2 миллиона музыкальных записей на Виниле, CD и DVD

Фирма Caro Mitis

Caro Mitis
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 373592

EAN: 4607062130551

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2012

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Koudriakov Sergey, piano / Кудряков Сергей, фортепиано 

Композиторы: Prokofiev, Sergei / Прокофьев Сергей  Hindemith, Paul / Хиндемит Пауль 

Дирижеры: Tsinman Mikhail / Цинман Михаил 

Жанры: Балет/Танец  Фортепьяно соло 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 318246

EAN: 4607062130582

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2012

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Martynova Olga, harpsichord / Мартынова Ольга, клавесин  Bushuev Ivan, flute / Бушуев Иван, флейта 

Композиторы: Boismortier, Joseph Bodin de / Буаморьте Жозф Бодин де 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 316064

EAN: 4607062130575

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2012

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Tchetuev Igor, piano / Четуев Игорь, фортепиано 

Композиторы: Beethoven, Ludvig van / Бетховен Людвиг ван 

Жанры: Фортепьяно соло 

Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2899 руб.

Артикул: CDVP 163720

EAN: 4607062130537

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2012

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Bunin Viktor, piano / Бунин Виктор, фортепиано 

Композиторы: Taneyev, Sergey / Танеев Сергей  Alexandrov, Anatoly / Александров Анатолий 

Cергей Иванович Танеев, по отзывам современников, был пианистом громадного дарования. Он мог бы сделать карьеру концертирующего исполнителя, если бы сочинение музыки и преподавание теории композиции не стало для него главным делом жизни. Впрочем, отдельные выступления (преимущественно с исполнением собственных сочинений и музыки его учителя Чайковского) случались на протяжении всей творческой деятельности Танеева. От большинства композиторов-пианистов XIX и начала XX века Танеев отличался тем, что сочинения для фортепиано не заняли в его творчестве сколько-нибудь значительного места. К тому же требовательный к себе композитор решил опубликовать лишь одно из них (Прелюдия и фуга соч. 29, 1910). Осталь-ные были извлечены из архива Танеева и опубликованы только в 1953 году (под редакцией Павла Ламма и Виссариона Шебалина). В середине 90-х годов творчество Танеева вступает в пору рассвета, сопровождавшегося интенсивной работой над крупными сонатно-симфоническими циклами (камерные ансамбли, Симфония до минор), которые и составляют главную часть его наследия. Поводом заняться более скромными фортепианными пьесами стала дружба Танеева с пианистом Александром Ильичом Зилоти (1863–1945). Композитор написал для него по меньшей мере три прелюдии, и Зилоти играл их в концертах. До нас же дошла лишь одна – Прелюдия фа мажор (1894?). Рубеж XIX–ХХ веков в русской музыке сопровождался расцветом фортепианной миниатюры. Прелюдия почти всегда понималась как небольшая пьеса, схватывающая и раскрывающая яркий художественный образ в предельно сжатой форме. Однако Танеев, как известно из воспоминаний Анатолия Александрова, относился к увлечению мелкими пьесами с долей снисходительности. Сам же он пишет прелюдию как развернутую композицию и соединяет в ней признаки крупных форм (контраст двух тем Allergro animato и Vivo, развитие исходных образов) с чертами свободного прелюдирования. Большинство фортепианных сочинений Танеева написаны в годы обучения в Московской консерватории под руководством Петра Ильича Чайковского. Самое крупное из них – Тема с вариациями до минор (1874). Умение варьировать и развивать музыкальную тему – вот что должна была продемонстрировать эта учебная работа. Танеев не только вполне справился с заданием, но и проявил в Вариациях ту склонность к серьезному, основательному композиторскому труду, которая будет отличать его и впоследствии. Молодой композитор обратился к типу жанрово-характерных вариаций, предполагающих значительные трансформации исходной темы. Ее мрачно-торжественный тон выдерживается только в первой вариации, за которой следует вереница новых образов. Многие вариации напоминают Шумана (3-я, 6-я, 8-я), одна окрашена в фольклорные тона (4-я вариация). Танеев отдает дань и своему учителю: во 2-й вариации использована тема из финала Второго струнного квартета Чайковского. Каковы бы ни были превращения темы, музыкальная ткань вариаций всегда насыщена ее интонациями и мотивами. Танеев, впоследствии мастер полифонии, испробовал здесь множество полифонических приемов, включая редкие для того времени (например, имитация темы в увеличении в вариации 9). Вполне закономерно произведение оканчивается четырехголосной фугой (последние такты не сохранились, для первого издания Вариаций их дописал композитор Виссарион Яковлевич Шебалин). ]]] В конце XIX и начале ХХ века русская музыкальная культура пережила стремительное развитие и обновление при тесной связи композиторов разных поколений. Так, Танеев, ученик Чайковского, стал учителем для многих из тех, кто участвовал в сотворении огромного, до сих пор еще недостаточно освоенного исполнителями и слушателями музыкального наследия ХХ века. Фортепианная музыка Анатолия Александрова – явление высоких эстетических достоинств. Она отмечена редким благородством стиля и совершенством художественной отделки. Прекрасно владевший инструментом композитор умел передавать через фортепианную фактуру тончайшие оттенки чувства и мысли, а глубоко усвоивший традиции классико-романтической музыки и принципы восходившей к Танееву школы композиторского ремесла, мог свободно и убедительно строить здания крупных музыкальных форм. Не случайно одним из главных жанров творчества Александрова стала фортепианная соната. Он автор 14 произведений в этом жанре, написанных с 1914 по 1971 год. История фортепианной сонаты достигает в первые десятилетия ХХ века одной из высших своих кульминаций, и прежде всего благодаря русским композиторам – Скрябину, Метнеру, Прокофьеву, Мясковскому. В таком окружении произведения Александрова не только не терялись, но и находили горячих приверженцев, в том числе среди исполнителей (его сонаты включали в свой репертуар Генрих Нейгауз, Григорий Гинзбург, Яков Зак). В Четвертой сонате до мажор, соч. 19 (1922, новая авторская редакция 1954 года) композитор предстает перед нами в расцвете творческих сил. То, что наступление этого расцвета совпало с трудными послереволюционными годами, пожалуй, довольно ясно ощущается в эмоциональном строе сонаты. Господствующий в ней образ выражен в главной теме, которая открывает и завершает собой все произведение; в ней слышится торжество личной созидающей воли (provocatamente – «с вызовом» – эта ремарка сопровождает первое появление темы). Но эта и некоторые родственные ей темы постоянно оказываются в окружении совсем иных образов – обычно настороженно угрюмых, а подчас и затаенно агрессивных. Наконец, в минорном финале, самой драматической части сонаты, лейттема возрождается лишь после напряженной борьбы. Завершают фортепианное творчество Александрова два опуса, созданные в 1979 году. В цикле Пять пьес, соч. 110, первоначально называвшемся «Воспоминания» (это известно со слов самого композитора в передаче Владимира Кокушкина), Александров на исходе своего творческого пути обращается к образам близких ему музыкантов и тонко воссоздает характерные черты их стиля и творческой манеры. «Моя душа – элизиум теней», эта строка Тютчева предпослана циклу в качестве эпиграфа. Среди дорогих автору «теней» мы встречаем не только прославленных мастеров русской фортепианной музыки – Рахманинова, Скрябина, Метнера (последний был особенно близок Александрову и оказал решающее влияние на его художественное мышление), но и Самуила Евгеньевича Фейнберга (1890–1962), который более известен как пианист. Между тем Фейнберг оставил большое композиторское наследие, еще не оцененное по достоинству. По словам Александрова, он, в отличие от многих, считал Фейнберга гениальным композитором и своим музыкальным посвящением желал «как бы поставить его на пьедестал». Работу над циклом «Прозрения», соч. 111 Александров прервал, сочинив всего две пьесы (задумано было семь). Не зная причин такого решения композитора, можно, однако, уверенно сказать, что две пьесы, идущие attacca, образуют совершенно законченное и в высшей степени оригинальное целое. Отдельные мотивы первой пьесы (без указания темпа) вовлекаются далее в вихревое движение (Allegro), которое, в свою очередь, прерывается хоралом, противостоящим быстротечности времени. За этим музыкальным символом вечности и остается в цикле последнее слово. ]]] Из воспоминаний А. Н. Александрова о С. И. Танееве Серьезно обучаться композиции Александров начал в 18-летнем возрасте, когда он, студент филологического факультета Московского университета (философское отделение), познакомился с Танеевым. После того как в 1905 году Танеев оставил преподавание в Московской консерватории, он продолжал бесплатно давать частные уроки начинающим музыкантам, в которых видел способности, нуждающиеся в развитии и профессиональной обработке. Александрову – наряду с Рахманиновым, Скрябиным, Про-кофьевым – посчастливилось оказаться в числе учеников Танеева, заниматься с ним в течение нескольких лет (c 1906 по 1910 год) и постоянно бывать на музыкальных собраниях в его доме. Богатый подробностями портрет учителя Александров оставил в воспоминаниях о Танееве, в которых описал свои занятия под руководством этого умного, на редкость ясно, отчетливо и самостоятельно мыслившего учителя, замечательного музыканта, оказавшего большое и благодетельное влияние на формирование моего музыкального мировоззрения. Первая встреча с Танеевым. Ко мне навстречу вышел несколько грузноватый, с близоруким взглядом, сосредоточенно устремленным на посетителя, человек, очень серьезный и оказавшийся очень ласковым в обращении. Московский дом Танеева (по адресу: Малый Власьевский пер., 2). На «парадном» подъезде обычно была прикреплена записочка, извещавшая, что «С. И. Танеева нет дома», но я был предупрежден о невинном обмане и смело шел через кухню, где милая старушка, няня Пелагея Васильевна, ласково встречала меня и вела в комнаты… Из кухни дверь вела в спальню Сергея Ивановича, через которую можно было пройти в маленькую столовую с диванчиком и висящим на стене портретом улыбающегося хозяина… В столовой вас прежде всего угощали чаем с каким-нибудь домашним печеньем. Через миниатюрную переднюю, рядом со столовой, няня шла в кабинет, вызывала хозяина, и Сергей Иванович, бросив работу, сам потчевал меня. Иногда же угощала няня, а хозяин, не желая терять времени, продолжал работать до тех пор, пока я сам не входил в кабинет, где заставал его стоящим у высокой конторки… Кабинет Сергея Ивановича состоял из двух половин, разделенных аркой. В первой половине, ближайшей к входу, находилась эта самая конторка, за которой он стоя работал. У стен, увешанных фотографиями, стояли шкафы с книгами и нотами, фисгармония, большое кресло-качалка (раньше принадлежавшее, кажется, Николаю Рубинштейну) [Танеев был учеником Н. Рубин-штейна по фортепиано]. За аркой стоял рояль, над ним висел большой портрет Моцарта, у стены тоже расположились массивные полки с нотами, среди которых обращали на себя внимание многотомные собрания сочинений Баха и Палестрины. Как проходили занятия. Занятия наши были разного рода: 1) ознакомление с музыкальной литературой у рояля и беседы по поводу проигранного; 2) беседы по поводу прочитанных мною книг о музыке или изученных дома партитур, которые я брал из библиотеки Танеева; 3) проигрывание Сергею Ивановичу моих новых сочинений и выслушивание его замечаний. Каждый раз мы играли в четыре руки или же Сергей Иванович сам превосходно играл по партитурам какие-нибудь неизвестные мне произведения классической музыки. При этом он обращал мое внимание на характерные особенности гармонии, контрапунктической конструкции и формы проигранных вещей. Обыкновенно Сергей Иванович сначала задавал вопрос: что составляет особенность данного отрывка в том или другом отношении – и только если я сам не мог ответить, давал объяснения, в которых, отталкиваясь от конкретного примера, переходил к общим принципам. …Я показывал Танееву свои новые произведения и выслушивал его критические замечания и советы. Танеев очень внимательно разбирал технические недостатки (в гармонии, голосоведении и форме), внося в рукопись поправки карандашом или наигрывая на рояле импровизированные варианты, если дело касалось более значительных изменений, а также приводил примеры из музыкальной литературы, убеждающие в правильности его советов, которые всегда были глубоко обоснованы и в высшей степени полезны. Что касается оценки сочинения по существу, в его художественном качестве, то в этом отношении Сергей Иванович был очень строг к своим ученикам, очень скуп на похвалы и подчас склонен был несколько поиронизировать над творческими неудачами ученика, вероятно, с целью сделать невозможным возникновение преувеличенной самооценки у начинающего композитора. Танеев за фортепиано. [В струнных квартетах Моцарта] он очень искусно играл по партитуре все четыре голоса, ничего не упуская существенного. При этом он никогда не играл кое-как, игра его была всегда проникновенна и полна чувства. Все тонкие детали музыки звучали в его исполнении пластично и выразительно. Впервые тогда услышанный мною гениальный Квартет C-dur я, кажется, никогда потом не слышал в таком превосходном исполнении, даже в подлинном звучании струнных инструментов… Если с чисто звуковой стороны игра его и была несколько суховата, сдержанна в педализации, если ей и недоставало разнообразия, так сказать, в «окраске» звука… то, несмотря на это, она всегда была полна искреннего чувства и при исполнении певучей мелодии его скорее можно было упрекнуть в некотором переизбытке «чувствительности», чем в сухости. Это находится в полном противоречии с ходячим мнением о Танееве как о «сухом» ученом музыканте… Один раз я слышал также импровизацию Танеева на большой фисгармонии… Сначала я подумал, что Сергей Иванович играет неизвестное мне произведение Баха в форме хоральной прелюдии. Но это оказалась превосходная контрапунктическая импровизация, мастерская по форме и стилю. Музыкально-эстетические взгляды. Танеев принадлежал к тому поколению музыкантов XIX – начала ХХ века, которое считало одним из основных музыкально-эстетических принципов равновесие и взаимозависимость составных элементов музыки, а также равноправность эмоционального и интеллектуального начал в музыкальном произведении. Всякое гипертрофирование одного элемента музыки в ущерб прочим всегда встречало осуждение Танеева. Раз в моем присутствии один любитель музыки показывал Сергею Ивановичу свои сочинения. Сергей Иванович, как всегда, деловито и откровенно указал ему на недостаточную организованность его музыки, на ряд недочетов в гармонии, голосоведении, форме. Автор, довольно пожилой человек, оказался обидчивым и возразил, что все эти замечания идут «из головы», а он-де сочиняет «сердцем», на что Танеев немедленно, с лукавой усмешкой, не без свойственного ему добродушного ехидства ответил: «То, что идет от сердца, необходимо пропускать через голову». Я уверен, что если бы кто-нибудь показал Сергею Ивановичу сочинение, в котором интеллектуальное начало преобладало, а «сердце» отсутствовало, он сказал бы, что «музыку, идущую из головы, необходимо пропускать через сердце». ]]] Как учитель он был несравненен. Глубокие знания и умение разносторонне и талантливо применять их в творчестве наполняли ученика безусловным доверием к его советам, даже если творческие устремления ученика были ему чужды. Я счастлив, что был его учеником, что мое музыкальное воспитание прошло под его руководством. (Фрагменты из «Воспоминаний о Сергее Ивановиче Танееве», написанных в первой половине 1960-х годов, приведены по изданию: А. Н. Александров. Воспоминания, статьи, письма / Ред.-сост. В. М. Блок. М., 1979. C. 37–62.) Даниил Петров
1 SACD
Есть в наличии
2899 руб.

