Фирма Caro Mitis

G.P. Telemann Label: Caro Mitis

d. Shostakovich Label: Caro Mitis

Первое публичное исполнение Сонат опус 2 состоялось в 1795 году на концерте в салоне князя Карла Лихновского – влиятельного венского мецената, покровителя и друга Бетховена. Это был торжественный вечер, на котором присутствовала вся венская элита: накануне из Лондона после триумфальных гастролей возвратился Гайдн, и концерт давали по случаю его приезда. Через несколько месяцев сонаты были опубликованы с посвящением Гайдну, радушно приняты критикой и публикой. История этого опуса подводит нас к вопросу о том, как складывались отношения Бетховена и Гайдна и какими они были в 1795 году. Это не такая простая тема, поскольку речь идет о психологии двух очень разных композиторов, а большинство свидетельств, которыми мы располагаем, – рассказы третьих лиц, порой записанные много лет спустя после происшедших событий. Безусловно, Бетховен был многим обязан Гайдну и хорошо это понимал. Гайдн способствовал его переезду в Вену, заботливо опекал его в этом городе, почти не брал с него денег за уроки и пытался выхлопотать для него более солидный пенсион. С этой целью он написал письмо курфюрсту кельнскому, в котором заверял его, что Бетховен станет величайшим композитором Европы, и он, Гайдн, будет гордиться тем, что его учил. Несомненно, был такой период, когда восхищенный ученик ловил каждое слово Мастера, но этот период миновал довольно быстро. Охлаждение возникало по многим причинам. Вот один из примеров. Однажды композитор Иоганн Шенк, случайно увидев несколько упражнений Бетховена по контрапункту, указал ему на то, что Гайдн пропускает в них ошибки. С этих пор Бетховен за спиной у Гайдна стал заниматься с Шенком. По словам Фердинанда Риса, Бетховен редко не отпускал в адрес Гайдна колкости. Их отношения особенно обострились после истории, которая произошла незадолго до завершения Сонат опус 2 в упомянутом салоне князя Лихновского. Здесь впервые были исполнены бетховенские Трио опус 1 для фортепиано, скрипки и виолончели. По окончании Гайдн, мнения которого все с нетерпением ждали, тепло отозвался о первых двух пьесах, но посоветовал воздержаться от публикации третьей, Трио до минор. Бетховен считал его лучшим: написанное с таким пылом, с таким размахом, оно казалось лучшим и его друзьям, а после публикации – и венским меломанам. Не понимая причины гайдновской холодности, Бетховен был глубоко задет и стал подозревать учителя едва ли не в зависти. Такое предположение кажется нелепым: Гайдн был в то время на вершине славы, он был «Патриархом новой музыки», «Отцом и Реформатором благородного искусства звуков». А молодой Бетховен пока что преследовал цель «пробиться». Завидовать Бетховену Гайдн не мог. Гайдн заметил однажды, что хотел бы видеть в публикациях бетховенских сочинений упоминание: «Ученик Гайдна». Бетховен говорил друзьям, что ничему у него не научился и его учеником себя называть не будет. На титульном листе Сонат опус 2 значится просто: посвящены Йозефу Гайдну. Несмотря на подобные острые моменты, о которых мы наверняка знаем далеко не все, дело ни разу не дошло до открытого разрыва. В 1808 г. композиторы трогательно простились, когда Гайдн в последний раз появился перед публикой. Если верить воспоминаниям Луи Друэ, в более поздние годы Бетховен отзывался о своем наставнике с благодарностью: «В своих первых композиторских начинаниях я натворил бы много глупостей без добрых советов папы Гайдна и Альбрехтсбергера». «Папа Гайдн» оказался помянут добрым словом, и это живо напоминает многочисленные замечания о том, что Бетховен был вспыльчив, но добросердечен, умел прощать и глубоко, искренне раскаиваться в своей резкости. Все сонаты опус 2 четырехчастны: первые части написаны в сонатной форме, вторая часть каждого цикла – медленная, третья – менуэт или скерцо, финал представляет собой рондо. Несмотря на то, что внешне они похожи по строению, Бетховен демонстрирует здесь совершенно разные методы композиции. Лучше всего это видно при сравнении первых частей. Allegro Сонаты фа минор высечено из одного ритма: пять легких четвертей ведут к ритмически тяжелой «ноте с точкой». Этот ритм сохраняется в обеих