогда возвышенную меланхолию: движение траурного шествия, напоминающее начальный хор из глюковского “Орфея” (1762), экспрессивные синкопы, стенающие хроматические ходы, сочетание речитативных и ариозных интонаций. Тональная разомкнутость этой части (c-moll – Es-dur) также очень типична для К.Ф.Э. Баха, у которого тональности средних частей иногда сильно контрастируют с главной. Вслушиваясь в музыку К.Ф.Э. Баха, нетрудно понять, почему современники так восхищались его гением. Не отрекаясь от отцовского наследия, он смог создать новый музыкальный язык, на котором заговорило следующее поколение, убежденное в том, что музыка – не “математическая наука”, как думалось старым теоретикам, а свободное искусство, призванное выражать чувства и страсти благородного и просвещенного человека. Лариса Кириллина Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"

Написанные в 1777 – 1778 годах концертные произведения для солирующих духовых инструментов великолепно демонстрируют манеру инструментального письма молодого Моцарта, вступающего в пору высшей творческой зрелости. В них не стоит искать глубоких идей и духовных прозрений, отличающих многие сочинения последних лет творчества композитора, – лучше просто насладиться тонкой выделкой прозрачной музыкальной ткани, гибкостью и свежестью мелодических линий, разнообразием оттенков лирического чувства, светлым и оптимистичным, но вместе с тем и не по годам мудрым взглядом на жизнь. Основа ранних концертов Моцарта – оркестр, выполняющий множество различных функций: он предваряет и подготавливает вступление мелодии солирующего инструмента, подхватывает и «допевает» ее окончания, служит ей надежной, но никогда не тяжеловесной опорой; временами он вступает в диалог с солистом, но всегда остается скромным «вторым номером» в этом диалоге. Тематический материал оркестровых разделов, открывающих большинство концертных частей, как правило, прост и незамысловат, лишен тонких индивидуальных деталей. Но со вступлением солиста все преображается. Многие мотивы в его партии сами по себе не новы. Уже знакомые нам из звучания оркестра, они по-иному претворены – словно пропущены через душу поэта, одухотворены и согреты сердечным теплом. Простейшие, иногда даже грубоватые элементы первичной музыкальной материи, все более и более меняясь, превращаются в необыкновенно пластичные мелодии, сплетаются в затейливые узоры удивительной красоты; так, в Allegro aperto ( KV 314) широкая, полная грациозных поворотов линия солиста начинает свое движение, подхватывая и постепенно переинтонируя угловатые буффонные «кульбиты» из завершения оркестровой экспозиции. Подобную манеру письма хочется сравнить с изящной ручной вышивкой; художественная изобретательность и артистическое вдохновение автора не допускают «трафаретных» повторений: каждое возвращение одного из ведущих мотивов становится поводом для того, чтобы придать мелодическому потоку новый, иногда неожиданный поворот. Богатство тонких эмоциональных оттенков сочетается у молодого Моцарта с яркими образными контрастами между частями цикла. Написанный в форме рондо финал концерта KV 314 – на редкость сочная музыка, напоминающая бойкие и задорные песенки из французских комических опер. Раз за разом возвращаясь к удивительно складному и грациозному рефрену этой части, композитор, кажется, никак не может с ним расстаться – последнее из «возвращений» датируется уже 1781 годом, когда Моцарт использовал музыку рефрена в зингшпиле «Похищение из сераля» (как тему арии Блондхен «Какое блаженство, какое наслаждение»). В медленных частях цикла, напротив, концентрируются самые глубокие и серьезные лирические образы. Чуткий слушатель, вероятно, сможет оценить, насколько тоньше, возвышеннее и разнообразнее написано Adagio ma non troppo из Концерта KV 314 по сравнению с предназначенным для Де Жана Andante KV 315. Обаяние последнего, тем не менее, совершенно неотразимо. Уже вступительная фраза оркестра, имитирующая аккорды струнно-щипкового инструмента, не может не тронуть сердце сентиментального любителя музыки. Следующая затем основная мелодия, также напоминающая слушателю популярные образцы домашнего музицирования 18 века, изящна, сладостна и легко охватывается слухом (как и форма пьесы в целом). Для уютного меланхолического самоуглубления композитором заботливо выделен небольшой центральный раздел в миноре, насыщенный проникновенными интонациями... Весной 1787 года, Моцарт узнает о смертельной болезни отца. Он отправляет ему прощальное послание. В этом документе, датированном 4 апреля, сын пытается поделиться с родителем плодами сокровенных размышлений о смерти