Артикул: CDVP 159344

EAN: 4607062130490

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2011

Лейбл: Caro Mitis

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Симфоническая музыка 

Луиджи Боккерини родился в семье певца и контрабасиста Леопольдо Боккерини. Многочисленные сестры Боккерини стали балеринами (знаменитый балетмейстер Сальваторе Вигано доводился ему племянником), и лишь одна – певицей. Старший брат Джованни Гастоне также избрал карьеру балетного танцовщика. Впоследствии он удачно переквалифицировался в либреттиста, сотрудничая с Сальери и став автором текста оратории Гайдна «Возвращение Товия». Возможно, из-за хромоты Луиджи избрал иную профессию. С юных лет он, единственный в семье, готовился продолжить дело отца, обучаясь пению и игре на виолончели. Еще в юные годы Луиджи Боккерини получил известность как музыкант-виртуоз. Тогдашняя музыкальная жизнь предоставляла виолончелисту небогатые возможности для сольной карьеры. Тем не менее уже в 13-летнем возрасте Боккерини дебютировал с концертом в родной Лукке, пользуясь покровительством местного капельмейстера Джакомо Пуччини – предка великого композитора. Год спустя Луиджи выступил в Вене, затем в ряде итальянских городов, одновременно играя в оркестрах и камерных ансамблях. На протяжении шести месяцев он вместе со своим другом скрипачом Филиппо Манфреди выступал в составе квартета, в который также входили Пьетро Нарди-ни и Джузеппе Камбини. Это был первый в истории струнный квартет, выступавший с публичными концертами. 1768 год застал Боккерини в Париже, а оттуда музыкант отправился в Мадрид, где получил место в оркестре ита-льянской оперы и вскоре женился на певице Клементине Пеллисии (быть может, не случайно единственная сохранившаяся опера сочинения Боккерини называется «Кле-ментина»). Как исполнитель Боккерини не оставил прямых наследников. Нет у него ни знаменитых учеников, ни трактатов об искусстве игры на виолончели, и лишь его многочисленные произведения для этого инструмента позволяют судить о его виртуозном мастерстве. Еще подростком Боккерини исполнял в концертах собственную музыку, а к тридцати годам стал высоко котироваться в качестве композитора, создав множество камерных и концертных сочинений для виолончели, и не только для нее. Он стал одним из первооткрывателей квартетного жан-ра (уже в 1767 году его квартеты были опубликованы в Париже). Кроме того, Боккерини принадлежит честь создания первых в истории жанра струнных квинтетов с двумя виолончелями: у инфанта дона Луиса, на службу к которому композитор поступил в Мадриде, уже имелся струнный квартет. Боккерини добавил к нему свою виолончель, и вместе музыканты образовали ансамбль необычного для того времени состава. Общее число квинтетов Боккерини – 141, и большинство из них – с двумя виолончелями. При жизни произведения Боккерини исполнялись и издавались во многих европейских столицах, прежде всего в Париже и Вене. Особенно широкое распространение получила его камерная музыка. В последние годы жизни Бок-керини мог бы вкушать плоды широкой европейской известности. И действительно, после смерти дона Луиса в 1785 году он обрел покровительство семьи герцогов Бена-венте-Осуна, а затем Люсьена и Жозефа Бонапартов (пос-ледний пожаловал ему пенсию), к нему приезжали почитатели – молодые музыканты, среди которых был скрипач Пьер Роде. Однако последние годы Боккерини были печаль-ны. Потеряв одну за другой четырех дочерей (лишь двое его сыновей пережили отца) и вторую жену, он окончил свои дни в Мадриде тяжело больным и одиноким, в крошечной однокомнатной квартирке. После смерти композитор был на некоторое время забыт, пока в конце XIX века не началось возрождение музыки Боккерини, причем сперва с вольных обработок: Фридрих Грюцмахер заменил в си-бемоль-мажорном виолончельном концерте медленную часть и «отредактировал» остальные, Анри Казадезюс, по всей вероятности, просто сочинил за Боккерини скрипичный концерт... Опусы, составленные различными авторами из фрагментов произведений композитора либо «улучшенные» за него, и по сей день продол-жают находиться в репертуаре исполнителей, которые не всегда знают, что играют не оригинальную музыку. Все представленные на диске произведения Боккерини – сравнительно поздние. Они были написаны в 1780-е, когда композитор после годов странствий по Европе давно уже поселился в Испании, и представляют его зрелый классический стиль. Виолончельный концерт ре мажор на фоне других концертов Боккерини выделяется богатой оркестровкой. Развернутые соло двух скрипок, двух гобоев и двух валторн (то есть всех участников оркестра, за исключением альтов и контрабасов) приближают его к концертной симфонии. Особенно важны партии гобоев, выступающих почти на равных с виолончелью. Упомянутые альты и контрабасы заняты главным образом в ритурнелях. Эпизоды же, в которых они не участвуют, звучат практически как камерная музыка для ансамбля солистов. Одно из главных украшений фактуры концерта – легкий, ненавязчивый контрапункт, секретом которого владели композиторы эпохи классицизма. Боккерини, именно в камерной музыке ярче всего себя проявивший, здесь, в прозрачной ансамблевой полифонии, в своей стихии. Медленная часть загадочно обозначена Andante lentarello. Второе слово является существительным от наречия «медленно», встречается, кажется, только у Боккерини и лишь применительно к очень серьезной, благородной и глубокой музыке. Композитор, как правило предоставлявший исполнителям возможность импровизировать каденции по своему вкусу, во второй части ре-мажорного концерта предпочел каденцию записать. (Возможно, для того чтобы отвадить от этого произведения недостаточно искусных дилетантов, которые в его окружении не переводились.) К концу каденции Боккерини заставляет виолончель воспарять вплоть до верхних нот колоратурного сопрано и даже чуточку выше. Финал концерта открывается несколько грубоватой темой двух валторн, которую подхватывает весь оркестр в шумном tutti. Тем неожиданнее звучат нежный эпизод с солирующими гобоями и галантное соло виолончели, дважды приводящее к томной и сладостной кульминации, за которой следует каденция солиста. Ноктюрн соль мажор написан для восьми инструментов – флейты (или гобоя), валторны, фагота, двух скрипок, альта и двух виолончелей. Композитор не раз обращался к «ночной музыке», в его наследии присутствуют и другие ноктюрны (нечто вроде ночных серенад), а также знаменитая «Ночная стража в Мадриде» (она же «Ночная музыка мадридских улиц»). В соль-мажорном ноктюрне есть нечто общее с «Воспоминаниями о летней ночи в Мадриде» Михаила Ивановича Глинки и даже с «Вечером в Гренаде» Клода Дебюсси – невесомость, ощущение слегка разреженного ночного воздуха. Музыкальная фактура в октете Боккерини буквально дышит. Низкие регистры инструментов используются минимально, в первой части октета партия флейты вознесена высоко над партиями других инструментов. Мелодический материал излагается неторопливо, отдельные мотивы повторяются дважды, а переклички инструментов создают эффект открытого пространства. Минорная середина первой части, в которой выделяется страдательный тембр фагота, резко, прямолинейно контрастна. Ее страстная музыка – в духе направления «Буря и натиск». В результате в первой части складывается почти романтическое противопоставление образа и эмоции, спокойной природы и мятущейся человеческой души. Менуэт начинается вкрадчивой темой, которая была бы уместнее в качестве дополнения к некой более значительной теме. И менуэт, и финал октета скромно следуют за первой частью, будто свита позади короля. Как и первая часть, они написаны в той же тональности соль мажор, в обеих тоже есть минорные эпизоды, только контраст значительно мягче. Боккерини прибег здесь к искусству нанизывать самые простые и непритязательные музыкальные обороты, лишь украшая их разнообразными тембровыми эффектами. Поступая так, он вряд ли имел в виду сообщить слушателям нечто сверх того, что жизнь в общем-то прекрасна. Среди 27 симфоний Боккерини примерно поровну симфоний концертных (с участием нескольких солистов) и симфоний «для большого оркестра», и они во всем друг другу противоположны. В Симфонии до минор «для большого оркестра» (1788) Боккерини избегает всяких примет любимого им «галантного стиля», культивируя строгость, возвышенность и благородство высокого классицизма. За исключением второй части – Пасторали с уже знакомым загадочным обозначением Lentarello – в симфонии почти нет ни соло отдельных инструментов, ни ансамблевых фрагментов, преобладает же оркестровое tutti. Лишь трио менуэта изобретательно оркестровано для одних духовых. Интересно, что во второй части вместо традиционной в пасторальной музыке флейты Боккерини вводит солирующую скрипку. Не менее необычна для щедрого на мелодии итальянца экономия музыкального материала. Первая часть симфонии в большой степени построена на развитии одного мотива, который возвращается в менуэте. Такое развитие «на немецкий манер» – редкость в творчестве композитора, предпочитавшего чередовать все новые и новые темы с виртуозными эпизодами. Объяснить повторение в менуэте темы первой части можно двояко. В XVIII веке практиковалось раздельное исполнение симфоний, когда первые три части играли в большом концерте роль увертюры, а четвертая часть звучала лишь в самом конце вечера, в качестве его финала. Возможно, Боккерини решил повторением темы закруглить три части, а финал – огненную тарантеллу – сделать более самостоятельным. С другой стороны, в настойчивом повторении темы просматривается некая программная идея. Среди 27 симфоний Луиджи Боккерини минорных всего 4. Ре-минорная симфония №6, носящая неофициальное название «Дом дьявола», демонстрирует тот же прием повторения темы первой части в начале третьей, что и до-минорная. Причем третья часть представляет собой вольную обработку знаменитого «Танца фурий» Глюка, под который исчадья ада в балете «Дон Жуан» утаскивают к себе героя, а в опере «Орфей» лишь тщетно пытаются героя запугать. В «Доме дьявола» демонический сюжет, несомненно, присутствует. Возможно, некая программа подразумевалась и в до-минорной симфонии. Чем еще объяснить появление напоминающих о Моцарте хроматических ходов и устрашающих гармоний в первой части, а изредка и во второй (на переходе к минорному разделу)? Неземной покой Пасторали напоминает о покое античных Елисейских полей. Популярный в XVIII веке сюжет, в котором демонизм соседствовал бы с пасторальными эпизодами? Именно таков сюжет об Орфее, но, конечно, могут быть и другие версии. Симфония ре мажор совсем иная. Титульный лист рукописи гласит: «Концерт для многих облигатных инструментов» – речь идет о концертной симфонии, в которой солируют две скрипки, флейта, два гобоя, две валторны, два альта, два фагота и, конечно, виолончель (разумеется, не забывая об иерархии, так, чтобы количество и размеры соло строго соответствовали рангу инструмента!). Пестрый инструментальный наряд придает музыке приятное разнообразие. Боккерини словно призывает любоваться прекрасной музыкальной материей, не отвлекаясь на какую-либо внемузыкальную программу. В XVIII веке серьезные композиторы лучше, нежели в наши дни, заботились об удовольствии и развлечении публики, и концертная симфония была весьма подходящим для этой цели жанром. Композитор предстает в симфонии как одаренный лирик и мелодист. Менуэт открывается прекрасной темой, вероятно, одной из наиболее глубоких и проникновенных у Боккерини. Третья часть (Andantino) неожиданно заставляет подумать о Шуберте, а финал в народном духе сродни финалу Ноктюрна соль мажор. Многие страницы концертной симфонии окрашены характерно боккериниевскими мягкостью и меланхолией, а консонантную полифонию, в которой развитие отдельных голосов не создает никаких неудобств для восприятия, скорее хочется назвать многоголосной мелодией. Заказчиком симфонии выступил король-виолончелист Фридрих Вильгельм II, адресат «Прусских» квартетов Гайдна и Моцарта. Контакты с ним начались у композитора в 1783 году и привели к немедленному повышению жалования в Испании. Видимо, возникла реальная опасность, что музыканта переманят в Берлин, однако он, по всей вероятности, так ни разу и не посетил прусскую столицу, ограничившись перепиской. 21 января 1786 года Боккерини был назначен придворным композитором камерной музыки Фридриха Вильгельма с обязанностью ежегодно присылать ему двенадцать новых произведений, что он и исполнял вплоть до смерти короля в 1797 году. Сочинять для короля Пруссии явно доставляло ему больше удовольствия, нежели разыгрывать квартеты с другим дилетантом – новым королем Испании Карлосом IV. Единственный экземпляр партитуры Концертной симфонии хранился в Королевской библиотеке в Берлине. После Второй мировой войны симфония считалась утраченной. Между тем, она вместе с другими трофейными нотами попала в СССР, все это время хранились в рукописном отделе Центрального музея музыкальной культуры имени Глинки и, наконец, совсем недавно была идентифицирована. Анна Булычева
2 SACD
Есть в наличии
2399 руб.

Артикул: CDVP 159343

EAN: 4607062130506

Состав: 2 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2011

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Telemann, Georg Philip / Телеманн Георг Филипп 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Оркестровые произведения  Произведения для солиста с оркестром 

Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.4" (фрагмент) На пути в Париж В 1725 г. Георг Филипп Телеман (1681–1767), несмотря на то что круг его профессиональных обязанностей был и так невероятно широк, занялся еще одним, новым для него делом: он основал музыкальное издательство и начал публиковать свои сочинения, которые сам гравировал на медных досках. До 1740 г. он выпустил из печати несколько сотен произведений, которые составили около пятидесяти сборников. Лучшим его достижением на этом поприще считается издание «Застольной музыки» (Musique de Table, 1733 г.). Оно должно было утвердить его международную репутацию, а также принести солидный доход, причем полученные деньги Телеман собирался вложить в новые издательские проекты. Надеясь подогреть интерес публики к новинкам и самому точнее сориентироваться на спрос, он опубликовал также перечень «сочинений, которые со временем могут быть изданы». В нем значились и «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов», которые представлены на этом диске. Сочинения записаны впервые. Оркестр Pratum Integrum исполнил их по оригинальному печатному изданию, которое считалось утраченным, но недавно вновь было найдено в Российской государственной библиотеке в Москве. Уведомление об издании последовало на Пасху 1736 года. 6 марта Телеман опубликовал текст в газете «Гамбургские научные известия», в котором подробно сообщал о замысле увертюр: «Капельмейстер Телеман работает в настоящее время над шестью увертюрами и большими сюитами. Три из них написаны для двух скрипок или гобоев, альта и бассо континуо. Для трех других необходимы также две валторны, партии которых, однако, можно опустить. Работа будет завершена к Вознесению сего 1736 года, и тогда сделается очевидным, что они как по красоте написания нот, так и по качеству бумаги далеко превосходят все предыдущие сочинения. Несмотря на то, что они занимают более ста страниц, нужно не более двух с половиной рейхсталеров предоплаты, кои по квитанции получит господин автор. Он рекомендует эту музыку любителям как образец стиля, где его перо особенно искусно, надеется на их благосклонность, и подписка в достойном количестве столь же им желанна, сколь и ожидаема». В отличие от концертных увертюр «Застольной музыки», в партитуре которых семь голосов, в «Увертюрах и сюитах» 1736 г. Телеман сокращает число партий до четырех. При этом он дает исполнителям возможность выбирать, один или несколько инструментов будут исполнять каждую партию, а также – будут ли участвовать в исполнении духовые и если да, то будут ли они дублировать струнные или чередоваться с ними. Сочинив необязательные для исполнения партии двух валторн для увертюр фа мажор, ми-бемоль-мажор и ре мажор, он как будто ответил на появление новых симфоний того времени: блестящее звучание ансамбля достигалось в них благодаря использованию медных духовых в средних голосах. У Телемана валторны выполняют различные функции: они усиливают звучание мелодии – частично в том регистре, в котором она написана, частично октавой ниже; они подчеркивают метрические акценты и поддерживают бассо континуо, создавая более полную гармонию; в некоторых случаях они играют облигатные фразы, участвуя в музыкально-тематическом развитии. От этих инструментов можно отказаться, но увертюры заметно выигрывают с их участием. Каждое сочинение состоит из французской увертюры и еще шести пьес. При этом трехчастная увертюра всегда отличается наиболее изощренной техникой письма, Телеман трактует эти пьесы отнюдь не как развлекательные. Драматургия каждого цикла выстроена по-своему, последовательность контрастных частей каждый раз имеет иной облик. Финалы также задуманы по-разному. Сюиты фа мажор и ре мажор завершаются Чаконой и Пассакалией, в которых открытая вариационная структура позволяет достичь большого напряжения. Ми-бемоль-мажорная и соль-минорная сюиты заканчиваются неожиданно: первая – сатирической сценкой (Les querelleurs – «Ссорящиеся»), вторая – карикатурно веселой «Арлекинадой». Ля-минорная сюита, напротив, приходит к меланхоличному Менуэту. Из тридцати шести пьес, составляющих эти сюиты, двадцать две представляют собой танцы, причем Телеману удается показать почти все существовавшие тогда жанры: бурре, бранль, канари, чакону, куранту, антре, форлану, гальярду, гавот, жигу, хорнпайп, лур, менуэт, пассакалию, паспье, полонез, ригодон, сарабанду. Чаще всего можно встретить менуэт – он появляется в пяти сюитах. В нем всегда есть контрастное трио (дубль), и он, как правило, занимает каждый раз иное положение в цикле. Рондо в форме ABACA встречается трижды: два раза в одноименных танцах, один раз – в Мюзете. Ария, пьеса, тактовый размер и характер которой могут быть различными, здесь написана в медленном темпе, причем в ней слышен отголосок мелодии из «Маленькой камерной музыки» (Kleine Kammermusik, 1716 г.) – Телеман часто ее цитировал. Среди характерных пьес – «Увеселения», с виртуозным дублем, и единственная в сборнике «Виланелла», на спокойное движение которой указывает ремарка Modere. Ее название здесь следует понимать буквально, а не как обозначение жанра – это идиллическая пьеса, сельский колорит которой напоминает об итальянской народной музыке. Название Mourky обозначает особую технику сопровождения, которая как раз входила в моду в то время (быстрые октавные скачки в басу). Такую фактуру Телеман в дальнейшем использует еще раз, в «Одах» 1741 года. В целом можно сказать, что «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» подобны словарю распространенных в то время жанров. На примере этих сюит, цельных и в то же время разнообразных по характеру, объединенных по тональностям и выстроенных в контрастный ряд, можно еще раз убедиться, что Телеман был одним из лучших композиторов своего времени. Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
2899 руб.

Артикул: CDVP 159341

EAN: 4607062130544

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2006

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Tchetuev Igor, piano / Четуев Игорь, фортепиано 

Жанры: Classical 

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли. Это пятый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»). Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько. Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей). Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться. За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя. Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине. Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв. А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа». Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора. В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части. Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7. «Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию. Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина. Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом. Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.1. IGOR TCHETUEV"
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 107434

EAN: 4607062130483

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой  Tchetuev Igor, piano / Четуев Игорь, фортепиано 

Композиторы: Schumann, Robert / Шуман Роберт 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка 