темах первой части, главной и побочной. В главной он служит основой так называемого мотива «мангеймской ракеты» (быстрый ход вверх по трезвучию, стаккато). В побочной этот ритм становится опорой нисходящей мелодии, исполняемой легато. Натан Фишман, исследователь бетховенских эскизов, замечает, что композитор несколько лет искал этот эффект, искал для этой сонаты такие темы, которые были бы контрастными и сходными одновременно. Рассуждая о том, что расслоение единого и слияние различного станет затем одним из важнейших для Бетховена правил сочинения, Фишман цитирует Гете: «Существо ли здесь живое / Разошлось с собой самим? / Иль, избрав друг друга, двое / Пожелали стать одним?». Это стихотворение Бетховен выписал однажды себе в дневник и обвел приведенную строфу. Столь же экономно в первой части Первой сонаты композитор обращается с гармонией; тональный план разработки симметричен, причем затронуты только тональности, близко родственные фа минору (As – b – c – b – As). Две темы с идентичным ритмом и четыре родственные тональности – этим в данном случае исчерпываются основные конструктивные элементы сонатной формы. Задача, которую ставил перед собой композитор, – добиться максимального единства, ничего не сказать лишнего и при этом не потерять остроты высказывания. Иной принцип лежит в основе строения сонатных Аллегро ля мажор и до мажор. Здесь, напротив, множество пестрых мотивов, различных по фактуре, штрихам и динамике. Целое строится как мозаика, красивая комбинация многочисленных элементов. Гармония прихотлива, модуляции неожиданны, тональный план смел и не всегда предсказуем. В главной теме Второй сонаты пять разных мотивов, и все они затем участвуют в плетении разработки. Побочная, которая должна была бы начаться в ми мажоре, начинается в одноименном миноре, и прежде чем она попадает в мажор, мы слышим диковинную секвенцию по тональностям e – G – B – D – E – fis – (E). Так же прихотливо написана и первая часть Третьей сонаты; вдохновенно и естественно творятся все новые мелодические фигурки, из которых как бы само собой складывается Аллегро в концертном стиле, с виртуозной каденцией в коде. Все это казалось в то время необычным: сонату считали камерным жанром и не исполняли на больших концертах. Во втором опусе мы видим два разных подхода к сочинению сонатного Аллегро. В дальнейшем к ним прибавятся еще десятки – Бетховен не любил повторяться (как писал Фердинанд Рис, «ум его до самой смерти порождал новое»). Однажды на вопрос, откуда приходят к нему идеи, Бетховен ответил: «Я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки». Комментируя приведенное высказывание, Лариса Кириллина замечает, что природа в понимании классиков – это не загадочный и вдохновенный пейзаж, а скорее мыслящий разум. Она несет в себе нечто божественное, светлое, она зовет человека к философским размышлениям. Эти размышления вполне могут быть печальными, – но сама по себе природа человеку не враждебна (мрачноватая фантастика, сильфиды, лешие и русалки были чужды 18 веку, и чуждым было впечатление, что там, в лесах и долинах, скрывается таинственное, опасное зло). Изображение пейзажа казалось задачей, недостойной композитора, музыка прежде всего должна была выражать мысли и чувства: «В очертаниях облаков мы не видим ничего, что могло бы привлечь наше сердце», – писал Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств», которая была настолько популярна, что ее называли сводом расхожих представлений. Вероятно, в таком контексте (Природа – Бог – Человек) следует понимать медленные части всех трех Сонат опус 2. Адажио Первой Сонаты было однажды подтекстовано другом Бетховена Вегелером и опубликовано в 1807 году как песня «Жалоба». У Вегелера эта песня получилась об исчезнувшем счастье, о смерти, она заканчивается словами: «Нет ответа, нет надежды, друг мой, где ты? Только смерть смежит мне вежды». Интересно при этом, что перед нами мажорная пьеса с полнозвучной, «поющей», красиво развитой темой. Тень брошена только на несколько тактов в средней части, где возникает новый образ. Он действительно очень ярок, но представляется гораздо более благородным и строгим, чем сетование, которое предлагает