как источнике блаженства, сообщает о своем страстном желании немедленно отправиться в Зальцбург, чтобы заключить умирающего в свои объятия, но выражает робкую надежду, что состояние больного уже идет на поправку. И вновь все, что осталось недосказанным, композитор передает в гениальном камерном сочинении с отчаянно пульсирующей главной темой – соль-минорном струнном Квинтете KV 516. Завершенный 16 мая 1787 года (Леопольд скончался 27 числа этого же месяца, так и не увидевшись перед смертью с сыном), квинтет поражает силой запечатленных в нем переживаний – и трагических, и просветленно-лирических, и безудержно радостных. Не стоит, наверное, описывать их словами. Отметим только, что представленная в этом альбоме запись квинтета уникальна. Вероятно, во времена Моцарта сама идея сыграть подобное сочинение, заменив первую скрипку гобоем, едва ли могла прийти кому-то в голову. Во многих эпизодах (вспомним хотя бы виртуозные пассажи из основного раздела финала) партия первой скрипки чрезвычайно сложна, и трудно представить себе, чтобы какой-нибудь гобоист конца 18 столетия взялся за ее исполнение. С позиции чуткой к подобным переменам классицистской эстетики введение в струнный ансамбль гобоя следует расценивать как перемену жанровой природы этой музыки; из сочинения для однородного состава, предполагающего относительное равноправие участников ансамбля, квинтет превращается в своего рода камерный концерт с солирующим гобоем. Подобный эффект, конечно, не предусматривался Моцартом в данном конкретном случае, но мы знаем другие камерные сочинения композитора (прежде всего, это расчитанный все на того же Ф. Рамма квартет для гобоя и струнного трио фа мажор KV 370), в которых виртуозно трактованная партия духового инструмента явно выделяется на фоне партий других участников ансамбля. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

У каждого из бессмертных творений И.-С. Баха - своя, особая история. Изучение сохранившихся рукописей композитора позволяет не только лучше понять всем известные, классические шедевры, но даже попытаться восстановить те сочинения, замысел которых не был реализован самим Бахом… В большой лейпцигской рукописи конца 1730-х гг., автографе сольных клавирных концертов Баха (BWV 1052 - 1059), последнее сочинение представлено в виде лишь девяти не полностью выписанных тактов, материал которых совпадает с музыкой вступления ("Синфонии") к первой части церковной кантаты BWV 35 ("Смущены ум и душа", 1726). По-видимому, Бах лишь приступил к созданию клавирного концерта BWV 1059 путем переработки более ранней оркестровой пьесы, которая - подобно многим другим инструментальным "номерам" лейпцигских кантат Баха - в свою очередь, могла быть "пародией" быстрой части одного из несохранившихся инструментальных концертов великого композитора, написанных им еще в Кётене. Реконструируя гипотетический кётенский первоисточник (или, возможно, осуществляя нереализованный замысел композитора создать новое произведение на основе музыки церковных кантат), современные исследователи и музыканты используют в качестве заключительной, третьей части концерта еще одну ре-минорную "синфонию" из той же 35-й кантаты - вступление к ее второй части. Вопрос об источнике музыки для второй части концерта не имеет однозначного ответа, однако исполнители чаще всего обращаются к одному из непревзойденных шедевров гобойной музыки Баха - медленной вступительной "Синфонии" фа мажор из кантаты BWV 156 ("Одной ногой стою во гробе", 1729). Просветленная музыка этой "Синфонии" (ля-бемоль-мажорная версия которой у самого Баха выступает в качестве второй части клавирного концерта BWV 1056) столь удачно и художественно убедительно вписывается в пространство между двумя смятенными крайними частями концерта BWV 1059, что начинает казаться, будто сам великий композитор благословил подобную "вольность" в обращении с его музыкальным наследием. Мы даже можем сказать, в чем именно состоит это воображаемое "благословение". Написанные в разное время, независимо друг от друга, 35-я и 156-я кантаты связаны единой духовной темой - фрагментами Евангелия. В обоих случаях речь идет о чудесах, совершенных Иисусом Христом: в 35-й кантате говорится об исцелении глухого косноязычного (Мк 7:31-37), в 156-й - об очищении прокаженного и исцелении слуги сотника (Мф 8:1-13). Кантаты Баха призваны показать, что за физическим исцелением больных ("… и глухих делает слышащими, и немых - говорящими"; Мк 7:31) следуют чудеса еще более удивительные, касающиеся каждого из людей. Христос исцеляет и преображает самое существо верующего, проникая непосредственно в его сердце. И