В молодости Шуман прослыл отчаянным и трепетным романтиком. Еще бы! Вспомним, как горячо он был влюблен в свою будущую жену Клару, как страстно боролся за нее, как пылко изливал свои чувства в многочисленных форте-пианных пьесах, как не жалея сил писал критические статьи, в которых яростно атаковал филистеров и восторгался молодыми талантами – Берлиозом и Шопеном. Позже, когда Шуман обрел, наконец, семейное счастье и его жизнь хотя бы внешне стала спокойнее, в характере композитора проступили не очевидные прежде черты. Каков был Шуман в годы зрелости, что интересовало его – об этом кое-что могут рассказать нам пьесы, записанные в этом альбоме. Почти все они (за исключением скрипичной сонаты) были созданы в Дрездене, где композитор жил в 1844–1849 годах. Надо сказать, что сменить место жительства, покинуть эпицентр музыкальных событий, Лейпциг, и перебраться в спокойный и тихий Дрезден Шуману рекомендовали врачи. Композитор страдал биполярным аффективным расстройством. Время от времени он переживал приступы мучительнейшей депрессии, которая в конечном итоге и привела его к смерти. «Начиная с лета 1844-го, – пишет музыковед Сергей Грохотов, – он испытывает тяжелые и длительные недомогания, вызванные лихорадочной работой над «Сценами из Фауста»… Тошнота, головокружения, слабость и боли во всем теле, слуховые галлюцинации, приступы страха, тоски и апатии продолжаются с некоторыми перерывами и на протяжении первой половины следующего года». Поначалу переезд не принес облегчения: «Я все еще сильно страдаю и часто совершенно теряю мужество. Работать мне совсем не разрешают, только отдыхать и гулять, но даже для прогулок у меня часто нет сил», – пишет Шуман в октябре 1844-го. Спустя некоторое время болезнь все-таки дает композитору передышку, и он с головой погружается в сочинение музыки. 53 опуса – почти треть всех его вещей – появляются на свет именно в Дрездене. Несмотря на то что Шуман сочиняет много и самозабвенно, внешне он ведет весьма однообразную и в высшей степени упорядоченную жизнь. Вот что пишет об этом его первый биограф Вильгельм Йозеф Василевский: «По утрам он до 12 часов работал. Потом в сопровождении супруги и кого-нибудь из знакомых совершал прогулку. Примерно в час обедал и, немного отдохнув, опять работал до 5 или 6 часов. После этого обычно посещал какое-нибудь публичное место или закрытое общество, членом которого состоял, чтобы почитать газеты и выпить стакан пива или вина». Незатейливые будничные дела, без сомнения, приносили почтенному «герр доктору» Шуману и покой, и удовольствие. Он методично трудился и отдыхал, играл в домино и шахматы, интересовался газетными новостями, принимал гостей, пил пиво и, конечно, находил время, чтобы повозиться со своими многочисленными отпрысками (у супругов Шуман один за другим родились восемь детей). «Дом моих родителей был артистическим домом, внешне ничем не отличавшимся от доброго, простого бюргерского», – вспоминала старшая дочь Шумана Мария. Разглядеть в композиторе бюргера, бережливого и в то же время трогательно-нежного, позволяет, к примеру, такая его черта: Шуман вел всему строгий учет. Расходы записывались в толстые «Хозяйственные книги», планы на будущее заносились в «Книгу проектов», радости и огорчения интимной жизни доверялись «Супружескому дневнику», а первые успехи детей – особым «Памятным книжечкам». Например, в «Памятной книжечке», предназначенной для Марии, мы можем прочитать любопытное обращение отца к годовалой дочери: «С ходьбой, естественно, пока еще никак. С разговором тоже. Гораздо лучше обстоит дело с пением, ты уже поешь определенные интервалы и звуковые последовательности. В конце этой книжки, там, где нотные линейки, ты найдешь маленькие мелодии, которые я часто пел тебе за фортепиано. Давай будем с усердием продолжать». Шуман верил, что в словах «усердие», «бережливость» и «верность» заключено все счастье жизни. Он умилялся миру детства, испытывал восторженные чувства к простым домашним занятиям, почтительность к неспешному привычному труду. Все это свидетельствовало о неповторимой атмосфере, царившей не только в его семье, но и в Германии в целом. Слово, характеризующее эту атмосферу наиболее точно, – «бидермайер». Первоначально Готлиб Бидермайер – это вымышленный персонаж, которому приписали цикл своих стихов два друга – врач Адольф Куссмауль (1822–1902) и юрист, литератор Людвиг Эйхродт (1827–1892). Друзья пародировали назидательно-школьную лирику, рожденную в тот период немецкой истории, который ко времени написания цикла, к 1853 году, недавно завершился. Если быть точнее, то начало этого периода пришлось на конец наполеоновских войн, а финал – на революционные события конца 1840-х годов. В промежутке между двумя потрясениями люди, уставшие от общественных треволнений, поэтизировали уклад своей частной, домашней жизни. Настроения, которым они предавались, можно выразить, к примеру, таким образом: «О, как чудесно быть бедным, неприметным школьным учителем! Посмотрите – он честен, благороден и весел! Семейные заботы не омрачают его души, а маленькие радости приносят настоящее блаженство. Он пользуется уважением односельчан как достойный супруг, гражданин и отец. Ах, как прекрасно он проводит досуг, наслаждаясь обществом цветов, голубей, детей или просто музицируя!..» Сейчас слово «бидермайер» стало емким определением целой культурной эпохи, от которой до нас дошла практичная и не лишенная изящества мебель, картины, рисунки, гравюры, изображающие людей среди этой мебели, наивные безделушки и семейные альбомы, простодушные вирши и особая домашняя музыка (Hausmusik). Во времена бидермайера игрой на музыкальных инструментах увлечены все – и дети, и взрослые. Фортепиано – непременный атрибут любой бюргерской гостиной. Его разновидность – столовое фортепиано (Tafelklavier) с тихим звуком и бедным тембром было особенно популярно. Оно стоило дешево, и почти всякий портной или сапожник мог позволить себе купить его. Hausmusik, как отмечает уже упомянутый музыковед Сергей Грохотов, не предусматривала исполнения (Auffuhrung), эту музыку даже не играли (spielen), ее просто делали (machen) для собственного удовольствия или же преподносили (darbieten) слушателям. Шуман озаботился пополнением репертуара Hausmusik очень своевременно: подрастали его собственные дети, и в 1848 году композитор написал фортепианный цикл «Альбом для юношества». Признание издателей, а также потребителей музыкально-дидактической литературы, похоже, окрылило Шумана. Во всяком случае его теперь начинает интересовать музыка, удовлетворяющая различным запросам – та, которую можно исполнять и на концертной эстраде, и в дружеском домашнем кругу. Итак, автор симфонической, сценической, квартетной, хоровой музыки открывает новую область приложения своего таланта – в 1849 году из-под его пера выходят разнообразные дуэтные ансамбли с участием фортепиано. Прежде всего это Adagio и Allegro для валторны и фортепиано ор.70, «Фантастические пьесы» для кларнета и фортепиано ор.73 и «Три романса» для гобоя и фортепиано ор.94. Шуману, вероятно, хотелось, чтоб его пьесы могли исполнять даже те, для чьих инструментов они не были предназначены. Ради этого он указывает, что валторну и кларнет можно заменить скрипкой или виолончелью, а гобой – скрипкой или кларнетом. Мы полагаем, что Шуман не возражал бы и против настоящего прочтения: все три сочинения, а также скрипичную сонату исполняют в этом альбоме замечательные современные музыканты – гобоист Алексей Уткин и пианист Игорь Четуев. «Фантастические пьесы» (Fantasiestucke) op.73 Шуман сначала назвал «Вечерние пьесы». Они, вероятно, и были написаны «на вечер», для какого-нибудь домашнего концерта. В такой обстановке их впервые исполнили Клара Шуман и дрезденский кларнетист Иоганн Котте. Вскоре последовало издание пьес, а затем публичное исполнение в лейпцигском Музыкальном обществе (14 января 1850 года). Позднее их включил в свой репертуар знаменитый скрипач Йозеф Иоахим. Мы не знаем, почему Шуман переименовал эти пьесы, но одно очевидно: слово Fantasiestucke ему очень нравилось, ведь он неоднократно называл так свои камерные опусы (у ор.73 есть три тезки – фортепианные пьесы ор.12 и ор.111, а также фортепианное трио ор.88). Считается, что это название композитор позаимствовал у Гофмана: первые три тома новелл Гофман опубликовал в 1814 году под заголовком Fantasiestucke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Заметим, что пьесы Шумана с этим названием переводят на русский язык как «Фантастические пьесы», а новеллы Гофмана – как «Фантазии». Второе, по всей видимости, правильнее, так как слово Fantasiestucke происходит от немецкого Fantasie, фантазия, а не от Phantastik, фантастика. Так напрашивается и более точное определение опуса 73 – «Пьесы-фантазии». Их причудливость, фантазийность проявляется, к примеру, в следующем. Шуман объединяет в цикл три разнохарактерные пьесы и предписывает, как каждую из них исполнять. (Первую – «нежно и выразительно», вторую – «оживленно и легко», а третью – «живо и с огнем».) В то же время он искусно связывает контрастные пьесы родственными узами. Вслушайтесь: оборот, с которого берет начало вторая пьеса, уже мелькал в фортепианной партии первой, а главный мотив третьей рождается из последних звуков второй. Кроме того, бурной, эффектной последней пьесой Шуман мастерски резюмирует весь цикл, вплетая в нее мелодии обеих предшествующих пьес. Алексей Уткин сыграл ор.73 не на обычном гобое, а на гобое с более низким строем – гобое д’амур. Выбранный инструмент позволил музыканту исполнить сочинение по кларнетовой версии без каких-либо потерь (нижняя нота этой разновидности гобоя – звук соль малой октавы – необходима для первой пьесы). «Три романса» ор.94, как и пьесы ор.73, прозвучали сначала в домашнем кругу. На этот раз первыми исполнителями были Клара Шуман и концертмейстер Королевской капеллы, гобоист Франц Шуберт. В 19 веке небольшие инструментальные пьесы нередко называли романсами. Чаще это были лирические миниатюры с напевными мелодиями, но по большому счету романсы могли быть какими угодно: ни к определенной форме, ни к конкретному содержанию название не обязывало. Наиболее близок к романсу жанр песни без слов, созданный Феликсом Мендельсоном. Шуман написал три цикла романсов: прежде гобойных на свет появились «Три романса» для фортепиано ор.28 (1839), а уже после – «Пять романсов» для виолончели и фортепиано, считающиеся утерянными (1853). В романсах ор.94 Шуман намеренно прост и безыскусен. Партии инструментов не виртуозны – вполне под силу музыкантам-любителям. Под стать музыке и бесхитростные ремарки автора. Шуман желает, чтобы первую пьесу играли «не быстро», вторую – «просто, сокровенно», третью – снова «не быстро». Он выдерживает в романсах простоту тона, и кажется, что они чуть стилизованы под народную музыку. При этом простота вовсе не обедняет их – образы, раскрывающиеся в миниатюрах, различны. Вот перед нами проникновенная элегия (№1), вот песня – простодушная, без тени лукавства, с оживленной средней частью (№2), а вот диковинный гибрид: он похож на балладу, приправленную танцевальными подскоками, в сердцевину которой помещена широкая лирическая тема (№3). В отличие от двух вышеупомянутых опусов Adagio и Allegro op.70 – произведение исключительно концертное. С ним Шуман осваивает разнообразные возможности хроматической валторны. Этот интерес отзовется и в написанном в том же 1849 году Концертштюке для четырех валторн и большого оркестра ор.86. Вплоть до 19 века валторна была натуральной и на ней удавалось сыграть далеко не все звуки, доступные остальным инструментам (в основном лишь те, что принадлежат натуральному звукоряду). Специальный механизм, изобретенный для усовершенствования валторны, назвали вентильным. С его появлением в звукоизвлечении стали участвовать не только губы исполнителя, но и пальцы, управляющие небольшими рычагами – вентилями. Новой валторне оказался подвластен хроматический звукоряд, и во времена Шумана она постепенно завоевывала все больше поклонников. Взявшись сочинять музыку для валторны, Шуман, видимо, хотел удостовериться в том, что она теперь ни в чем не уступает струнным инструментам: наравне с ними может петь, а может играть подвижную, виртуозную музыку. Чтобы продемонстрировать обе ее способности, композитор избирает форму, состоящую из двух частей – медленной и быстрой (весьма распространенную в 19 веке). Сольная партия в пространном Adagio богата полутоновыми ходами, она требует большого дыхания и безупречного legato. В скачках на широкие интервалы Шуман щедр: мелодия то уходит в глубокие басы, то захватывает самые высокие звуки валторнового диапазона. В пылком Allegro все иначе: здесь место броским триольным мотивам, острым репетициям, взлетам по звукам гаммы и трезвучия. Однако автор не торопится расставаться с тем, что облюбовал в Adagio, и в центре быстрого раздела пьесы пишет дивную неспешную тему, полную томления. Сонату для скрипки и фортепиано ор.105 композитор написал в Дюссельдорфе, где он с женой и детьми поселился в 1850 году. Переезд принес с собой новые силы и еще несколько полноценных лет жизни. Уже не за горами то время, когда композитора увезут в психиатрическую лечебницу в Энденихе, – но это случится лишь в 1854-м, а пока, в Дюссельдорфе, Шуман дирижирует концертами симфонического оркестра и певческого общества, сочиняет, радуется знакомству с молодым Брамсом, едет с Кларой на гастроли в Голландию. К сочинению скрипичных сонат Шумана побудил концертмейстер лейпцигского оркестра Фердинанд Давид, как-то попросивший композитора написать по-настоящему хорошую, новую музыку для скрипки и фортепиано. Жанр скрипичной сонаты был для Шумана тогда в новинку. Он опробовал его осенью 1851-го, сочинив сонату ор.105. Однако проба не удовлетворяет его – он тут же пишет вторую сонату, дает ей подзаголовок «Большая» и именно ее посвящает знаменитому скрипачу. Шуману виднее – возможно, солидная вторая соната действительно больше соответствовала ожиданиям Давида. Однако недооценивать миниатюрную сонату ор.105 было бы ошибкой, в ней есть чему восхититься. В основной теме первой части бурлит тревога, сердечная тоска; мелодия у скрипки звучит так низко, что ее могла бы сыграть виолончель. У этой темы особая роль. В течение всей части Шуман неоднократно возвращает нас к ее начальным мотивам, едва меняя их – каждый раз те же звуки, тот же регистр. Такое впечатление, что композитору не дает покоя одна навязчивая, то и дело беспокоящая его мысль. Последующее Allegretto приносит живительное отдохновение. В отличие от первой части оно балует слушателя разнообразием впечатлений: то беззаботным пасторальным напевом, то меланхоличным романсом, то огненной скерцозной музыкой. Но вот начинается финал, и мы вновь сосредотачиваемся. Ни быстрый темп, ни мелькающие новые образы не могут отвлечь нас от того, что по-настоящему важно – от начальных звуков этой части: к ним, к этой исходной точке автор бессильно возвращается снова и снова. Вместе с тем никуда не исчезла и главная мысль первой части – ее основной мотив напоминает о себе в коде финала. К окончанию цикла мы приходим со стойким ощущением: неотступные мысли этой сонаты неизбывны, им нет и не может быть разрешения. Невольно вспоминаются слова Шумана: «Мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло». Где основа, из которой произошла эта соната? Какие чувства бередили душу ее автора? Увы, на эти вопросы нам не дано знать ответов. Варвара Тимченко
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 059810

EAN: 4607062130445

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2011

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Mozart, Wolfgang Amadeus (Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus) / Моцарт Вольфганг Амадей (Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил) 

Жанры: Концерт  Транскрипции 

Kонцерты представляют собой… нечто среднее между слишком сложным и слишком легким. Они блестящи, приятны для слуха. Но, естественно, без того, чтобы впадать в пустоту. Что-то тут или там смогут оценить только знатоки, но все же при этом и незнатоки должны получить удовольствие, хотя и не осознавая – почему. Свое понимание концерта Вольфганг Амадей Моцарт сформулировал в письме к отцу, отправленном из Вены 28 декабря 1782 года, будучи уже автором полутора десятков концертов для различных инструментов с оркестром. Всего же им написано около полусотни концертов – количество, сравнимое с числом его симфоний. Освоение жанра началось с переработок чужих клавирных сонат (KV 37, 39–41), сделанных в 1767 году в Зальцбурге после возвращения из большого трехлетнего путешествия по европейским странам. Последним стал Концерт KV 622 для кларнета с оркестром, законченный композитором в октябре 1791 года, за пару месяцев до смерти. Концерт для солирующих инструментов в сопровождении оркестра к моцартовскому времени имел полувековую историю, причем как раз в последней трети XVIII столетия он вошел в число жанров, особенно любимых публикой. Именно в эту пору начинается взлет инструментального исполнительства; виртуозы-гастролеры привлекают всеобщее внимание, составляя ощутимую конкуренцию знаменитым оперным звездам. Нередко такие музыканты сами обеспечивали себя репертуаром — традиция эта просуществовала долго, и ее следы ощутимы вплоть до ХХ века. Моцарт и сам был выдающимся пианистом-виртуозом, поэтому не удивительно, что основную часть его концертного наследия составляют произведения для клавира с оркестром, написанные в большинстве случаев для собственных выступлений. Моцартовский Кончертоне до мажор KV 190/166b датирован 31 мая 1774 года. Неизвестно, что конкретно послужило поводом для его создания, в переписке композитора не сохранилось никаких сведений на этот счет. В качестве концертирующих инструментов в партитуре указаны две скрипки, и можно предположить, что он предназначался для музыкантов зальцбургской придворной капеллы. В оригинальной версии Кончертоне к солирующим скрипкам довольно часто присоединяется гобой, а начиная со второй части и виолончель; в числе инструментов оркестра – валторны и трубы. В настоящей записи сочинение звучит в транскрипции Михаила и Алексея Уткиных: квартет солистов представлен двумя духовыми и двумя струнными инструментами – флейтой, гобоем, скрипкой и виолончелью, а оркестр ограничен струнными инструментами и клавесином. Concertone прекрасно иллюстрирует моцартовское определение концерта, в котором композитор предназначает его как знатокам, так и любителям. Последним наверняка придется по вкусу энергичная, радостная музыка начального Allegro, где есть и шумные туттийные разделы, и островки чувствительной лирики. Не оставит их равнодушными изящная медленная часть в духе пасторальной итальянской арии с птичьими трелями и выразительной кантиленой и, конечно, развлечет быстрый финал в жанре менуэта. «Блестящим и приятным для слуха» делают это сочинение весьма эффектные каденции, дающие повод солистам показать себя во всей красе. Ну а знатоки отдадут должное ученым контрапунктическим приемам, которые Моцарт не без изобретательности ввел в форму сонатного Allegro. Не обошлось без полифонии даже в каденции! Тонкого ценителя впечатлит также композиционное мастерство в Andantino grazioso. Его фактура порой столь изысканна, что можно говорить не о симфоническом, а об ансамблевом письме. Кларнетовый концерт KV 622 — поздний шедевр Моцарта, созданный им для его друга кларнетиста Антона Штадлера (1753–1812). До поступления в 1783 году в ансамбль духовой музыки при венском императорском дворе (Kaiserliche Harmonie) он служил у князя Дмитрия Михайловича Голицына, русского посланника в Вене, одного из покровителей Моцарта. Позднее, в 1787-м, Штадлер перешел в придворный императорский оркестр. Моцарт познакомился с ним, по-видимому, в 1784-м: не исключено, что свою Серенаду Gran Partita KV 361/370a композитор написал для штадлеровской академии, состоявшейся 23 марта в Бургтеатре. Спустя неделю, 1 апреля, теперь уже на концерте самого Моцарта прозвучал новый великолепный Квинтет для фортепиано и духовых KV 452, в котором Штадлер, скорее всего, играл партию кларнета. Для него же сочинен знаменитый Кларнетовый квинтет ля мажор KV 581 (1789). Моцарта и Штадлера связывало также членство в масонской ложе, и при случае они нередко музицировали вместе. По воспоминаниям современников, игра Штадлера отличалась исключительной выразительностью, красотой тона и техническим совершенством. После его концерта 23 марта 1784 года критик И.Ф. Шинк с восхищением писал: «Благодарю тебя, славный виртуоз! Никогда доселе я не слышал такой музыки для этого инструмента. Никогда я не мог представить, что кларнет может подражать человеческому голосу так совершенно, как это делаете Вы. Ваш инструмент имеет столь нежный и восхитительный тон, что ни одно сердце не в состоянии устоять, а у меня есть сердце, дорогой виртуоз. Искреннее спасибо!» Концерт KV 622, как и большинство произведений позднего моцартовского творчества, рождает ощущение идеальной возвышенной гармонии, сохраняя при этом теплый и искренний тон высказывания. В первой части царят радость, свет и грация. Лишь чувствительные напевные реплики кларнета вносят в этот мир легкие светотени. «Невинная любовь, довольство… надежда на встречу с возлюбленным после разлуки, юношеское веселье и вера в Бога» – это описание тональности ля мажор, данное в 1784–85 годах Кристианом Фридрихом Даниэлем Шубартом, точно передает настроение моцартовского Allegro. В этом смысле оно близко двум другим опусам композитора, написанным в той же тональности: Клавирному концерту KV 488 (1786) и уже упомянутому Кларнетовому квинтету. Даже их начальные темы имеют явное сходство. Медленная часть концерта, Adagio ре мажор, напоминает по характеру знаменитый ре-мажорный мотет Ave verum corpus, сочиненный Моцартом четырьмя месяцами раньше. Особенно похожи канонические секвенции, звучащие светло и прозрачно. «Серафическая красота» и «незаметная полифония» – характеристики, данные Эйнштейном мотету, уместны и по отношению к этому прекрасному Adagio. В финальном Рондо, как и в первой части концерта, господствует безмятежное настроение. Кларнет показан в концерте во всем своем блеске и великолепии. Яркие контрасты регистров, глубина и выразительность низких и сияние верхних звуков, чистота тона в кантилене, головоломные пассажи – все эти качества поданы здесь так щедро и масштабно, что становится ясно: Штадлер действительно был выдающимся исполнителем своего времени. Известно, что инструмент Штадлера имел техническое усовершенствование. Насадка в нижней части ствола понижала диапазон инструмента до ноты до малой октавы, в то время как нижней нотой стандартного кларнета была нота ми (по записи). Инструмент Штадлера уже в ХХ веке получил наименование бассет-кларнета. Во времена Моцарта он встречался редко, был в известной степени экзотическим, а позже и вовсе исчез из обихода. Тем не менее свой Кларнетовый концерт композитор написал именно в расчете на штадлеровский модифицированный кларнет. Сольная партия (ее первоначальный вид удалось реконструировать) содержит ряд низких звуков, которые на обычном инструменте неисполнимы, их нужно транспонировать на октаву вверх. Сходные поправки приходится делать и в арии Секста из «Милосердия Тита», где на премьере оперы в 1791 году также играл Штадлер. Партию кларнета в Концерте KV 622 Алексей Уткин исполняет на гобое д’амур. Такая транскрипция в целом не противоречит практике XVIII века. Известно, что сам Моцарт первоначально задумал свой концерт для бассетгорна, еще одной разновидности кларнета с более низким строем, мягким и матовым тембром. Сохранился эскиз этой версии, и материал ее был использован в первой части концерта. Композитор прибегал к подобным инструментальным заменам и раньше. Например, в двух версиях существует Концерт KV 314/285d. В 1777 году в Зальцбурге он был записан Моцартом как концерт для гобоя с оркестром, а в начале следующего – как флейтовый. Инструментальный концерт, занимавший в творчестве Моцарта одно из центральных мест, появился в знаменательный период музыкальной истории. Эпоху, когда музыкант не мыслил себя вне службы при дворе или в церкви, сменило время солистов-виртуозов — они полагались только на свой талант и сами устраивали свою профессиональную жизнь. В их числе был и Моцарт. Его концерты настолько разнообразны и богаты композиционными идеями, что на протяжении столетий служат основой для развития этого жанра в европейской музыке. Ирина Сусидко
Хит продаж
2 SACD
Есть в наличии
2399 руб.