Вегелер. Мелодия здесь взлетает вверх, средний голос движется терциями, на довольно большом от нее расстоянии, бас появляется редко, один раз в два такта. Меткое высказывание Кириллиной о том, что поэтическая свобода классиков витает в высоте, но помнит о земном притяжении, как будто навеяно подобной музыкой. Адажио из Первой сонаты – живая иллюстрация такого парения, устремления от лона природы к теме воздушной, печальной и строгой, лишь один раз в два такта вспоминающей о земном притяжении. Медленная часть Сонаты №2 (Largo appassionato) также обрела подробное сюжетное толкование. Хотя оно сложилось в рамках совсем иной культуры и иного времени, по смыслу оно получилось близким «Жалобе» Вегелера. Героиня рассказа Куприна «Гранатовый браслет» слушает это Largo после смерти человека, который был в нее безответно влюблен (он полагал, что эта музыка – лучшее, что написал Бетховен). Ее мысли складываются как будто в куплеты, которые кончаются словами «Да святится имя Твое»: «В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе: “Да святится имя Твое”. Ты, ты и люди, которые окружали тебя, все вы не знаете, как ты была прекрасна. Бьют часы. Время. И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью все-таки пою – слава Тебе». Как и у Вегелера, в тексте Куприна нет контраста, и если читать его, не зная музыки, можно представить себе скорбную пьесу, лишенную внезапных событий. Между тем у Бетховена Largo начинается как возвышенная пастораль, и только в коде тема резко меняется, она является в миноре, как внезапное видение, а затем превращается в потусторонний перезвон хорала. Кажется, что этой музыке ближе пушкинское: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое...». Эти строки можно отнести и к медленной части Третьей сонаты, где тень является столь же внезапно и таинственно, хотя, может быть, менее драматично. Показательно, что у Пушкина их произносит Моцарт, говоря о своей новой музыкальной «безделице». Кажется, что «незапный мрак» мажорные, медленные пьесы Бетховена унаследовали именно от Моцарта, которого он боготворил и которым всегда восхищался. Гайдну подобный контраст едва ли был близок. Бетховен вовсе не предполагал, что три Сонаты опус 2 непременно нужно исполнять подряд, друг за другом. Более того, ему казалось вполне допустимым исполнение на концерте отдельных частей какой-нибудь сонаты, это было распространенной практикой. Известно, например, что во время гастролей в Праге в 1798 г. он в числе прочих сочинений играл Адажио и Рондо из Второй сонаты. Но сейчас кажется естественным воспринимать как единое целое не только каждую сонату, но и весь опус. «Что касается меня, – писал однажды Бетховен в письме Брунсвику, – то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь». Этим вихрем завершается фа-минорная соната. Кажется невозможным сразу после нее исполнять кокетливую, светскую ля-мажорную музыку, ничего не знающую о драмах в царстве воздуха. Между фа-минорной сонатой и двумя следующими должна быть глубокая цезура, здесь как будто предполагается некое событие, здесь хочется вписать ремарку вроде следующей: «Фауст открывает книгу и видит знак макрокосма. “Кто из богов придумал этот знак? Какое исцеленье от унынья / Дает мне сочетанье этих линий!”». Дальше можно играть два следующих сочинения, в душе которых – ясный день. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.3. IGOR TCHETUEV"

В свое время он считался одним из лучших клавесинистов, и его заслуга в том, что он сделал известным и распространил в Германии искусство исполнения украшений, а также хороший стиль игры на этом инструменте. Эрнст Людвиг Гербер в «Историко-биографическом словаре музыкантов» отозвался так о композиторе и придворном капельмейстере Бадена, Иоганне Каспаре Фердинанде Фишере (1656 – 1746). Современники ценили его талант необычайно высоко: «совершеннейшим композитором нашей эпохи» («nostri aevi componista absolutissimus») назвал его Мауриций Фогт в словаре выдающихся музыкантов (издан в Праге в 1719 г.). Известно, что копии сочинений Фишера хранил Иоганн Себастьян Бах, и эта музыка была для него источником вдохновения. Что же касается современных исследований, то в них Фишера