свой последний смертный час человек встречает в блаженном единстве с Ииусом; спасенный божественной любовью, он возносится на небеса, чтобы присоединиться там к хору ангелов, возносящих хвалу Господу. Это главное, величайшее чудо веры - просветленное блаженство христианской кончины - и изображается Бахом во вступлении к кантате "Одной ногой стою во гробе": сладостная кантилена гобоя олицетворяет в ней беспредельную божественную любовь, а легкие аккорды аккомпанирующих струнных - парение души, покидающей землю, где она так много страдала. В свою очередь, "синфонии" из 35-й кантаты (рассказывающим, соответственно, о внешнем и внутреннем преображении человека) передают не только крайнее смущение души и разума, взирающих на творимые Богом чудеса, но и твердое их стремление соединиться со Спасителем. Бурные виртуозные пассажи крайних частей концерта находятся под властью мужественных волевых ритмов. В музыке концерта BWV 1059 И.-С. Бах запечатлел сокровенные глубины своего религиозного чувства. Однако стремление вкусить сладость небесных блаженств, освободившись от ига земных страданий, вовсе не исчерпывает мироощущения композитора, умевшего ценить радости жизни. Едва ли не самым "жизнелюбивым" жанром в инструментальном творчестве Баха являются его оркестровые сюиты. Два замечательных образца этой музыки, увертюры (Оркестровые сюиты) BWV 1067 си минор и BWV 1069 ре мажор, представлены в этом альбоме. Примечательны судьбы каждой из увертюр. Так, сюита BWV 1069 известна в двух версиях. Первоначальный, кётенский, вариант увертюры не сохранился. Дошедшая до нас рукопись произведения датируется предположительно 1729 г. - временем, когда Бах приступил к руководству лейпцигским "музыкальным обществом" (Collegium musicum). Торжественная музыка первой части сочинения (по форме, это французская увертюра) использована композитором ранее в 1725 г. в качестве первого хорового номера рождественской кантаты BWV 110. Версия 1725 г. - отнюдь не промежуточный этап в исторической судьбе сочинения. Традиционный блеск и великолепие рождественской музыки определили звуковой образ сюиты в ее окончательной редакции. Так, именно в 1725 г. в увертюру были введены партии трех труб и литавр, непременный атрибут рождественской музыки Баха, написанной в Лейпциге, а также трех гобойных партий (в партитурах сюит BWV 1066 и BWV 1068, инструментальный состав которых отражает кётенскую практику, имеются партии только двух гобоев). Создавая блестящую концертную редакцию сочинения для ансамбля Collegium musicum, Бах переоркестровал в том же духе и танцевальные части, обозначив красочные сопоставления трех групп инструментов: трех труб с литаврами, трех гобоев и трех струнных (двух скрипок и альта). "Хор" медных духовых звучит, однако, не постоянно, лишь подчеркивая яркими мазками моменты наивысшего торжества и ликования. (Надо сказать, это было связано и с практическими соображениями: партии труб и литавр исполнялись городскими музыкантами, пригласить которых было не всегда возможно). Музыка французской увертюры, открывающей сюиту BWV 1069, - яркий пример взаимопроникновения духовного и светского начал в творчестве Баха. В рамках 110-й кантаты ее величественная медленная часть, богато украшенная триумфальным звучанием труб и литавр, напоминает нам о пришествии в мир величайшего из Царей. Вступающие в следующем, быстром полифоническом разделе человеческие голоса на разный лад повторяют слова Священного Писания: "Да преисполнятся уста наши веселием, а язык наш - хвалою. Ибо великое сотворил над нами Господь" (Пс. 126 (125): 2-3). В танцевальных частях сюиты можно найти немало утонченных звуковых эффектов; прежде всего, это относится, конечно, к альтернативным танцам: второму бурре (в котором нежная минорная мелодия гобоев звучит на фоне по-баховски виртуозного соло фагота) и второму менуэту (начало которого выделяется благодаря неожиданному вступлению струнной группы в низком регистре). Однако преобладающим настроением здесь является шумное, хотя и вовсе не лишенное изящества, ликование. Примечательно, что быстрый раздел увертюры имеет явные признаки жиги - последнего из четырех "обязательных" танцев классической сюиты. Ощущение искреннего, непосредственного веселья - прямое следствие непринужденно-виртуозной трактовки Бахом традиционных танцевальных форм: игривая, "непринужденная" атмосфера создается посредством обильного введения разнообразных синкопированных ритмов практически во все танцы. Заключительное "Веселое празднество" (Rejouissance) блистательно демонстрирует самые остроумные находки композитора в сюите. Но пусть все в этом бренном мире имеет свой конец, праздник все равно не желает завершаться. Гениальная сюита BWV 1067 воссоздает тот самый круг чувств и переживаний, который нередко возникает в душе человека на следующий день после хорошо проведенного времени на балу. Это самая камерная из баховских "увертюр". Кроме обычной струнной группы, в ее исполнении участвует также траверс-флейта - то дублирующая партию первой скрипки, то выступающая на первый план с яркими виртуозными соло. Чарующая музыка сюиты BWV 1067 напоминает нам о великом французском флейтисте П.