Артикул: CDVP 059809

EAN: 4607062130391

Состав: 2 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Martynova Olga, harpsichord / Мартынова Ольга, клавесин 

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Жанры: Клавесин соло 

Французское suite означает «ряд», «последовательность». В современном русском языке есть два слова, похожие на родных братьев, которые волею судьбы с младенчества были разлучены и воспитывались отдельно; один из них сделал общественно-политическую карьеру, а другой пошел по музыкальной части. «Свита – лица, сопровождающие пред войсками старшего начальника» – так объясняется значение одного из них у Брокгауза и Ефрона. Сюита – ряд музыкальных пьес преимущественно танцевального характера, взаимодополняющих друг друга по типу движения и объединенных одной тональностью (а первоначально и общим мелодическим источником частей) – излюбленная циклическая форма барочной инструментальной музыки. На рубеже XVII–XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким «организующим числом»: 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergötzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 «Английских сюит», 6 «Французских сюит», 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 «Бранденбургских концертов». Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты – составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) – использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры. «Французские сюиты» и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф «Английских сюит» мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия «Английские», которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты – например, все куранты «Английских сюит» написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во «Французских сюитах» встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий «Английских сюит» было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти «были написаны по заказу одного знатного англичанина». Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и «Английские сюиты», весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А.В. Михайлова, – это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в «Английских сюитах» секвенции – мелодические «перечисления» всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую. Неслучайно и появление в эту эпоху энциклопедий и словарей, в том числе музыкальных. Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает «организующее число», которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода «перечнем тональностей», если не всех, то некоторых наиболее употребительных. В тональном плане сборника «Английских сюит» заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту. Расположение частей сборника согласно гамме – давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом (в 4-х клавирных дуэтах, в инвенциях и синфониях, наконец, в «Хорошо темперированном клавире»). Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я.А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор – си-бемоль мажор – до мажор – ре минор – ми минор – ля мажор (как и в «Английских сюитах», ля дважды выступает как тоника). В Hortus musicus тоже 6 сюит – и как знать, не является ли порядок тональностей в «Английских сюитах» сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург? Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Па-хельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле «Гексахорд Аполлона» Пахельбеля также использован «тональный алфавит», на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор – ми минор – фа мажор – соль минор – ля минор – фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в «Английских сюитах» соответствует сборнику Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю. «Классическая» барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим «танцам-хозяевам» добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные «танцы-гости». Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали. В «Английских сюитах» в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах – умеренного характера, вторые – весьма подвижного. Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически – в связи с присущим им типом движения – аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте – умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты – говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же – как исполненное фантазии стихийное движение. У «Английских сюит» есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть – прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер – кузен И.С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки – в своем «Музыкальном лексиконе» (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы. Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) – помещаемых вслед за пьесой ее диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив – пространные «заросли курант», подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе – яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых – с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения. Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые «башни», которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих «арочную» форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку. Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для «Английских сюит» по сравнению с другими подобными циклами. «Английские сюиты» шестичастны. 1. Прелюдия. Виртуозная пьеса в концертной форме (кро-ме Первой сюиты), похожая на переложенную для клавира часть concerto grosso и отражающая характерный для нее контраст tutti-soli. 2. Аллеманда. Умеренный четырехдольный танец с изыс-канно гибкой мелодикой и традиционным затактом в первом мотиве. Это немецкий танец (его название означает «германский»), распространившийся в конце XVI века во Франции. Уже в середине XVII века знаменитый теоретик М. Мерсенн находил его «полностью вымершим», то есть превратившимся в музыку для слушания, а не для танцев. По словам И. Маттезона, аллеманда «имеет серьезную и хорошо разработанную гармонию, изложенную арпеджированными аккордами». 3. Куранта. Подвижный трехдольный танец; в «Англий-ских сюитах» все куранты написаны в размере 3/2, где каждая из основных трех долей отчетливо делится еще на две, что делает мотивы мелодически многословными, словно бы слегка путающимися в длинных платьях. Этот изначально торжественный тип танца (так называемая французская куранта) вошел в моду при Людовике XVI. 4. Сарабанда (как правило – с орнаментальным дублем). Средоточие медленной музыки в сюите, трехдольный танец. Сарабанда со времени своего возникновения в XVI веке пережила наибольшую, если соотнести ее с другими частями сюиты, жанровую метаморфозу: из танца с сомнительной репутацией она превратилась в благочестивое медленное шествие. Среди всех подобных пьес сарабанда из ми-минорной сюиты наиболее близка к песне (известно, что для «Гольдберг-вариаций» Бах взял тему сарабанды, сочиненную им на мотив песни). 5. Два однородных танца по выбору композитора, точное повторение первого из которых образует «арочную» форму da capo (например, бурре I – буре II – бурре I). Пятая часть – варьируемая область подвижных танцев, отличающаяся от прочих частей, в частности, упрощенным голосоведением; своего рода интермедия. 6. Жига. Зажигательный трехдольный танец английского происхождения, иногда похожий на тарантеллу, нередко с острым пунктирным ритмом. Место для применения полифонических кунштюков, которые на слух могут быть очевидными не вдруг. В этом смысле выделяется жига из Шестой сюиты. Зеркальная перестановка голосов, традиционная для второй части старинной двухчастной формы, обретает здесь особенную изощренность. Обращенными оказываются не только тематические, но и побочные голоса, что предвосхищает технику «Искусства фуги» (написанного в той же тональности – ре минор). Более того, тут даже трели даны в обращении: в первом колене с верхней вспомогательной нотой, а во втором – с нижней! Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука – то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома «ХТК», с «охотничьими» сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена. Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями «Английских сюит». Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу «апокалиптической» темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского «Реквиема». Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект. В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй «Английской сюиты» начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 – мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко «цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег». (Л.М. Баткин) Один из самых восхитительных моментов в баховских пьесах, спорадически встречающийся в разных частях, – когда рано или поздно музыка вдруг входит в сеть беспрестанных повторений, как бы попадает в водоворот. Равномерность звукового рисунка можно словно бы потрогать руками, как циновку, связанную из однородных мотивов. Такие места напоминают следующий оптический фокус. Если стать одновременно спиной к одному зеркалу и лицом к другому, стоящему параллельно первому, то наше изображение будет, уменьшаясь, множиться, уходя в бесконечность. Примерно так же можно выразить отношения между традицией и творческой свободой в эпоху барокко. Соблюдая некие всеобщие нормы, то есть отражая в зеркале своего стиля, например, традицию жанра или интонационный словарь эпохи, композитор делает это посредством свободного выбора, который решает в конечном итоге все. Таким образом, музыкант, не выходя из традиции, приручает ее. Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею. «Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, – писал Николаус Форкель. – Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал… все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. – Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой… этими правилами… но шел при этом необычными путями». Чем более мы вместе с Форкелем будем восхищаться баховской свободой, тем более оценим и его послушание. Григорий Лыжов
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 059807

EAN: 4607062130223

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Martynov Yury, piano / Мартынов Юрий, фортепиано 

Композиторы: Schumann, Robert / Шуман Роберт 

Жанры: Фортепьяно соло 

В этом альбоме представлены фортепианные произ-ведения Шумана, которые написаны в 1830-е годы: Сона-та №1 фа-диез минор ор.11 (1833–1835), «Крейслериана» ор.16 (1838), «Арабеска» ор.18 (1839) и «Blumenstuck» ор.19 (1839). Все названные сочинения написаны для «старого, дорогого, любимого» фортепиано. Инструмента, за которым Шуман проводил «самые счастливые» часы: «Ему, – пишет Шуман, – пришлось пережить со мною все, что я испытал, все слезы и вздохи, но и все радости». Еще маленьким мальчиком Шуман фантазировал на рояле ежедневно по многу часов. Если он долго не играл, возникала «болезненная тоска по музыке и фортепианной игре». Когда в двадцать лет Шуман бросил юриспруденцию, чтобы наконец-то целиком посвятить себя музыке, он принялся живо нагонять время, упущенное для фортепианной карьеры. Стремясь скорее стать пианистом-виртуозом, он выдумал механическое приспособление для развития независимости пальцев во время игры. Один из пальцев при помощи петли подвешивался и оставался неподвижным, в то время как другие упражнялись. Увы, эта затея кончилась трагически. Сухожилия правой руки были непоправимо повреждены, а это означало, что двери пианистического будущего затворились для экспериментатора навсегда. Однако радость от сочинения для фортепиано оставалась. Вплоть до 1840 года Шуман не доверял никакому иному инструменту. Спустя десять лет его заинтересуют другие жанры и исполнительские составы, а фортепиано станет «слишком тесным» для его мыслей, – однако в последние дни своей жизни, запертый в сумасшедшем доме в Энденихе, Шуман вновь будет много фантазировать за роялем. За этим занятием он временно чувствовал прилив сил и, желая поделиться с женой этой радостью, писал однажды: «Иногда мне хотелось бы, чтоб ты послушала». Говорят, что обычно Шуман был молчалив, погружен в себя, а когда что-то говорил, то тихим, невыразительным голосом. Вагнер, пообщавшись с таким Шуманом, нашел его «высокоодаренным музыкантом, но невыносимым человеком». С виду никто не мог предположить, что на самом деле этого человека волновало «все, что происходит на белом свете, – политика, литература, люди», захватывало «все примечательное в современности», а затем это «все» искало выражения в музыке (он упоминал об этом в письмах). И музыка выдавала скрытую от глаз необычайную интенсивность его внутренней жизни. В 1928 году Роберт познакомился со «своенравной девочкой, предпочитавшей вишни всему на свете». Ему было восемнадцать, ей девять. Между тем он пока только мечтал о карьере пианиста, а маленькая Клара уже вкушала первые плоды артистического успеха. Через семь лет эта девочка стала его избранницей, но ее отец Фридрих Вик – педагог, преподававший фортепиано и ей, и Шуману – был против этого брака. Он поспешил разлучить влюбленных, увез Клару в другой город, где, по его подсчетам, она должна была скоро забыть Роберта. «Старым рыцарям было легче, – скорбел Шуман, – они могли ради своей возлюбленной идти в огонь и убивать дракона». Четыре года тайной переписки и редких встреч (1836-й – август 1840 г.) – это период, когда Шуман то «ужасно печален, болен и утомлен» (если Клара долго не пишет), то, наоборот, «слишком счастлив» (если узнает, что по-прежнему очень любим). «Ничто так не окрыляет, как напряжение и тоска по чему-нибудь», – заметил он однажды, и порой именно эта тоска «вызывает за роялем сокровенные мысли». В 1840 году страдания Клары и Шумана были вознаграждены долгожданным супружеством, а с ним вместе была завершена и одна из самых удивительных страниц шумановского искусства – страница фортепианной музыки. Однажды, в ночь с 17 на 18 октября 1833 года, вскоре после кончины милой его сердцу родственницы, невестки Розалии, Шуману «пришла в голову самая ужасная мысль, какая только может быть у человека – мысль о потере разума», о том «что же будет, если ты никогда больше не сможешь думать?». От нее «захватывало дыхание», безотчетный страх «гнал с места на место». Связь между его сочинениями и этим недобрым предзнаменованием будущей болезни, конечно, неявна. Но однажды композитор написал, что в том пережитом страдании есть ключ ко всем его поступкам, ко всем личным особенностям. А вот другое его высказывание: «Мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло». Возможно, среди этих «страшных вещей» оказались бы и мысли о безумии. «Соната», «Крейслериана», «Арабеска», «Blumenstuck»... О знакомой форме говорит только первое название – соната. Однако соната в таком стиле была явлением совершенно новым. На титульном листе первого издания не значилось имени Роберта Шумана. Ее автор, словно двуликий Янус, предстал под таинственными псевдонимами Флорестан и Эвзебий. Оба вымышленных лица, именами которых Шуман нередко подписывал свои статьи и которые часто спорили друг с другом на страницах его газеты, олицетворяли полярные ипостаси его души. Первый был по характеру пылким и страстным, иногда безжалостно язвил; второй – нежный мечтатель, филантроп, щадящий чужие чувства. Оба написали сонату «кровью сердца» и посвятили ее Кларе (кому же еще?). Соната, конечно же, о любви – такой, которая вызывает самые разные состояния: для каждого из них – отдельная часть. В интродукции, предваряющей первую часть, слышны два голоса: по-видимому, Флорестан и Эвзебий предсказывают будущие события. Флорестан говорит о грядущих драмах первой части, Эвзебий грезит о спокойном упоении второй. Третья (скерцо) обратит их мысли в шутку. Четвертую можно было бы назвать фантазией о любви, не знающей канонов и границ, так необычайно велико в ней количество различных по музыке эпизодов (они нанизываются один на другой и повторяются целыми гирляндами). Один из них – с ремаркой semplice, «просто». Просто, но как будто о самом главном. «Крейслериана», посвященная Шуманом Фредерику Шопену, написана в любимой для композитора форме – в форме цикла миниатюр. Шуман сочинил ее за четыре дня, а потом признавался, что любит больше многих своих вещей. По-видимому, чувства, вложенные в эту музыку, были ему особенно дороги. О них, сокровенных, Шуман поведал лишь Кларе: «здесь главную роль играешь ты и твоя мысль», «безмерная любовь звучит там в некоторых частях», «там твоя жизнь и моя». Всем прочим он оставил односложный комментарий – «Крейслериана», – вызывающий в воображении образ капельмейстера Крейслера и интуитивное ощущение, что за героем Гофмана притаился сам автор цикла. Гениальный музыкант, идеалист и фантазер Крейслер не только импонировал Шуману, но и имел в чем-то сходную с ним судьбу. Если помните, в «Житейских воззрениях Кота Мурра» описана настоящая «шуманиана»: Иоганнес Крейслер и юная певица Юлия любят друг друга, но их возможное счастье жестоко разрушает мать Юлии, советница Бенцон. Когда сочинялась «Крейслериана», Роберт и Клара вправду походили на эту пару из романа Гофмана, еще не зная, что у их истории будет другой, счастливый конец. В цикле восемь пьес, которым композитор дал жанровый подзаголовок «фантазии». Кажется, все просто: пьесы в свободной форме, что тут особенного? Однако заметим: фантазия – единственный жанр, который обещает облечь в звуки не только чувства и размышления, но и игру воображения, когда мысль то вспыхивает, подобно молнии, то гаснет на полпути, то соскальзывает в новую, то забывается, то вдруг снова пронзает… Фантазии «Крейслерианы» – это рой сверкающих мыслей, которые бередили сознание композитора и искусно были уловлены им в сети нотной бумаги. Вспоминается совет, данный Шуманом своему современнику Францу Лахнеру в критическом отзыве на его музыку: «Надо быть циничнее и не повторять свои красивые мысли слишком долго, не выдавливать из них все до последней капли, а примешивать к ним другие мысли, новые и еще более красивые». Если бы Лахнер внимательно присмотрелся к «Крейслериане», он бы наверняка понял, что имел в виду Шуман. Для цикла, который длится порядка тридцати минут, в ней не просто много красивых мыслей-тем, а очень много. Семнадцать, если мы возьмем на себя труд сосчитать их! Они оставляют на слух неизгладимое впечатление: мысли рождаются и умирают прямо в нашем присутствии, у нас на глазах. Стать соучастником этой бурной игры воображения не так-то просто – требуется быстрота реакции. Попробуйте-ка почти каждые полторы минуты воспринимать совершенно новую мысль! «Арабеска» и «Blumenstuck» – две одночастные пьесы, которые лучше всего охарактеризовать словами их автора: «вариации, но без темы». В этих сочинениях мы действительно не найдем ни традиционной темы, ни традиционных вариаций. В каждой из пьес чередуются несколько образов-тем, которые, впрочем, отдельными интонациями так похожи, как бывают похожи между собой именно вариации. Это без труда обнаруживается на слух: например, все три темы «Арабески» начинаются с варианта одного и того же мотива из четырех звуков, который, однако, имеет всякий раз новое продолжение. Об идее создания таких пьес Шуман упоминал в письмах: «Я хочу искусно объединить маленькие вещи, которых у меня много». Под «маленькими вещами» он подразумевал те самые темы, из которых сначала сплел «Арабеску» или «Гирлянду» (так он первоначально хотел назвать этот опус), а затем и причудливый «Blumenstuck». Словом «Blumenstuck» в Германии было принято называть картины с изображением цветов (по-немецки die Blume – цветок, das Stuck – штука, вещица). Возможно, решаясь на это название, Шуман хотел вызвать у слушателей не только живописные, но и литературные ассоциации. Как мы знаем, один из немецких писателей-романистов, Иоганн Фридрих Рихтер (известный под псевдонимом Жан Поль), был Шуманом чрезвычайно любим. У этого писателя есть роман с пространным названием «Цветочные, фруктовые и терновые картины, или Семейная жизнь, смерть и женитьба Ф.Ст. Зибенкеза, адвоката для бедных в имперском местечке Кушнаппель», где в сатирическом ключе рассказывается о жизни человека, который был безмерно несчастен в семейной жизни и по совету друга пошел на отчаянный шаг: сфальсифицировал собственную смерть и — о чудо! — получил свободу и женился на красавице Натали. Намекая названием «Blumenstuck» на «цветочные картины» из этого романа, Шуман был далек от идеи что-либо проиллюстрировать. Связи здесь глубже и интереснее. Шуман обращался с разнообразными музыкальными темами, полными сходств и различий, точно так же, как обращался со всевозможными литературными образами Жан Поль. Показать «мозаичную картину нашей жизни, составленную из пестрых минуток, пылинок, капелек, дымок и точек», и одновременно охватить ее одним дыханием, одним чувством – вот то, к чему стремился писатель, и то, что так мастерски удалось в этом произведении Шуману. Варвара Тимченко
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 030072