называют крупнейшим композитором, сочинявшим для клавира, – его имя стоит в одном ряду с именами Фробергера и Баха. Кроме того, о нем пишут как о музыканте, который в немецкоязычных странах разъяснял особенности французского стиля. Сюиты опус 2 известны в двух редакциях. Первый раз Фишер издал их за свой счет в Шлакенверте в 1696 году; сборник тогда назывался по-французски, Les Pièces de Clavessin (название отсылает к одному из первых изданий сюит для клавишных инструментов – к «Пьесам для клавесина» Жака Шампиньона Шамбоньера, которые вышли из печати в 1670 году). С немецким заголовком Musicalisches Blumen-Büschlein («Музыкальная бутоньерка») цикл Фишера был опубликован через два года в Аугсбурге, и, как уже отмечалось, на этот раз – с посвящением маркграфине Сибилле Августе. Год издания указан не был, но его можно установить, изучив предисловие Фишера, в равной мере содержательное и поэтичное. Автор замечает, что «Музыкальная бутоньерка» родственна его первому опубликованному циклу «Весенний дневник» (Journal de printemps, 1695 г.), – он представляет собой собрание сюит во французском стиле и посвящен Людвигу Вильгельму. Название сборника указывает на пестроту представленных в нем миниатюр: букет связывал вместе «разнообразные музыкальные цветы», которые капельмейстер преподнес своей госпоже. Фишер объединил их в восемь партит (или сюит), весьма различных по строению. Мажорные и минорные сюиты чередуются, и тональный план цикла выглядит следующим образом: d–F–a–C–e–D–g–G. Все части каждой из сюит написаны в основной тональности. Типичное ядро сюиты, аллеманда – куранта – сарабанда – жига, есть только в шестой партите. При этом в большинстве композиций встречаются галантные танцы, такие как менуэт, рондо, канари и бранль, которые в то время только появлялись во французских сюитах. Кроме того, в цикле есть двухчастные произведения: одна из партит состоит из Прелюдии и Арии с вариациями, другая – из Прелюдии и Чаконы. Фишер явно позаботился о разнообразии в рамках отдельных жанров. Особенно наглядным представляется сравнение восьми вступительных прелюдий – он демонстрирует здесь самые разные композиторские решения. Например, вступление к Партите II от начала и до конца написано аккордами и развивает одну-единственную ритмическую модель, эффект движения в пьесе создается благодаря гармонии. Форма Пятой прелюдии складывается из имитаций краткого мотива, Шестой – из арпеджированных аккордов. В Прелюдии VIII ясно различимы три раздела: в первом на фоне органного пункта звучат ломаные трезвучия и фрагменты гамм. Во втором Фишер выписывает только аккорды, замечая, что исполнитель должен и далее, не прерываясь, со вкусом исполнять арпеджио (“Harpeggiando per tutto con discrezione e senza riposar”). В третьем развивается мотив из трех шестнадцатых и двух восьмых. Очень разнообразны по строению и менуэты. В Первой, Второй и Шестой партитах они построены по типичной схеме: 8 + 16 тактов. В Партите III Менуэт расширен, благодаря небольшой репризе пьеса вырастает до 24-х тактов. В Четвертой партите, наряду с симметричным менуэтом (12 + 12), есть танец, озаглавленный «Аменер» (от французского à mener – «вести»). Он происходит от бранля из провинции Пуату (Branle à mener de Poitou), танца, который считается одним из предшественников менуэта. Кроме того, Фишер одним из первых стал использовать форму менуэта с трио (Партита VII), причем трио заметно контрастирует основной части. Помимо менуэта, в сюитах есть и другие галантные танцы. Среди них, например, Plainte (Плач) и быстрый Канари в размере 6/8, по-видимому, происходящий от танцев Канарских островов. К старинным сюитам отсылает двухдольный Бранль из Партиты IV, за которым следует трехдольный танец Ге (Gay). Совершенно особое значение в произведении имеет Чакона: этот танец Фишер выбрал для окончания Восьмой сюиты и, соответственно, всего цикла, и такое решение вполне оправдано: еще во времена Жана Батиста Люлли Чакона завершала придворные театральные спектакли, то есть именно этому танцу издавна отводили роль блестящей заключительной пьесы. Рюдигер Томсен-Фюрст, перевод Анны Андрушкевич Буклет диска "J.C.F. Fischer. Musicalisches Blumen-Büschlein."