-Г. Бюффардене, знакомство с которым вызвало к жизни лучшие флейтовые сочинения Баха. Но если большие флейтовые сонаты BWV 1030 и BWV 1032 представляли собой транскрипцию более ранних произведений, то си-минорная сюита сочинялась специально для Бюффардена, в расчете на его мастерство. Свидетельство этому - плавный текучий характер фигураций в партии флейтиста, преобладание легкой, прозрачной фактуры. Представленная в этом альбоме гобойная транскрипция сюиты требует от солиста не только виртуозности, но и чрезвычайной деликатности при передаче флейтовой партии; появление гобоя в качестве нового "главного героя" сочинения придает звучанию ансамбля бoльшую певучесть и однородность, что настраивает слушателей на более серьезный лирический тон. Поражает свобода, с которой великий композитор трактует здесь традиционный жанр танцевальной сюиты. Привычный облик отдельных частей, как и произведения в целом, полностью преображен вдохновенной фантазией мастера: в построении сюиты Бах использует, насколько это возможно, принципы, характерные для концертных циклов. Но если "итальянизация" быстрого раздела начальной французской увертюры (основанного на сопоставлениях энергичных фугированных тутти с изысканными сольными эпизодами) - общее свойство всех оркестровых сюит композитора, то выделение лирического центра в виде Рондo и Сарабанды - смелый новаторский шаг, ведущий к переосмыслению и углублению концепции жанра. Простое мелодичное Рондo - очень французская по своему духу музыка, напоминающая миниатюры Ф. Куперена Великого; это одна из тех хрупких, изящных "безделушек", что бывают так дороги нашему сердцу. Лирика Сарабанды, напротив, отличается итальянской силой и немецкой глубиной. Завершающие сюиту танцевальные части - воспоминания о прошедшем празднике - прекрасный повод погрузиться в поэтическую ностальгию. Среди многих блестящих находок Баха нельзя не отметить гениальный дубль полонеза: на фоне ушедшей в партию баса мелодии, с ее ритуально-горделивым ритмом, звучат изысканно-нежные виртуозные пассажи солиста. Знаменитая же "Шутка" (Badinerie) требует от исполнителя поистине акробатической ловкости. По воспоминаниям современников, П.-Г. Бюффарден отличался особым мастерством в исполнении быстрых эффектных пьес. По существу же, представленная на диске новая транскрипция произведения - это настоящее музыкальное соревнование, из числа тех, что были столь любимы во времена И.-С. Баха: вызов, брошенный современным виртуозом прославленному П.-Г. Бюффардену. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 3 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Этот компакт-диск представляет новые яркие имена авангардистов. Александр Раскатов (род. В 1953 г.), пожалуй, самый известный и даже титулованный в этой связке. Его музыка исполнялась на крупных зарубежных фестивалях в Лондоне, Амстердаме, Цюрихе, Франкфурте, Глазго, Буффало, Бонне, Токио, Париже, сам композитор принимал участие в международных конференциях и семинарах, посвященных проблемам современного искусства. Другая представительница московского новомодерного созвездия – Тамара Ибрагимова (род. в 1958 г.). Закончила композиторский факультет Российской Музыкальной Академии им. Гнесиных в 1983 г. В сфере творческих интересов композитора камерная, симфоническая и сольно-инструментальная музыка. Т.Ибрагимова является одной из многообещающих композиторов нового поколения в России. Борис Франкштейн – один из победителей Первого в России композиторского Фестиваля «Русская музыка ХХI века» в Сочи в 1993 г. остается самым непонятным, загадочным автором как для публики, так и для специалистов. "Северная корона" - уникальный ансамбль солистов, уникальный феноменальной точностью: глубиной и совершенством исполнения сложнейшей музыки от Баха до новомодернистов, представляемых на этом компакт-диске. Организованный в 1989 году, этот ансамбль быстро заявил о себе и в его послужном списке и европейские гастроли, и выступления с блестящими концертантами из-за рубежа.

Kurt Meier - Oboenkonzerte der Mannheimer Schule

Oboenkonzerte Nr.1-3,7