EAN: 4607062130452

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2010

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Ivashchenko Alexey, voice / Иващенко Алексей, декламация  Shorstova Maria, voice / Шорстова Мария, декламация 

Композиторы: Fomin, Evstigney / Фомин Евстигней 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM  The Horn Orchestra of Russia / Роговой Орекстр России 

Жанры: Мелодрама 

Буклет диска "ORFEO ED EURIDICE" (фрагмент) На излете XVIII столетия и почти в самом конце царствования императрицы Екатерины II в художественной жизни России произошло событие, имеющее очень большое значение для истории отечественного искусства. В Санкт-Петербурге, а затем в Москве театральной публике была с громадным успехом представлена мелодрама драматурга Я.Б. Княжнина с музыкой композитора Е.И. Фомина на сюжет античного мифа об Орфее и Эвридике. В одном из объявлений 1795 года в приложении к газете «Московские ведомости» следующими словами анонсировалась ожидаемая москвичами премьера: « ...февраля 5, представлена будет... новая мелодрама “Орфей”, с принадлежащими к ней балетами и хорами адских фурий; музыка хоров в древнем греческом вкусе и во всей мелодраме, сочинения господина Фомина, которая принята в Санктпетербурге с отменной благосклонностью». Эхо этого события не затихало у нас в стране долгие и долгие годы. И в наши дни – то есть спустя более чем 200 лет после премьеры – мелодрама «Орфей и Эвридика» также производит чрезвычайно сильное впечатление на слушателей, в лирических эпизодах она привлекает искренностью, а в драматических сценах ошеломляет своей мощью. На рубеже 1770-х и 1780-х годов, когда одаренный русский поэт и выдающийся драматург Яков Борисович Княжнин (1742–1791) задумал представить на сцене петербургского театра миф об Орфее в форме музыкально-поэтического произведения с использованием оперного оркестра, мужского хора и балетной труппы, он несомненно учитывал то важное для публики и выгодное для него обстоятельство, что этот сюжет никогда еще не был воплощен в театральном жанре на подмостках нашего отечества. Будучи европейски образованным литератором и знатоком многих языков, «переимчивый Княжнин» (как впоследствии в ряду самых крупных драматургов назвал его А.С. Пушкин) мог опираться на очень широкий круг западных интерпретаций, не только нами отмеченных, но и нам неизвестных. Вместе с тем поэт сознавал, что отечественная композиторская школа еще не достигла высот, необходимых для музыкального воплощения трагедийной темы античного мифа. Он был знаком практически со всеми жившими тогда в Санкт-Петербурге авторами текстов и музыки, до тонкостей знал театр и театралов, сам сочинял трагедии и комедии, а также либретто тех русских комических опер, которые в России XVIII столетия пользовались успехом в столицах и открывали собой оперный репертуар во многих периферийных театрах – от Архангельска до Астрахани, от Брест-Литовска до Иркутска. «Несчастье от кареты», «Скупой», «Сбитенщик» – все эти оперы на либретто Княжнина оказались в ту эпоху наиболее репертуарными в соответствии со своими драматургическими и музыкальными достоинствами, но нигде не выходили они за пределы чистой лирики и острой комедийности. Таким образом, воплотить трагедийную тему в русской опере было нереально, и поэт обратился к сравнительно молодому тогда жанру мелодрамы, понимая эту разновидность театрального спектакля отнюдь не в традиции иронической характеристики «мещанско-сентиментальной драмы» (гораздо более позднее определение популярных в народе пьес XIX столетия), но имея в виду идею Жана-Жака Руссо об органичном синтезе – объединении игры и речевой декламации актеров драматического театра с оркестровой музыкой, которая либо чередуется с краткими репликами артистов, либо в кульминациях непрерывным звучанием сопровождает их монологи и диалоги. В Российской империи XVIII века существовал устойчивый обычай в объявлениях и репертуарных реестрах называть авторами русских опер и мелодрам не композиторов, а литераторов-либреттистов. Например, в наши дни на афишах оперных спектаклей значится «Опера В.А. Пашкевича “Несчастье от кареты” на либретто Я.Б. Княжнина», тогда как в екатерининскую эпоху писали «Опера Я.Б. Княжнина “Несчастье от кареты” с музыкой сочинения В.А. Пашкевича» (но чаще всего вообще без упоминания имени музыканта). Такая узаконенная традиция была отчасти вызвана тем убеждением, что занятия литературой делали честь любым представителям дворянского сословия – от простых помещиков до императрицы Екатерины II, которая и сама сочиняла оперные либретто и разного рода комедийные пьесы. Однако называть себя профессиональным сочинителем музыки считалось для дворян почти столь же зазорным, как аристократам выступить в какой-либо роли на театральных подмостках (по этой причине даже М.И. Глинка в XIX столетии словно бы между прочим говорил в «Записках» о своем призвании). С другой стороны, выдвижение в афишах имени автора литературного текста на передний план выглядело абсолютно справедливым, поскольку в русских операх того времени сравнительно короткие дуэты и арии, хоры и вокальные ансамбли чередовались с довольно длинными разговорными диалогами без музыки, вследствие чего целостная драматургия музыкальной пьесы определялась не композитором, а именно либреттистом. Приблизительно так могло бы обстоять дело и с мелодрамой «Орфей и Эвридика», но история здесь повернулась неожиданным образом, и произошедшие события предвосхитили грядущие перемены в определении главного автора. К постановке мелодрамы Я.Б. Княжнина на придворной сцене итальянский композитор Федерико Торелли написал блеклую и потому мало соответствующую трагическому сюжету музыку, в результате чего петербургская премьера (24 ноября 1781 года) не имела успеха, а пьеса была почти забыта. Через 10 лет за сочинение новой партитуры взялся русский композитор Евстигней Ипатьевич Фомин (1761–1800), который в 1782 году с отличием окончил Петербургскую академию художеств и был направлен для дальнейшего совершенствования мастерства в Италию, где проходил обучение в знаменитой Болонской музыкальной академии. Во время четырехлетнего пребывания за границей Фомин почти наверняка познакомился с музыкой прославленной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Хотя документальных доказательств здесь не найдено, но в пользу такого предположения говорят факты широчайшей популярности оперного шедевра и обстоятельства долго продолжавшейся и захватившей многие страны эстетической дискуссии между сторонниками Глюка и его антагониста Никколо Пиччини. А самое главное – в том убеждает драматургический анализ партитуры мелодрамы «Орфей и Эвридика», где образные решения Фомина по самостоятельности мышления и крупности художественной концепции не только дополняют поэтический текст, но и поднимают его на качественно новый уровень, замечательно соответствующий эмоциональному дыханию античного мифа и определяемый уже законами собственно музыкального искусства. Музыкальную форму мелодрамы «Орфей и Эвридика» по лаконизму пропорций и глубокой метафоричности символов хочется уподобить греческому храму. В девяти драматургических разделах партитуры Фомина все нечетные части (1–3–5–7–9) повествуют о суровой истине божественных решений и о непреложных законах рока, между тем как все четные части (2–4–6–8) говорят о судьбах героев и зовут слушателей к человеческому состраданию. Назовем эти части с краткой характеристикой их содержания (а для музыкантов в качестве ориентиров отметим сопутствующие тональности): 1. Ouverture – увертюра, кратко излагающая в традициях античного пролога темы трагедии – скорбь героя, ярость фурий, облик героини, горечь утраты (экспозиция: d-moll, F-dur; эпизод разработки: b-moll; реприза: d-moll, D-dur). 2. Воспоминания Орфея о смерти Эвридики и выражение его твердой решимости проникнуть в Аид (g-moll, c-moll). 3. Coro primo – голоса божественных вестников «Имей надежду» (d-moll). 4. Игра Орфея на лире (pizzicato струнных: A-dur / a-moll), его пение (соло кларнета: Es-dur), скорбная мольба (b-moll). 5. Coro seсondo – голоса божественных вестников «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает» (As-dur). 6. Встреча Орфея с Эвридикой, нарушенный запрет – один только брошенный взгляд на любимую и безвозвратная разлука (A-dur, D-dur). 7. Coro terzo – голоса божественных вестников «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати» (f-moll). 8. Монолог Орфея, желающего умереть, но принужденного богами к жизни в вечных терзаниях его души (f-moll, D-dur) 9. Danza delle furie – Пляска фурий (d-moll). Желание следовать стилю античного искусства побудило Фомина отказаться от сочинения индивидуализированных мелодий и во многих случаях обратиться к архаичным методам композиции – использованию приемов музыкальной риторики, слуховым ассоциациям со сдержанно-трагедийными жанрами пассакалии и сарабанды, а кроме того введению оркестра медных рогов, которые мягким и одновременно могучим звучанием сопровождали тирады божественных вестников и пляску фурий. Для успеха спектакля решающее значение имело в тот период изменение общественных взглядов на греческую мифологию. Во времена французской революции и последующего террора трагедийные мотивы античности оказались повсеместно востребованными. Это отобразилось даже в различных переосмыслениях мифа об Орфее, что принимало вид либо углубления трагического начала, либо философического прощания с искусством уходящей эпохи – с идеалами оперы seria. Так, например, Йозеф Гайдн в 1791 году написал для оперного театра сочинение с двойным названием: «Музыкальная драма в 4-х актах “Душа философа, или Орфей и Эвридика”», где в финале главный герой выпивал чашу с ядом (постановка тогда не состоялась). Евстигней Фомин направил свои усилия в противоположную сторону, объединяя в партитуре непреходящие достижения нескольких жанров и переосмысливая их с позиций того художественного направления, которое получило наименование «Бури и натиска». Из оперы seria он перенес в мелодраму методы организации формы по законам теории аффектов, а также искусство воссоздания певческих мелодий bel canto (в имитации человеческого пения солирующим кларнетом). От ораторий он воспринял принципы выстраивания монументальной архитектоники в соотношении хоровых и сольных сцен. В отображении танцевальных жанров – от галантного менуэта при появлении Эвридики до финальной Пляски фурий – безупречно следовал требованиям как музыкального, так и хореографического искусства. Наконец, он мастерски применил в жанре мелодрамы целый арсенал оперных средств «аккомпанированного речитатива» и добился согласования звучания инструментов с декламацией актеров драматического театра. Евгений Левашов
Хит продаж
2 SACD
Есть в наличии
2399 руб.
Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES" Произведения, записанные на диске, объединены в одну программу не случайно. О ее общей идее рассказал Михаил Цинман. История музыки – увлекательнейшая вещь. Так интересно наблюдать за теми изменениями в человеке и его отношении к миру, которые отражены в музыке. Но, может быть, еще интереснее другое. Бах для нас столь же пронзительно современен, как Шостакович, а Шостакович, подобно Баху, пронизан вечностью. Вся музыка существует как бы в едином пространстве, и авторы, удаленные во времени друг от друга, могут вдруг оказаться ближайшими соседями. К тому же жизнь состоит из очень простых вещей, и мы имеем возможность подслушать, как переговариваются о них люди, несшие в себе дивную музыку. Так о чем же переговариваются композиторы в этой программе? О детстве. О том, что составляет существо человеческой души, что сохраняется в ее тайниках, когда мы открываем для себя внешний мир и уходим от своего родного, а потом вспыхивает в нас, когда утраты нас постигают, о том, что сопровождает нас даже туда, куда не войти растратившему свое детство. Есть дивные стихи: «Когда глаза навек закрою, доверчиво, как в детстве открывала». Это Цветаева, только не Марина, а Анастасия! Доверие к родному – доверие к вечности. Родная вечность – итог сбереженного детства. Как связано с этой темой каждое из сочинений? Только одно из них было написано специально для детей. С Александром Долженко мы вместе работали в оркестре Большого театра. Он был контрабасистом, но помимо этого писал музыку для детей, организовал ансамбль в одной из музыкальных школ, работал над сочинениями и аранжировками постоянно, даже в антрактах спектаклей. Вот во втором или третьем антракте какого-то утомительного спектакля я и познакомился с его музыкой. Сидя с наушниками в нашей оркестровой библиотеке, попал вдруг на лужайку, залитую солнцем, где звенят цикады, жужжат жуки, щебечут птицы… Чудесно! Первый раз я играл «Песню ручья» только на вечере памяти безвременно ушедшего ее автора. Сочинение, написанное для детей с такой проникновенной грустью и нежностью, – чистота ничем не замутненная. В программе диска это как бы эпиграф. А, скажем, «вступление к первому действию» – «Пять мелодий» Прокофьева. Помните, как начинается «Любовь к трем апельсинам»? Трагики, Комики и Лирики борются между собой, требуя любимого зрелища. Всех сметают Чудаки: «Мы вам покажем. Это – настоящее!» Так Прокофьев утверждает свой чудаческий, непредвзятый, детский взгляд на мир. Эта детскость была, похоже, его осознанной задачей. Так в автобиографии он пишет о фортепианных пьесах для детей ор.65: « …проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». А ведь из предполагаемых сонатин вышли многие его крупные сочинения, например Первый скрипичный концерт. В «Пяти мелодиях» так чувствуется это пробуждение, «доверчивое открытие глаз»! (Недаром они первоначально были написаны для голоса без слов – «еще без слов».) А три средние пьесы как три сказки. Там и заколдованная прин- цесса за прялкой, и колдунья, перемешивающая свое варево, и рыцарь, мчащийся через дебри, и беззаботная Красная Шапочка. А в финале слегка тревожное, томительное предчувствие, что все это символы будущей взрослой жизни. Что там, впереди? Ну, каким образом связана с детством Соната Моцарта KV 6, это ясно… Да, порядковый номер говорит сам за себя. Осознание гением своих неслыханных сил подобно взрыву. Но это и гениальность всякого детства. Помните начало «Вина из одуванчиков» Бредбери, потрясающее открытие Дугласа: «Я живой!»? А Шуберт? Шуберт, мне кажется, так и не смог войти в мир взрослых. Попытки предпринимал, они были мучительны и в конце концов стоили ему жизни. Вспомним сюжет «Прекрасной мельничихи»: юноша в сопровождении ручья отправляется в путь, встречает свою любовь, но не выдерживает первого же столкновения с реальной жизнью (в лице взрослого солидного человека – охотника), ручей утешает его колыбельной песней. Сюжет этот читается и в последовательности вариаций: безоблачное начало пути, первая встреча с «чужим», недолгий миг любви и счастья, сомнения, отчаяние, поиски выхода. По сравнению с вокальным циклом вариации предлагают иной вариант финала. Последняя вариация – марш, бодрый, чуть насмешливый. Но какие там есть в конце два взгляда назад, ностальгические… В оставленное детство? Образ пути – один из центральных у Шуберта. Собственный его путь видится неким пунктиром, идущим по касательной к жизни. Знаете, что он сказал брату накануне смерти, находясь в полусознании? «Я умоляю тебя перенести меня на мое место, не оставляй меня здесь, в этом углу под землей; разве я не заслуживаю места над землей?» В Шуберте европейская музыка прощается с детством. Дальше начинаются взрослые проблемы романтических художников, ощущающих себя в центре этого мира. Пьесы Бартока, Блоха, де Фальи – нечто иное. Реакция на поздний романтизм – стремление к родному, поиск нового музыкального языка в архаике фольклора. Ярчайший представитель этого направления – Барток. Композиторы 19 века, прежде чем ввести фольклор в концертный зал или аристократический салон, подбирали ему приличную европейскую одежду. Барток минимальными, но очень точными средствами своих обработок дает возможность слушателю перенестись туда, где эти мелодии живут на вольном воздухе, рядом с полем и рекой, под огромным небом. Румынские танцы – вступление ко второй половине программы. Шесть зарисовок очерчивают круг жизни во всей ее полноте. Огромный контраст с танцами – посвященная памяти матери Импровизация Эрнста Блоха. Что-то есть библейское в ее стенаниях. Отчаяние богооставленности и та особая трепетная любовь, примеров которой так много в истории патриархальной семьи. Эти два момента, соединяясь, дают образы потрясающей силы. «Душа моя была во мне, как дитя, отнятое от груди» (Псалом 130:2). Совершенно иной дух наполняет «Колыбельную» де Фальи. Это звенящее напряжение тишины, это загадка канте хондо, приходящая из глубины веков и исчезающая в бескрайней дали. Откроем любую страницу Лорки, чтобы услышать еще раз это пение… Аккомпанемент у де Фальи тоже удивительный. Остано- вившееся время, источник, лениво стекающий в каменный водонос. Стук прохладных капель. В последовательности этих трех сочинений возникает образ состояния, овладевающего человеком в какой-то момент жизни, когда он, оглянувшись назад, видит, насколько далеко ушел от своих истоков. Не потому ли следующей в программе стоит Соната Яначека, написанная в 1914 году? Катастрофа 1914 года – не только эмоциональный фон этой вещи, но едва ли не сюжет ее. Один из первых исполнителей Сонаты сообщает, что Яначек, объясняя характер кульминационного эпизода финала, говорит: «Это русские войска вступают в Венгрию!» (Русофильство Яначека общеизвестно.) Подобно Бартоку, Яначек собирал крестьянский фольклор. Но он шел еще дальше – записывал музыку человеческой речи, собирался составить из этих «попевок» что-то вроде словаря человеческих эмоций. Может быть, секрет неповторимости его музыкального языка кроется в конфликте интонационной мягкости моравского фольклора и пронзительной остроты этих «попевок». (Ведь именно из-под словесной формы извлекал их Яначек как драгоценную правду о страдании человека.) И все же особое качество напевности, скромности говорит о том, что Соната была написана (во всяком случае в первой редакции) в той же стране, где писали Моцарт и Шуберт. Вторая редакция была закончена в 1921 году. Мир был уже совсем другой. У меня в памяти осталось одно впечатление, которое, кажется, пришло из того прежнего мира. В 1976 году группа юных музыкантов собралась в вестибюле гостиницы в Праге, готовясь к отъезду. Пожилой портье увидел у нас в руках инструменты и попросил дать ему поиграть. Кто-то достал скрипку, и он сыграл на ней простую мелодию своими корявыми, загрубевшими руками. Но какое это было звучание! Такое тепло – как бы лаской обволакивало сердце. Этот звук, идущий из глубины родного, я узнал потом в записях замечательного чешского скрипача первой половины 20 века Ваши Пршигоды. Все эти произведения, таким образом, должны подвести к «Впечатлениям детства» Энеску. Да, все линии программы сходятся здесь: и детская, и народная, все ручьи и все колыбельные. Сочинение об очень простых вещах – и могло бы быть иллюстративным. Но в нем есть все: и звукоподражание, и зарисовка, и глубочайший символизм. Все в этой пьесе погружено в тишину, все звуки растворяются в ней, и начинаешь слышать движение времени. Ощущение времени – точно как было в детстве, как и ощущение жизни, которой наполнено все окружающее. И бой часов, вторгающийся в тишину, так же болезненно ранит. (Зато мы можем даже узнать, в котором часу дитя укладывалось спать – в семь вечера.) Энеску говорил, что очень боится обрасти солидностью, поэтому старается сохранить повадки студента. Может быть, это помогло ему так ясно передать мир, видимый глазами ребенка. Но есть там и другой персонаж, незримо присутствующий во всей пьесе, – Лэутар, бродячий скрипач. Ребенок смотрит на мир вокруг себя, а Лэутар наблюдает за ребенком. Это взгляд любви и сострадания. Музыка Лэутара открывает сочинение, чтобы потом вернуться апофеозом в лучах «восходящего солнца». Сюита написана Энеску на пороге старости. Это синтез мудрости и детской чистоты, удивительная благодарственная песнь за прожитую жизнь. Беседу вела Ольга Емцова Александр Долженко (1955–2001) Песня ручья Александр Геннадьевич Долженко – контрабасист, преподаватель, артист оркестра Государственного академического Большого театра России, автор целого ряда фортепианных, скрипичных и ансамблевых сочинений. Основатель струнного ансамбля «Классика», получившего известность в Москве и за ее пределами. «Песня ручья» первоначально была написана для фортепиано, затем переработана автором для скрипки и фортепиано. Сергей Прокофьев (1891–1953) Пять мелодий, ор.35bis «Пять мелодий» для скрипки и фортепиано – транскрипция «Пяти песен без слов» для голоса с фортепиано, сделанная Прокофьевым в Париже в 1925 году. Пьесы посвящены скрипачам: Цецилии Ганзен (№2), Йожефу Сигети, великолепному исполнителю прокофьевского скрипичного концерта (№5), и Павлу Коханскому, помогавшему композитору в переработке цикла (№№1, 3, 4). Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Соната для фортепиано и скрипки до мажор (KV 6) Первые сонаты Вольфганга «для клавесина с аккомпанементом скрипки» (KV 6 и 7) были изданы в марте 1764 года на средства Леопольда Моцарта и посвящены принцессе Виктории, дочери короля Людовика XV. Три из четырех частей сонаты KV 6 первоначально сочинены Моцартом для клавира соло и записаны его отцом. Ранее остальных был написан Менуэт II, датированный 16 июля 1762 года. Как предполагают исследователи, скрипичную партию в этой сонате дописал отец композитора. Франц Шуберт (1797–1828) Интродукция и вариации на тему песни «Засохшие цветы» из цикла «Прекрасная мельничиха», соч.160 (D 802) Цикл вариаций, изначально написанный для флейты и фортепиано в 1824 году (через год после «Прекрасной мельничихи»), создавался в сложный для композитора период. «Я чувствую себя несчастным, ничтожнейшим человеком на свете… каждый вечер ложусь спать с надеждой более не проснуться», – писал он в письме к другу. Возможно, именно это настроение и навеянные им мысли о смерти повлияли на выбор темы вариаций – безысходно-трагической песни «Засохшие цветы». Бела Барток (1881–1945) Румынские народные танцы (BB 68) Один из «фольклорных» опусов Бартока, основанный на подлинных народных темах (1915). Транскрипция для скрипки и фортепиано, сделанная Золтаном Секеи, широко известна наряду с оригинальной фортепианной версией. В танцах слышны имитации «голосов» народных румынских инструментов – деревенской скрипки, пастушьего флуера – архаической свирели. Эрнест Блох (1880–1959) Нигун (Импровизация) Вторая часть сюиты «Баал Шем: три картинки из хасидской жизни» для скрипки и фортепиано, которая написана Блохом в 1923 году и посвящена памяти матери. В тот период этот выдающийся скрипач и композитор был директором Кливлендского института музыки, где преподавал композицию и дирижирование. Каждая часть сюиты соответствует одному из священных дней еврейского календаря, Импровизация в этом ряду связана с праздником Йом-Кипур – Судным днем. Мануэль де Фалья (1876–1946) Колыбельная Эта пьеса – часть вокального цикла де Фальи «Семь испанских народных песен». Цикл написан в 1914 году в Париже и представляет собой обработки подлинных народных мелодий. Увлеченно работая сначала во Франции, а затем в Мадриде над постановкой своей оперы «Жизнь коротка», де Фалья пишет это камерное сочинение, казалось бы, между делом. Однако цикл получил широкую известность, которой способствовали и его многочисленные переложения (в том числе для скрипки – Павла Коханского). Леош Яначек (1854–1928) Соната для скрипки и фортепиано (JW VII/7) «В сонате для скрипки и фортепиано, написанной в 1914-м, я почти явственно слышал грохот стали, скрежетавшей в моем воспаленном мозгу», – писал Яначек. Соната была написана сразу после начала Первой мировой войны, но затем подверглась существенному пересмотру и была впервые исполнена Франтишеком Кудлачеком и Ярославом Квапилом только в 1922 году в Брно. Через год после этого она прозвучала во Франкфурте: партию скрипки исполнял Пауль Хиндемит. Джордже Энеску (1881–1955) Впечатления детства, ор.28 Сюита посвящена памяти румынского скрипача Эдуарда Кауделлы. Она была создана в 1940 году и стала последним произведением, написанным Энеску для скрипки. Программу произведения определил сам композитор: «ЛЭУТАР. Его настроение и игра изменчивы, они то радостны, то мрачны. СТАРЫЙ НИЩИЙ. Бедняга бормочет: «Нищета, нищета… Да благословит Вас небо!» Чтобы воссоздать его образ, я представляю себе жалобное, хриплое звучание. РУЧЕЕК В ГЛУБИНЕ САДА. Я его вижу и теперь! Тонкая струйка воды, которая тихо журчала в глубине нашего сада и иногда расплывалась в маленький, сверкающий как зеркало прудик. ПТИЧКА В КЛЕТКЕ И СТЕННЫЕ ЧАСЫ С КУКУШКОЙ. Бедная птичка, пленница в клетке! Но я почти так же любил механическую кукушку, невозмутимую и пунктуальную. Она куковала семь раз вместе со звоном часов. Все знали, что наступило время прикрыть клетку птички на ночь. КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ. Старая няня убаюкивает ребенка. Чтобы усыпить его, она неторопливо повторяет: «Ты будешь большим, ты будешь сильным, ты будешь…» Засыпая, ребенок видит ЛУННЫЙ СВЕТ, проникающий через окно, и слышит песню СВЕРЧКА. Затем сон овладевает им. Ночью он просыпается, слыша, как завывает ВЕТЕР В КАМИНЕ. Вскоре ветер усиливается, разражается БУРЯ В НОЧИ. Страшно! Сейчас же под одеяло! Ребенок снова засыпает, и вот – ВОСХОД СОЛНЦА. Настает день! Солнечные лучи проникают повсюду. Щебечут птицы. Все темы солнца и тени возвращаются, но теперь они звучат умиротворенно и просветленно. Ребенок вздыхает, он счастлив. Он прошел через ночь и бурю». Ольга Емцова Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
8649 руб.
Буклет диска "W.A.Mozart. SONATAS FOR PIANO & VIOLIN" «Соната – это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов». Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. «Мысли о музыкальной эстетике» Свою первую скрипичную сонату Моцарт начал сочинять в 1762 году, в возрасте 6 лет, последняя появилась в 1788-м, в один год с симфониями №39–41. Всего же Моцарт написал более трех десятков сонат для скрипки. Способ сочинения этих «музыкальных бесед» соответствует образу Моцарта – беззаботного гения, творившего, как птицы поют: сонаты часто возникали словно сами собой, между делом. Занимаясь заказанными ему флейтовыми квартетами и концертами, композитор 14 февраля 1778 года из Мангейма писал отцу: «Как Вы знаете, я тупею, если мне приходится все время писать для некоего инструмента (который я терпеть не могу); следовательно, время от времени я для перемены сочинял что-нибудь иное – клавирные дуэты со скрипкой». Речь шла об опусе, в который входят сонаты ми минор (KV 304) и ре мажор (KV 306), представленные на этом диске. Оба сочинения родились в бурные для Моцарта времена. Они написаны в начале лета 1778 года в Париже (на автографе первой из них значится Sonata IV a Paris). В тот год композитор совершил большое путешествие в поисках достойной работы. Закончилось оно, правда, примирением с архиепископом Колоредо и возвращением в Зальцбург, но зато, по признанию Моцарта, много ему дало для совершенствования в композиции. Не говоря уже о том, что обстоятельства заставили двадцатидвухлетнего музыканта всерьез задуматься о своем пути. Он писал отцу домой: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке, как это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»; «Я композитор и рожден быть капельмейстером. Я не имею права закапывать мой талант композитора, которым меня так щедро наградил милостивый Господь. Я могу сказать это без ложной скромности, ибо чувствую это больше, чем когда-либо… Я бы скорее, так сказать, пренебрег клавиром ради композиции. Ибо клавир для меня – дело второстепенное, но, слава Богу, очень важное второстепенное». Год вместил немало впечатлений и еще больше переживаний. В Мангейме Моцарта подстерегала любовь к Алоизии Вебер (старшей сестре его будущей жены), в штыки воспринятая его отцом, в Париже ждала жизнь на положении «вольного стрелка», работа для Духовных концертов, балета Парижской оперы и тяжелейшее потрясение – смерть матери. Соната соль мажор (KV 379) сочинена в апреле 1781 года, накануне окончательного разрыва с архиепископом. К тому моменту Моцарт был уже морально готов остаться в Вене даже и без постоянного места службы: репутация прекрасного пианиста сулила и многообещающие концертные выступления, и платежеспособных учеников. О первом исполнении всех трех сонат сведений нет, поскольку предназначались они для сугубо домашних концертов – причина, по которой издания хорошо раскупались армией музыкантов-любителей. Моцарт и писал скрипичные сонаты в расчете на немедленную публикацию. К примеру, закончив в Париже сборник из шести сонат KV 301–306, начатый им еще в Мангейме, он тотчас отдал его в гравировку Иоганну Георгу Зиберу, выручив за это 15 луидоров. Сборник вышел под ор.1 с посвящением курфюрстине Пфальца и Баварии Элизабете Августе (хотя в Париже еще в 1764 году вышли в свет самые первые скрипичные сонаты Моцарта – тоже под ор.1, в те времена такое случалось часто). Соль-мажорная соната была напечатана в ноябре 1781 года под ор.2 №5 в числе «шести сонат для клавира в сопровождении скрипки достаточно известного и прославленного господина Вольфганга Амадея Моцарта» с посвящением пианистке Жозефе Барбаре фон Ауэрнхаммер. Это была первая публикация музыки композитора в Вене, в знаменитом издательстве «Артариа». Сонаты встретили прекрасный прием и уже при жизни Моцарта переиздавались в Амстердаме и Лондоне. Анонимный рецензент написал в гамбургском журнале Magazin der Musik от 4 апреля 1783 года: «Эти сонаты – единственные в своем роде. Они богаты новыми идеями и приметами великого музыкального гения их сочинителя. Весьма блестящи и соответствуют инструменту. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире. Однако невозможно дать полного описания сего оригинального творения. Любители и знатоки должны сперва сами проиграть их, и тогда они убедятся, что мы ничего не преувеличили». Как видно, слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали. Рецензент, напротив, признает новацией значительность ее партии. Такова была традиция, шедшая от практики генерал-баса: клавирная партия – фундамент, скрипичная – украшение. Австрийские скрипки того времени с их ограниченными динамическими ресурсами больше подходили именно для такой роли в ансамбле, а нежный верхний регистр моцартовского фортепиано, в свою очередь, предполагал столь же деликатное звучание смычкового инструмента. Хотя Моцарт вплотную подступает к идее равноправного диалога двух партнеров, инициатива, как правило, принадлежит фортепиано. Ясно, что автор, равно владевший обоими инструментами, в этом ансамбле видел себя за клавиром. В камерной музыке тех лет доминировал «галантный стиль», следующий этикету приятной светской беседы, не без манерности (о нем подробно и проникновенно говорится в 3-й части книги Ларисы Валентиновны Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века»). Моцарт, впрочем, в представленных сонатах часто отказывается от него ради мрачной и страстной патетики. В наименьшей степени это относится к сонате ре мажор, задуманной как блестящее, позитивное завершение «мангеймско-парижского» цикла. Прообразом послужила героическая музыка мангеймской школы, и аристократическая доблесть находит выражение в виртуозности клавирной партии. Соната несколько выходит за рамки камерной музыки, приближаясь к концерту: начальные такты Allegro con spirito напоминают оркестровое tutti. Первая часть сонаты построена на классическом сочетании героики, лирики и юмора; воодушевление в репризе лишь нарастает, оправдывая указание con spirito. Andantino cantabile в характере медленного, торжественного менуэта открывается «мотивом ступенчатого восхождения», который впоследствии приобретет большое значение в масонской музыке Моцарта. Благородная музыка второй части напоминает бетховенские Adagio. В разработке исполнители очень красиво подчеркивают эффект светотени; акценты на диссонирующих звуках трактованы капризно, как комический прием. В финале возвращается концертный стиль: несколько раз меняются темп и тактовый размер, как это бывает в скрипичных концертах Моцарта. Кроме того, часть украшает большая каденция фортепиано с участием скрипки. Поскольку сыграна она без излишней торопливости, можно сравнить тембр различных октав фортепиано, для нас – старинного, аутентичного, для современников гения – нового, не так давно вошедшего в обиход и на глазах совершенствуемого. Соната ми минор сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем. Первая часть – это постоянная борьба между усталой разочарованностью и неукротимым упорством; едва ли Моцарт писал более дикие унисоны, более острые синкопы. В разработке… тематически строго выдержанной, разочарованность в конце концов сникает вплоть до тихих рыданий, пока зловещий, демонический унисон не подстегнет снова настроение до ужасного вскрика, с которого начинается реприза… Во второй части… настроение смягчается и переходит в грусть, но ближе к концу обнаруживается, что старые воинственные духи вовсе еще не умерли: в коде сверлящий, редкостно страстный мотив и короткий, судорожный подъем завершают пьесу, которая в ясной, не затушеванной никакими отступлениями форме выражает развитие значительных, подлинно моцартовских, весьма пессимистических чувств. Только раз светлый луч озаряет мрачную картину – в волшебном трио E-dur, на долю которого внутри всей пьесы выпадает лишь роль счастливого сновидения». Двухчастная соната с менуэтом в качестве финала следует французской модели, но резко порывает с «галантным стилем». Главная тема Allegro, будто навязчивая идея, постоянно возвращается: в конце экспозиции, в начале разработки, дважды в репризе, наконец, еще и в коде, что для Моцарта совсем нетипично. Так не ведут светских бесед, этикет общения предписывает разнообразить разговор и не уделять слишком много внимания собственным переживаниям. Поначалу развитие еще следует этикету: вторая половина экспозиции протекает в попытках стряхнуть с себя меланхолию. Но многократное возвращение главной темы, к концу части приобретающей сходство с моцартовскими темами рока, ставит крест на этих попытках. Французская модель сонаты-сюиты повлияла и на облик третьей из представленных на диске сонат, все части которой написаны в соль мажоре и соль миноре. К соль минору у Моцарта было особое отношение, это тональность обеих его минорных симфоний (№25 и №40). Семантику этой тональности Шубарт в уже цитировавшемся сочинении охарактеризовал следующим образом: «недовольство, стесненность, переживания из-за неудавшегося замысла, угрюмое кусание губ, одним словом – роптание и досада». У соль-мажорной сонаты много общего с ми-минорной – глубокий пессимизм, страдания чувствительной души, ощущение роковой обреченности, но Моцарт этим не ограничивается. Концепция сонаты совершенно нова, а композиционное решение и вовсе уникально. Начальное Adagio написано в духе возвышенного, исполненного благодати гимна. Однако этот образ в сонате не получает завершения: складывающаяся сонатная форма обрывается на стадии разработки и, следуя фантазийной логике, без перерыва вступает минорное Allegro. В сущности, оно представляет собой драматический менуэт, насквозь пронизанный бесконечным, едва ли не назойливым повторением будущего бетховенского «мотива судьбы», который Лариса Кириллина также называет «мотивом риторического вопроса». В финале сонаты на него дается в высшей степени загадочный ответ. Финал построен как тема с вариациями, и сама тема, излагаемая обоими инструментами, приносит с собой умиротворение. Но оно, как и благодать первой части, немедленно отвергается! Уже в первой вариации, которая поручена одному клавиру, предлагается радикально преобразованный вариант темы, омраченный отклонениями в минорные тональности. Эти отклонения сохраняются во всех пяти вариациях, музыка постепенно наполняется страстной патетикой, чего в теме совсем не было заложено. В четвертой (минорной) вариации неожиданно возвращается «мотив судьбы» из Allegro. После медленной пятой вариации, где pizzicato скрипки сопровождает богато орнаментированную мелодию фортепиано, возвращается исходная тема. Парадоксальным образом Моцарт предписывает сыграть ее Allegretto вместо Andante cantabile, то есть быстрее, внешне более блестяще, с демонстративной беззаботностью забывая обо всем, что происходило на протяжении пяти вариаций. В настоящей записи, однако, Александра Непомнящая и Сергей Фильченко предлагают иную интерпретацию: они исполняют тему чинно, в первоначальном темпе, без лишнего легкомыслия. Анна Булычёва
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 020237

EAN: 4607062130414

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2009

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Sveen Hans Knut, harpsichord / Свен Ханс Кнут, клавесин  Serbin Pavel, cello / Сербин Павел, виолончель  Gulin Alexander, cello / Гулин Александр, виолончель 

Композиторы: Klein, Jacob / Кляйн Якоб, младший 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка 

Голландец Якоб Кляйн Младший (1688–1748), по-видимому, не был самым известным композитором-дилетантом в своей стране. Если иметь в виду популярность, то пальму первенства тут следует отдать графу Унико Вильгельму ван Вассенару, автору шести знаменитых «Гармонических концертов», которые были анонимно опубликованы в Гааге в 1740 г. (затем их ошибочно приписывали то издателю Карло Риччиотти по прозванию Баччиччиа, то даже Перголези). Но музыка Кляйна несомненно заслуживает того, чтобы ее исполняли, записывали и слушали. Якоб Кляйн Младший (на голландском – “de Jonge”) в сочинениях именовал себя по-французски, “le Jeune”, или по-итальянски, “il giovane”. Хотя по профессии он не имел отношения к искусству, среди его родственников были и музыканты, и танцовщики, и художники. Его называют «младшим» в отличие от отца, Якоба Кляйна Старшего (р. в 1661, умер ок. 1715–1720), который много лет был распорядителем танцев в Амстердамском городском театре; достоверно известно, что он занимал эту должность с 1690 по 1714 г., но, возможно, он приступил к исполнению обязанностей несколько раньше, а оставил их позднее. Никаких сведений о музыкальном образовании Якоба Кляйна Младшего не сохранилось, но едва ли для его семьи представляло трудность найти ему педагога среди музыкантов, работавших в Амстердаме около 1700-х годов. Судя по сочинениям Кляйна, он играл на виолончели. В период с 1717 по 1746 г. композитор опубликовал 36 сонат. Тридцать из них написаны для солирующего инструмента и бассо континуо (шесть – для гобоя, шесть – для скрипки, восемнадцать – для виолончели), шесть представляют собой виолончельные дуэты. Опус 1, который вышел в свет в 1716 г., когда автору было 28 лет, содержал 18 сонат, разделенных на три группы по шесть. Каждая из них была озаглавлена как «книга первая», «вторая» или «третья». Сонаты №№1–6 были написаны для гобоя, №№7–12 – для скрипки, №№13–18 для виолончели. В выходных данных указано имя Жанны Роже: в 1716 г. управление делами музыкального издательства ее отца Эстьена Роже перешло к ней. Опус 2, который был опубликован вскоре после опуса 1, содержит Шесть дуэтов для двух виолончелей (изданы в 1719 г., снова у Жанны Роже). В опусах 3 и 4 – по шесть сонат для виолончели и баса. Эти сочинения вышли в свет позднее, в 1740-х годах. Судьба оказалась не особенно благосклонна к музыке Якоба Кляйна Младшего. Из 36 сонат, опубликованных в Амстердаме, сохранилась только половина. Все дошедшие до нас сочинения написаны для виолончели: это Сонаты №№13–18 опус 1, Дуэты опус 2 и Сонаты опус 4. Остальные сочинения (Сонаты №№1–12 опус 1, Сонаты для виолончели опус 3) утрачены, сведения о них сохранились только в каталогах, которые в разное время публиковали музыкальные издательства. Сонаты Кляйна для виолончели – не первые, но одни из самых ранних сочинений в этом жанре. С начала 17 века из печати в большом количестве выходили сонаты для скрипки, но сонаты для виолончели и баса появились только в конце этого столетия. В первой четверти 18 века они все еще были редкостью, число их увеличилось лишь позднее, особенно заметно – после 1750 г. Рудольф Раш, доцент кафедры музыковедения Института культуры и междисциплинарных исследований (Утрехтский университет, Нидерланды), перевод Анны Андрушкевич Живая, естественная и пластичная музыка Кляйна воспринимается так легко, как будто Адажио и Аллегро сами собой сложились в аккуратные двух- и трехчастные формы, наполнились зримыми образами, как бы сошедшими с театральных декораций, и прихотливое сплетение ершистых пунктиров, беспокойных секвенций и медленных кадансов не стоило автору и секунды раздумий. Это между тем вряд ли так: если посмотреть на его музыку с точки зрения композиторской техники, то помимо богатой фантазии мы заметим точный расчет, ясный темповый, метрический и тональный план. Все сонаты №№13–18 из третьей книги первого опуса четырехчастны, первые четыре написаны по схеме медленно – быстро – медленно – быстро (о Сонатах №17 и 18 будет сказано отдельно). В каждом произведении есть две части в четном размере и две в трехдольном: в первых двух сонатах четные части – первые (1 и 2), трехдольные – заключительные (3 и 4), в следующих двух четные части располагаются по краям (1 и 4), а трехдольные находятся внутри (2 и 3), в последней паре сонат четные и трехдольные части чередуются (трехдольные – 1 и 3, четные – 2 и 4). Очевидно, что автор сознательно позаботился о таком «метрическом плане»: он хотел сделать последовательность сонат разнообразной и в то же время стройной. Все произведения написаны в разных тональностях: До – Ре – Ми – фа-диез – ля – си (заглавные буквы означают мажор, строчные – минор). Логика, которой руководствовался композитор, выбирая такой тональный план, представляется весьма необычной: перед нами шесть тональностей, без знаков или с диезами при ключе, сначала – три мажорные, затем – три минорные; шесть тоник при этом образуют дорийский гексахорд от ноты ля. Чем обусловлен именно такой выбор тональностей, не совсем ясно; можно предположить, что автор задумал какой-то единый план для всех трех книг первого опуса, и, зная только треть произведений, мы не можем его угадать. В любом случае становится ясно, что Кляйн писал «с изюминкой»; приглядевшись к его пьесам, мы заметим «изюминки» и в гармонии, и в форме, и в фактуре, даже настройка солирующей виолончели необычна: Кляйн указывает, что для исполнения этих сонат ее следует настроить на тон выше, чем это принято, Ре – Ля – ми – си вместо До – Соль – ре – ля (изменение обычной настройки инструмента называется «скордатура», от итальянского scordare – расстраивать). Струны при этом натянуты сильнее, вибрация уменьшается и звук оказывается более «собранным». Среди гармонических неожиданностей стоит упомянуть тональный план медленной, третьей части Сонаты №14: она начинается в ре мажоре, а заканчивается в ре миноре. С точки зрения барочной гармонии это «чрезвычайное происшествие»: так не писали, это было не принято. Внутри мажорной части автор мог сколько угодно предаваться меланхолии и сочинять в одноименном миноре, но закончить он должен был мажорно, потому что мажор понимался как более устойчивый и совершенный лад (минорные пьесы часто заканчиваются мажорным аккордом, но не наоборот). Кляйн едва ли преследовал в данном случае какую-то философскую цель: просто такое окончание показалось ему уместным и красивым, и он отважился на более чем смелое гармоническое решение. Особенно богаты музыкальными находками последние две сонаты, ля минор и си минор. Вероятно, Кляйн писал их как финал всего опуса 1, не только третьей книги. В ля-минорной сонате быстрые части – первая и последняя, между ними располагаются Адажио и единственное в сборнике Анданте. «Изюминка» первой части в ее фактуре: быстрое остинато со скрытым двухголосием. Сам по себе этот прием был вполне распространенным, но Кляйн создал с его помощью совершенно особую музыкальную атмосферу. Кажется, что похожие образы редко живут в барочных или классических пьесах, с большей вероятностью их можно встретить у романтиков: здесь как бы уже проглядывает темноватый колорит шубертовского «Лесного царя». Именно своеобразная, удачно найденная фактура позволяет Кляйну создать яркий образ и в финале Сонаты си минор: гулко ухающие в басах кварты и октавы перемежаются с быстрыми фигурациями, внезапно меняющими направление движения. Кажется, что громоздкую колесницу, с трудом сдвинув с места, пускают в чисто поле. При этом в первой части этой сонаты композитора привлекает метаморфоза и фактуры, и темпа: Адажио через несколько тактов сносит порывом Vivace – Presto, так что первоначальное движение вспоминается только в кадансе. Совсем иные сонаты мы находим в опусе 2: это виолончельные дуэты, состоящие из танцев, как сюиты. Их ритмы более упруги, в них больше «квадратных», восьмитактных построений. В Сонате VI, которая входит в этот альбом, обе виолончели равно активны, их партии в равной мере насыщены движением, и, вероятно, поэтому Кляйн требует перестроить не один, а оба инструмента (он использует тот же вариант скордатуры, который применяет Бах в Пятой сюите для виолончели соло, BWV 1011: До – Соль – ре – соль). Желание наделить солистов равнозначными партиями привело Кляйна к интересному композиционному приему. В центре Шестой сонаты находится Чакона, окруженная двумя Гавотами. Она представляет собой мажорный танец с минорной серединой, который написан в типичной для чакон форме вариаций; тема повторяется много раз, соединяясь сначала с одной мелодией, затем с другой, третьей и так далее (эти мелодии называются противосложениями или контрапунктами). «Изюминка» здесь в том, что каждая вариация, то есть каждое сочетание темы и контрапункта, звучит два раза подряд: сначала первый виолончелист играет противосложение, второй – тему, потом наоборот. Пьеса превращается в игру, напоминающую театральное упражнение «Зеркало», в котором один актер должен как можно более точно повторять движения другого (этюд, как и эта Чакона, требует обостренного «чувства партнера»). Дуэты опус 2 так же виртуозны, как и Сонаты опус 1, а используемые в них виолончельные штрихи еще более разнообразны. Например, здесь появляется пиццикато, в частности – пиццикато, которое исполняют левой рукой. Этим штрихом подчеркнуты вступления темы Чаконы, так что каждое ее проведение сразу обращает на себя внимание. Просмотрев пьесы Кляйна, можно вспомнить, что в эпоху барокко теоретики с особым уважением говорили о так называемом «остроумном замысле»: его усматривали в произведениях, сочетавших смелость, разнообразие и стремление к порядку. Если изложению недоставало логической ясности, блеск авторской фантазии мог показаться излишним; такие пьесы считали подобными «хвосту павлина, распущенному на солнце, который ослепляет разнообразием красок, но неудобен для движения» (Д. Бартоли). Богатство идей и стройная логика отчетливо просматриваются в Сонатах Кляйна: перед нами остроумный композитор, хорошо знающий свой инструмент, экономно и эффектно использующий его возможности и создающий музыку, полную вдохновения и живого тепла. Анна Андрушкевич Буклет диска "Jacob Klein. Scordature Sonatas"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.
Йозеф Вёльфль, некогда популярный композитор и пианист, был родом из Зальцбурга. Он появился на свет в 1773-м, когда его гениальный земляк, Вольфганг Амадей Моцарт, служил при дворе зальцбургского архиепископа. У отца Моцарта, Леопольда, и посчастливилось учиться юному Вёльфлю. Его педагогом был также Михаэль Гайдн, брат другого венского классика. Получив отличную профессиональную подготовку, Вёльфль стал разносторонним музыкантом. Как пианист он состязался с Бетховеном – по словам Зейфрида эти «поединки двух колоссов» доставляли публике необыкновенное наслаждение. Как композитор Вёльфль мастерски писал во всех жанрах, отличался разнообразием в стилистике. Подобно Гайдну, Моцарту и Бетховену, он не избежал культурного притяжения имперской столицы. В семнадцать лет, решившись начать самостоятельную жизнь, Вёльфль отправился в Вену – к Моцарту. Возможно, тот принял искреннее участие в судьбе молодого соотечественника: полагают, что по его протекции Вёльфль поступил на службу к графу Огиньскому и уехал в Варшаву; именно там он начал концертные выступления и вскоре прославился как замечательный пианист. Однако художнику, принадлежащему к поколению венских классиков, долго нельзя без Вены: пять лет спустя, в 1795-м, Вёльфль возвратился в столицу. Среди его венских произведений есть оперы, причем первая, «Адская гора», написана в соавторстве с Эмануэлем Шиканедером – другом Моцарта, автором либретто знаменитой «Волшебной флейты». Композитор увлекся и «чистой» музыкой, которая уже с ранних опусов находилась как бы в диалоге с современностью: три фортепианных трио ор.5 посвящены Й. Гайдну; три сонаты ор.6 – молодому Бетховену. Перу Вёльфля, в числе прочих камерных сочинений, принадлежат восемнадцать струнных квартетов. Струнный квартет – особенный и любимый жанр композиторов-классиков. С одной стороны, это своего рода школа мастерства, с другой – воплощение его высот (вспомним, как Моцарт в десяти ранних квартетах оттачивал полифоническую технику, владение формой и фактурой, а шесть поздних, лучших квартетов, посвятил Гайдну). Благодаря графической строгости инструментальных линий, чистоте и стройности голосоведения, высокой обобщенности тематического материала при лаконичности средств, квартет оказался созвучен классицистскому искусству с его культом меры, гармонии, разумности и целесообразности. В то же время камерный жанр всегда был отзывчив к экспериментам и нововведениям; при общем следовании канону трудно найти похожие сочинения даже в творчестве одного композитора. Сказанное в полной мере можно отнести к трем квартетам Вёльфля, записанным в этом альбоме. Эти произведения датированы 1805 годом; им предшествовали квартеты ор.4 и ор.10, созданные в 1798 – 1799 годах и посвященные Леопольду Штаудингеру и Морису де Фрису. Таким образом, несмотря на молодость автора, сочинения ор.30 – воплощение выработанной техники и зрелого композиторского стиля. Действительно, мастерство Вёльфля изобретательно, музыка свежа и своеобразна. Все три цикла устроены классическим образом. Они состоят из четырех частей, первая из которых – динамичное сонатное аллегро, на расстоянии отраженное в стремительном беге финала. Между крайними частями располагается медленная, воплощающая лирический план, и менуэт – средоточие интеллектуально-игрового начала, столь важного для классицистской эстетики. Менуэт в творчестве классиков вместе с бытовым, танцевальным предназначением утрачивает и свои «родовые» признаки: акцентность, метрическую регулярность, элементарность изложения и устройства. Некогда простой популярный танец, он словно становится предлогом для ухищрений ума. Отныне его уже не пляшут, а слушают, разгадывая, как занимательный ребус. Сходную трактовку менуэта предлагает и Вёльфль: перед нами мудреные пьесы с неожиданными модуляциями, внезапными сопоставлениями далеких тональностей, от души, с юмором «начиненные» всевозможными полифоническими приемами: имитациями, канонами, акробатическими перестановками голосов. Не будет преувеличением сказать, что менуэты Вёльфля относятся к самым увлекательным страницам его квартетной музыки. Квартет до мажор ор.30 №2 ассоциируется с известным квартетом Моцарта в той же тональности, получившим в исполнительской практике название «Диссонанс». Моцартовский квартет КV 465, с которым Вёльфль вполне мог быть знаком, с первых тактов изумляет необыкновенным звучанием этой «школьной» тональности: резкие, непривычные уху сочетания «чистых» и пониженных звуков лада производят впечатление даже на современного слушателя, искушенного остротой звукосочетаний в музыке двадцатого века. Подобная хроматическая заостренность обычно безмятежного до мажора свойственна и квартету Вёльфля. Она ясно ощущается, например, в трио Менуэта: «сползающие» по полутонам виолончельные басы как будто увлекают другие голоса за собой, расцвечивая музыку в мрачноватые, сумеречные тона. Первая часть сочинения – образец безупречного владения квартетной фактурой. Все голоса равноправны, самостоятельны и вовлечены в чисто музыкальную игру, где главные действующие лица – несколько исходных мотивов, разыгрывающих блистательную «партию». Мотивы комбинируются друг с другом, переходят от одного инструмента к другому, меняют направление движения, вступают с опережением либо запаздывая. Очень по-моцартовски звучат внезапно вторгающиеся минорные краски, одновременно связывая эту музыку с неуклонно наступающим «веком нынешним». Вторая часть – Менуэт, еще отмеченный признаками «галантного» стиля, но с необычными гармоническими находками, упомянутыми выше. В Adagio проступает «лицо» Вёльфля – концертного исполнителя. Скрипки выходят на первый план, тогда как альт и виолончель поддерживают «солистов» аккомпанементом – аккордовым, а зачастую напоминающим фортепианные арпеджио. Это лирическая концертная пьеса, красивая, виртуозная, эмоционально сдержанная, созерцательная. Она словно воссоздает внутренний мир автора, выражая качества, свойственные его музыкантской натуре и отмеченные современниками в манере его фортепианной игры: объективность, мягкость, неизменную корректность, большой вкус и мастерство. Цикл замыкает блестящий финал. Кажется, что Вёльфль следует здесь своеобразному венско-классическому кредо: найти сложное и неординарное в вещах внешне простых. Простодушная и незамысловатая главная тема финала в процессе развития обнаруживает необыкновенные возможности. Композитор вовлекает ее в трудные полифонические комбинации, делит на части, которые причудливо соединяет, и все это не изменяя виртуозности, концертному блеску, с истинным артистизмом! Квартет ре мажор ор.30 №3 можно было бы назвать самым «ученым» из всех представленных на диске. Сложному взаимодействию голосов здесь отдано предпочтение перед индивидуальной выразительностью каждого голоса. Оттого среди своих собратьев квартет выглядит, быть может, несколько архаичным. Уже в главной партии первой части начинаются композиторские эксперименты с «перекличками» начального квартового хода, а побочная партия строится на перестановке мелодий. В разработке Вёльфль использует редкий, едва ли не самый замысловатый вид контрапункта – вдвойне-подвижнoй; хитроумно соединяя пару мотивов, он смещает их друг относительно друга не только по вертикали, но и по горизонтали! Менуэт, который скорее походит на остроумное скерцо, тоже полифонически усложнен: в трио нижний и верхний голоса складываются в имитацию с инверсией – скрипка повторяет басовую фразу в зеркальном отражении. Маршевые ритмы, суровая сдержанность колорита, тематическая обобщенность роднит музыку медленной части с творениями сумрачного бетховенского гения. Впрочем, возвращение основной темы заставляет вспомнить о Моцарте: в ажурном плетении верхнего голоса, сопровождающем мелодию у виолончели, возникает аллюзия на арию Керубино из «Свадьбы Фигаро» “Non so piu cosa son, cosa faccio” («Рассказать, объяснить не могу я»). Моцарт, который, наверное, наиболее близок Вёльфлю и по характеру музыки, и по способам сложной полифонической обработки музыкального материала, слышится и в живом, динамичном финале квартета. Здесь, как в первой части, Вёльфль насыщает полифонией уже экспозицию сонатной формы. Например, связующую партию открывает фугато с ломаным вступлением голосов: энергичная тема в духе тарантеллы появляется сначала у альта, затем у первой и второй скрипок и, наконец, у виолончели. Имитационно изложена побочная партия: голоса, словно по цепочке, передают друг другу ее исходный мотив. Квартет ми-бемоль мажор ор.30 №1 – пожалуй, наиболее «романтический» из трех квартетов ор.30. Конечно, речь не идет о стилистическом сдвиге в творчестве Вёльфля, однако именно этот квартет обнаруживает черты, родственные ранним квартетам Шуберта, созданным почти десятилетием позже. Каким-то особенным, задушевным обаянием проникнута музыка первой части. Красочен тональный план разработки: появляясь в далеких и близких строях, то в миноре, то вновь в мажоре, темы мерцают своими разными гранями. Замечательна вторая, медленная часть, своего рода лирическое интермеццо. Если в первых звуках она наводит на мысль о скорбной бетховенской героике, то дальше – в высоком виолончельном соло – снова о Шуберте. Тремоло струнных в завершении части напомнит о том, что Вёльфль – опытный театральный композитор, умевший нарисовать душевный трепет героя. Неустойчивая гармония, заключающая Adagio, так и не получит разрешения: Менуэт начнется в другой тональности – вновь сюрприз! Начальный мотив менуэта уже во втором предложении «рассыпается» по всем голосам – возникает четырехголосная имитация; затем он незаметно проникает в трио, присоединяясь к звучанию совершенно новой мелодии. Венчает цикл масштабный финал, написанный в форме рондо. Композитор вновь не обходится без помощи полифонии: элементы главной темы повсюду вплетаются в музыкальную ткань, контрапунктируют мелодиям то одной, то другой побочной темы. Такое решение композиционно оправдано: оно помогает соединить разноликие части финала в стройное многофигурное целое. Татьяна Сорокина Буклет диска "Joseph Wölfl. The String Quartets"
Хит продаж
-17%
1 SACD
Есть в наличии
3599 руб.
2999 руб.
В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 020233

EAN: 4607062130353

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2008

Лейбл: Caro Mitis

Композиторы: Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян 

Оркестры/Хоры: PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM 

Жанры: Камерная и инструментальная музыка  Концерт  Произведения для солиста с оркестром  Симфоническая музыка 

Жизнь самого младшего из сыновей Иоганна Себастьяна Баха – Иоганна Кристиана (1735 – 1782) – отличается от судьбы его братьев и большинства немецких мастеров XVIII века. «Галльский» Бах – Вильгельм Фридеман, «бюккебургский» – Иоганн Кристоф Фридрих, «берлинский» или «гамбургский» – Карл Филипп Эмануэль, так же как и сотни их коллег в разных немецких землях, искали и находили применение своим талантам на родине. Лишь некоторым немцам удалось сделать европейскую карьеру и завоевать широчайшее признание. Одним из них был Иоганн Кристиан, прозванный современниками «миланским» и «лондонским» Бахом. Покорив вначале Италию, а потом Англию, он приобрел репутацию одного из самых авторитетных музыкантов второй половины XVIII века. Когда в Европе речь заходила о «знаменитом Бахе», то, конечно, имелся в виду не Бах-отец, а Бах-сын. В Германии, в свою очередь, славу «великого Баха» снискал и другой сын Иоганна Себастьяна – Карл Филипп Эмануэль. Иоганн Кристиан родился в Лейпциге в 1735 году, когда его отцу исполнилось пятьдесят. Он, как и все братья, учился игре на клавесине и органе. Успехи младшего сына настолько впечатлили И.С. Баха, что именно для него, по преданию, Бах-отец написал второй том «Хорошо темперированного клавира». Ему же Иоганн Себастьян завещал три своих клавесина. После смерти отца, в 1750 году, Иоганн Кристиан отправился в Берлин. Там при дворе Фридриха II работал его старший брат, Филипп Эмануэль, с которым Иоганн Кристиан продолжил занятия клавесином и композицией. Что побудило юношу покинуть Германию и после пяти лет, проведенных в прусской столице, отправиться в Италию – первым за двухвековую историю рода Бахов? Вероятно, многое – и жажда новых впечатлений, и острый интерес к опере, возникший в Берлине, и желание совершенствоваться в композиции. Осев в Милане, одном из главных оперных центров, Бах периодически наведывался в Болонью к знаменитому ученому и педагогу падре Мартини, с которым занимался контрапунктом. 1760 год стал для Баха важным рубежом. Он получил место второго органиста в кафедральном соборе Милана, для чего ему пришлось сменить конфессию и стать католиком. 26 декабря в Королевском театре Турина был показан «Артаксеркс» – его первый опыт в оперном жанре. Духовная музыка и оперы seria, написанные для ведущих итальянских сцен, прославили имя Баха не только в Италии, но и по всей Европе. А вскоре он получил престижный заказ от Лондонского королевского театра: написать две оперы для сезона 1762 – 1763 годов. В музыкальной жизни английской столицы Иоганн Кристиан сразу занял видное положение. Премьера его первой же лондонской оперы «Орион» имела оглушительный успех. Посетившая спектакль королевская чета предложила ему место при дворе. Король Георг III играл на нескольких инструментах, неплохой клавесинисткой была и его супруга София Шарлотта. Заниматься на клавире с королевой, а также с отпрысками королевской фамилии как раз и должен был И.К. Бах. В Лондоне он поселился вместе с земляком – композитором и исполнителем на виоле да гамба Карлом Фридрихом Абелем, чей отец когда-то служил вместе с И.С. Бахом в Кетене. В 1764 году друзья учредили на Сохо-сквер, в самом центре Лондона, серию публичных концертов по подписке, которая просуществовала 18 лет без перерывов. Им удавалось давать по 15 концертов в сезон (с января по май) – больше, чем в любой другой антрепризе. Из берлинских опытов до наших дней дошли только пять клавирных концертов, написанных под очевидным влиянием Филиппа Эммануэля. В итальянский период появились инструментальные сочинения, написанные для оркестра графа Литты – покровителя композитора. Естественно, в них Бах в большей степени ориентировался уже не на немецкий, а на итальянский вкус. В это же время произошел и первый «бросок» через Альпы: в 1761 году увертюру к «Артаксерксу» опубликовало в Париже издательство Веньера. Наконец, в Лондоне была создана наибольшая часть инструментальных опусов. Королеве Софии Шарлотте посвящен цикл из шести концертов для клавира op.1, в финале последнего использована мелодия национального гимна God save the King. Все последующие инструментальные произведения – а это почти полсотни симфоний, многочисленные концерты, камерные ансамбли, сонаты – обязаны своим появлением концертному предприятию «Бах-Абель» и другим публичным и частным музыкальных собраниям. Сохранилась программа бенефиса гобоиста Фишера (3 апреля 1778 г.), составленная почти целиком из произведений Баха: увертюры, трех песен, струнного трио, двух сольных виолончельных пьес, трех концертов (для скрипки, фортепиано, гобоя) и концертной симфонии, как раз той, что записана на этом диске. В программе названы исполнители – Фишер (гобой), Крамер (скрипка), Джардини (альт), Кросдилл (виолончель). Все баховские симфонии, кроме одной, трехчастны. Такое строение цикла ведет происхождение от итальянской оперной увертюры. Немецкие теоретики упрекали итальянцев за гармоническое однообразие, монотонность, оглушающий шум и разрозненность мыслей их оперных «синфоний». Однако Бах нашел что позаимствовать у своих итальянских коллег. Например, он ввел вторую тему в сонатном Allegro, добавив весьма основательную разработку и полную репризу в основной тональности. Первую серию из шести симфоний op.3 Бах опубликовал в Лондоне в 1765 году. Симфония соль минор завершает второй цикл ор.6, написанный не позднее начала 1770 года и опубликованный в Амстердаме и Париже. Единственная минорная симфония Баха пронизана настроениями, которые были свойственны музыке того десятилетия, а после 1776 года получили название «штюрмерских» (в тот год была написана драма Ф.М. Клингера Sturm und Drang – «Буря и натиск»). Музыкальный небосклон озарила целая вереница взволнованных, мятущихся, соль-минорных симфоний, среди них – 39-я Гайдна (1768), 25-я Моцарта (1773). Позднее, в 1780-е годы, этот ряд продолжил 5-й симфонией Л. Кожелух, а завершил 40-й симфонией Моцарт. Баховский опус точнее всего отвечает образному строю Sturm und Drang; в нем только фрагментарно появляются мажорные «островки», соль минор крайних частей обрамляет скорбный до минор средней (по К.Ф.Д. Шубарту, это тональность несчастной любви). В стремительном вихревом движении, острых акцентах и патетических возгласах струнных, грозных унисонах валторн слышны отголоски знаменитой сцены у врат Аида из «Орфея» К.В. Глюка. Бах прекрасно знал глюковскую партитуру: в начале 1770 года он вместе с П.А. Гульельми готовил к премьере в Лондоне пастиччо на основе «Орфея», дописав несколько номеров. Концертная симфония соль мажор (C 45, Т 286/4), созданная в 1776 году, впервые прозвучала в зале на Ганноверской площади. Она пользовалась в Лондоне большой популярностью, впрочем, как и сам жанр sinfonia concertante. Оркестр из струнных, пары флейт и валторн дополнен квартетом облигатных инструментов – гобоем, скрипкой, альтом и виолончелью. Эффектные чередование тутти и соло, яркая виртуозность и энергичность начального Allegro, изысканное ансамблевое плетение голосов в Larghetto, обаятельно-легкомысленное Rondo в жанре контрданса с единственным в цикле минорным эпизодом делают эту симфонию одним из самых праздничных произведений Баха. Ее партитура во всех существующих указателях и энциклопедиях числится как утерянная. До Второй мировой войны рукопись хранилась в Прусской королевской библиотеке. В 2004 году во время работы над описью трофейного фонда в рукописном отделе Центрального музея музыкальной культуры им. Глинки (г. Москва) она была обнаружена, а затем идентифицирована московским музыковедом Павлом Луцкером. Осуществленная на диске запись – мировая премьера. Ансамбли Баха составлены из разнообразных сочетаний струнных и духовых инструментов, клавесина или фортепиано. Единственный Секстет до мажор ор.3 (В 78, Т 302/1) для гобоя, двух валторн, скрипки, виолончели и клавира был написан Бахом, по-видимому, в последние годы жизни и опубликован уже после смерти. Присутствие клавира не оставляет сомнения в камерном статусе произведения, в то время как наличие валторн роднит его с серенадами, исполнявшимися на открытом воздухе. Самую развитую, концертирующую партию имеет гобой – и в крайних частях, где именно ему чаще всего приходится солировать, и в средней, где его мелодия то парит над струнными, то вступает с ними в диалог. Двухчастный Квартет соль мажор ор.2 (B 66, T 310/9), как и секстет, – сочинение позднее, его состав столь же «экспериментален»: скрипка, две виолончели и клавир. В представленных на диске записях партия клавира исполнена не на клавесине, а на молоточковом фортепиано. Это соответствует практике второй половины XVIII века: клавишные инструменты могли свободно подменять друг друга, заглавие «Сонаты для клавесина или пианофорте» на титулах изданий встречалось достаточно часто. Иоганн Кристиан одним из первых познакомил лондонцев с фортепиано. Его сонаты ор.5 (1766) предназначались именно для этого инструмента. Точно известно, что спустя два года Бах играл на нем сольно, а также аккомпанировал Фишеру на одном из концертов. После смерти И.К. Баха его музыка почти сразу утратила популярность и долгое время пребывала в забвении. Интерес к ней возродился во второй половине XX века. В 1984 – 1999 годах в Нью-Йорке было опубликовано cобрание его сочинений, и многое из того, что существовало в раритетных старинных изданиях и рукописях, стало впервые доступно широкому кругу музыкантов. В последние пятнадцать лет на волне исторического исполнительства записаны все баховские симфонии, большинство концертов и камерных опусов. Долгое время в Иоганне Кристиане видели предтечу Моцарта, а в его произведениях – более облегченный и светский вариант венской классики. Сегодня «лондонский» Бах предстает в ином свете. «Этот Бах мог быть всем, чем хотел, его по праву сравнивали с мифическим Протеем. Он мог бить ключом, как вода, а мог полыхать, как огонь» – слова К.Ф.Д. Шубарта об Иоганне Кристиане уже не кажутся в наше время всего лишь пышной метафорой. Ирина Сусидко, Ольга Пузько Буклет диска "Johann Christian Bach. SYMPHONIES & ENSEMBLES"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.

Артикул: CDVP 020232

EAN: 4607062130315

Состав: 1 SACD

Состояние: Новое. Заводская упаковка.

Дата релиза: 01-01-2008

Лейбл: Caro Mitis

Исполнители: Utkin Alexei, oboe / Уткин Алексей, гобой 

Композиторы: Haydn, Franz Joseph / Гайдн Йозеф 

Жанры: Концерт  Произведения для солиста с оркестром  Серенады и Дивертисменты 

Мне бы очень хотелось, чтобы мир увидел меня таким, каков я есть, человеком порядочным и правдивым. За славу свою благодарен я всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Желание есть у меня только одно – не обидеть ни ближнего моего, ни доброго моего князя, а еще менее хотелось бы мне огорчить милосердного моего Господа, – писал Йозеф Гайдн в 1776 году. Гайдн представляется именно таким, каким рисуют его эти кроткие фразы. В нем обычно видят человека благонравного и скромного, который при всем том – «один из гениальнейших людей восемнадцатого столетия, золотого века музыки» (Стендаль); человека с удивительно ясным, гармоничным и цельным внутренним миром; человека, рассудительность и мудрость которого только выигрывают, смягчаясь добродушным юмором. Вполне хорошо согласуются с этими распространенными представлениями о Гайдне и сочинения с солирующим гобоем, представленные на данном диске. Трудно удержаться от мысли, что мягкий, гибкий и выразительный тембр этого инструмента превосходно соответствует лучезарно-добродушному обаянию гайдновской музыки, – но в то же время очевидно, что гобой не был фаворитом Гайдна. Более того, у этого композитора нет вообще ни одного произведения, в котором гобой был бы показан крупным планом, как единственный солист. Поэтому данный диск – вовсе не собрание произведений Гайдна для гобоя, а скорее попытка талантливого исполнителя-гобоиста, влюбленного в гайдновскую музыку, представить себе, как мог бы этот композитор писать для его инструмента. Конечно, смысловым центром альбома является Концертная симфония: это единственный опус, в котором Гайдн заявляет о солирующем гобое (правда, вообще солистов в симфонии четыре, и гобой – не самый значительный). С этой симфонией сопоставлен Концерт для гобоя с оркестром, который Гайдну не принадлежит, но одно время был ему приписан и даже вошел в каталог его сочинений. Неизвестный автор явно испытал влияние Гайдна, а значит его музыка отчасти показывает, как мог бы Гайдн написать такой концерт. Наконец, как интермедия между двумя этими крупными произведениями, на диске представлено раннее трио «Каприччо» для клавесина, скрипки и виолончели. Оно не имеет вовсе никакого отношения к духовым, но прекрасно звучит в исполнении на гобое д’амур. В ранний период было создано ля-мажорное клавирное Трио (Hob. XV:35), известное также под названием «Каприччо». В оригинале оно написано для скрипки, виолончели и клавесина, но в предлагаемой записи партия скрипки передана гобою д’амур. Такие замены во времена Гайдна были явлением распространенным, а в данном случае она напрашивается сама собой: ля мажор – основной строй гобоя д’амур, так что этот инструмент играет в самой удобной для себя тональности, и виртуозная скрипичная партия звучит у него удивительно свободно. По жанру это трио – аккомпанированная соната: на первом плане здесь гобой и клавесин, виолончель исполняет партию бассо континуо. Интересно, что первые две части трехдольны, что было в то время большой редкостью; если классики писали начальную быструю часть на три четверти, то за ней обычно следовало четное Andante, здесь же трехдольное Allegretto приводит к более спокойному, но тоже трехдольному Менуэту. Пройдет примерно два десятилетия, и клавесин уступит место пианофорте. Гайдн будет особенно ценить инструменты венского мастера Венцеля Шанца (за особую мягкость и деликатность звучания). В 80–90-е годы он напишет новые клавирные трио, ничем уже не напоминающие о старых аккомпанированных сонатах (их, вообще, быстро забудут). Между тем, есть свое обаяние в этих ранних трио, подобных «Каприччо», – в соседстве классической и барочной манеры, в темах, соединяющих свежесть мелодических открытий с прихотливым изяществом прежнего рокайльного стиля. Легкое напоминание о барочном жанре есть и в поздней Концертной симфонии (Hob. I:105); в ней, как и в кончерто гроссо, группа солистов противопоставляется оркестру. Но несмотря на то, что этот жанр кажется очень эффектным, многие классики обращались к нему неохотно: тот же Гайдн, при своей рекордной плодовитости в области симфонической музыки, написал лишь одну Концертную симфонию. Гайдн сочинил ее по настоянию Заломона в расчете на способности четырех инструменталистов-виртуозов (в симфонии солирует пара струнных – скрипка и виолончель, и пара духовых – гобой и фагот). Скрипичное соло Заломон играл сам. Однако он заказал Гайдну эту симфонию не только потому, что надеялся продемонстрировать свой артистический талант, но и потому, что именно такое произведение в тот момент могло бы создать сенсацию. В то время в Лондоне наметилась своеобразная музыкальная конкуренция: соперники Заломона из компании с многозначительным названием «Профессиональные концерты» решили противопоставить Гайдну успех другой «звезды», также выписанной с континента. Его соперником стал Игнац Плейель, популярный тогда композитор, ныне памятный в основном благодаря музыкальному издательству и рояльной фабрике (оба предприятия он основал в Париже). Ирония заключалась в том, что Плейель был учеником Гайдна, и оба композитора совершенно не хотели, чтобы навязанная Лондоном конкуренция привела их к личной вражде. Они прекрасно ладили друг с другом, вместе обедали, ходили друг к другу на концерты и явно презирали царящую вокруг суматоху. 27 февраля 1792 года Плейель представил публике Концертную симфонию (в которой солировали шесть инструментов) – по всей видимости, вдохновленную относительной популярностью этого жанра во Франции, где он жил перед этим. Заломон незамедлительно уведомил публику о том, что 9 марта свою «Sinfonia concertante» представит Гайдн – что, естественно, стало неожиданностью и для самого композитора, которому пришлось бросить все остальные работы и создать требуемое сочинение меньше чем за две недели. В результате газеты назвали премьерное исполнение симфонии «одним из богатейших наслаждений сезона», а саму музыку Гайдна охарактеризовали как «глубокую, воздушную, трогательную и оригинальную». Оригинальность Концертной симфонии, действительно, очевидна. Например, вразрез с традициями, солисты вступают еще до окончания первого тутти: они всем квартетом играют побочную тему. Правда, ни у кого из них еще нет развернутых реплик, так что их дальнейшее «настоящее» вступление оказывается тем более эффектным. Еще более неожиданный прием Гайдн приберег для финала: он начинается как оперная сцена, речитативом для скрипки с оркестром. Во всей этой части скрипка настолько важнее остальных солистов, что финал почти превращается в скрипичный концерт: господин антрепренер хотел блеснуть, и Гайдн дал ему такую возможность. Желаемый успех был достигнут, и лондонские газеты не преминули заметить, что из исполнителей особенно отличился Иоганн Заломон. Так сложилось, что Гайдну, жившему вроде бы не в такое давнее время, приписывали едва ли не рекордное количество сочинений, авторство которых на поверку сомнительно. Причем речь идет не только о произведениях небольших форм, но также и о симфониях, концертах, мессах и даже операх – общий счет таких сочинений идет на сотни. Часть из них в последние десятилетия удалось атрибутировать (они принадлежат самым разным менее известным современникам Гайдна, в том числе упоминавшемуся Плейелю). Но есть и такие опусы, которые пока значатся как анонимные. Среди них – до-мажорный Концерт для гобоя с оркестром (Hob. VIIg:C1). В 1950-е годы он был опубликован как произведение Гайдна, потому что имя Гайдна указано в сохранившейся рукописи. Однако оно, по-видимому, было внесено позднее, и сейчас исследователи решительно отвергают версию о том, что концерт принадлежит Гайдну. Пока мы не знаем, кто был его автором, но одаренность этого композитора бесспорна. Кроме того, произведение говорит и о завидном техническом мастерстве исполнявшего его солиста. Думается, что Концерт служит логичным завершением этого альбома, свидетельствуя об уровне, которого достигло искусство гобоистов-виртуозов к концу XVIII века, а также о стиле исполняемых ими произведений, – стиле, в котором так много было гайдновского. Сергей Ходнев Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"
Хит продаж
1 SACD
Есть в наличии
1799 руб.
Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника. Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза. Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло». В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре. Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта. На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима. На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника. Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха). Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ. Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига). Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет. Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау- ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке). Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна. Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы. Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»). Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре. Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий». Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов. Елена Двоскина, Анна Андрушкевич Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"
Хит продаж
Вверх