Фирма Caro Mitis

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли. Это пятый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»). Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько. Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей). Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться. За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя. Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине. Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв. А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа». Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора. В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части. Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7. «Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию. Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина. Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом. Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.1. IGOR TCHETUEV"

Буклет диска "W.A.Mozart. SONATAS FOR PIANO & VIOLIN" «Соната – это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов». Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. «Мысли о музыкальной эстетике» Свою первую скрипичную сонату Моцарт начал сочинять в 1762 году, в возрасте 6 лет, последняя появилась в 1788-м, в один год с симфониями №39–41. Всего же Моцарт написал более трех десятков сонат для скрипки. Способ сочинения этих «музыкальных бесед» соответствует образу Моцарта – беззаботного гения, творившего, как птицы поют: сонаты часто возникали словно сами собой, между делом. Занимаясь заказанными ему флейтовыми квартетами и концертами, композитор 14 февраля 1778 года из Мангейма писал отцу: «Как Вы знаете, я тупею, если мне приходится все время писать для некоего инструмента (который я терпеть не могу); следовательно, время от времени я для перемены сочинял что-нибудь иное – клавирные дуэты со скрипкой». Речь шла об опусе, в который входят сонаты ми минор (KV 304) и ре мажор (KV 306), представленные на этом диске. Оба сочинения родились в бурные для Моцарта времена. Они написаны в начале лета 1778 года в Париже (на автографе первой из них значится Sonata IV a Paris). В тот год композитор совершил большое путешествие в поисках достойной работы. Закончилось оно, правда, примирением с архиепископом Колоредо и возвращением в Зальцбург, но зато, по признанию Моцарта, много ему дало для совершенствования в композиции. Не говоря уже о том, что обстоятельства заставили двадцатидвухлетнего музыканта всерьез задуматься о своем пути. Он писал отцу домой: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке, как это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»; «Я композитор и рожден быть капельмейстером. Я не имею права закапывать мой талант композитора, которым меня так щедро наградил милостивый Господь. Я могу сказать это без ложной скромности, ибо чувствую это больше, чем когда-либо… Я бы скорее, так сказать, пренебрег клавиром ради композиции. Ибо клавир для меня – дело второстепенное, но, слава Богу, очень важное второстепенное». Год вместил немало впечатлений и еще больше переживаний. В Мангейме Моцарта подстерегала любовь к Алоизии Вебер (старшей сестре его будущей жены), в штыки воспринятая его отцом, в Париже ждала жизнь на положении «вольного стрелка», работа для Духовных концертов, балета Парижской оперы и тяжелейшее потрясение – смерть матери. Соната соль мажор (KV 379) сочинена в апреле 1781 года, накануне окончательного разрыва с архиепископом. К тому моменту Моцарт был уже морально готов остаться в Вене даже и без постоянного места службы: репутация прекрасного пианиста сулила и многообещающие концертные выступления, и платежеспособных учеников. О первом исполнении всех трех сонат сведений нет, поскольку предназначались они для сугубо домашних концертов – причина, по которой издания хорошо раскупались армией музыкантов-любителей. Моцарт и писал скрипичные сонаты в расчете на немедленную публикацию. К примеру, закончив в Париже сборник из шести сонат KV 301–306, начатый им еще в Мангейме, он тотчас отдал его в гравировку Иоганну Георгу Зиберу, выручив за это 15 луидоров. Сборник вышел под ор.1 с посвящением курфюрстине Пфальца и Баварии Элизабете Августе (хотя в Париже еще в 1764 году вышли в свет самые первые скрипичные сонаты Моцарта – тоже под ор.1, в те времена такое случалось часто). Соль-мажорная соната была напечатана в ноябре 1781 года под ор.2 №5 в числе «шести сонат для клавира в сопровождении скрипки достаточно известного и прославленного господина Вольфганга Амадея Моцарта» с посвящением пианистке Жозефе Барбаре фон Ауэрнхаммер. Это была первая публикация музыки композитора в Вене, в знаменитом издательстве «Артариа». Сонаты встретили прекрасный прием и уже при жизни Моцарта переиздавались в Амстердаме и Лондоне. Анонимный рецензент написал в гамбургском журнале Magazin der Musik от 4 апреля 1783 года: «Эти сонаты – единственные в своем роде. Они богаты новыми идеями и приметами великого музыкального гения их сочинителя. Весьма блестящи и соответствуют инструменту. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире. Однако невозможно дать полного описания сего оригинального творения. Любители и знатоки должны сперва сами проиграть их, и тогда они убедятся, что мы ничего не преувеличили». Как видно, слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали. Рецензент, напротив, признает новацией значительность ее партии. Такова была традиция, шедшая от практики генерал-баса: клавирная партия – фундамент, скрипичная – украшение. Австрийские скрипки того времени с их ограниченными динамическими ресурсами больше подходили именно для такой роли в ансамбле, а нежный верхний регистр моцартовского фортепиано, в свою очередь, предполагал столь же деликатное звучание смычкового инструмента. Хотя Моцарт вплотную подступает к идее равноправного диалога двух партнеров, инициатива, как правило, принадлежит фортепиано. Ясно, что автор, равно владевший обоими инструментами, в этом ансамбле видел себя за клавиром. В камерной музыке тех лет доминировал «галантный стиль», следующий этикету приятной светской беседы, не без манерности (о нем подробно и проникновенно говорится в 3-й части книги Ларисы Валентиновны Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века»). Моцарт, впрочем, в представленных сонатах часто отказывается от него ради мрачной и страстной патетики. В наименьшей степени это относится к сонате ре мажор, задуманной как блестящее, позитивное завершение «мангеймско-парижского» цикла. Прообразом послужила героическая музыка мангеймской школы, и аристократическая доблесть находит выражение в виртуозности клавирной партии. Соната несколько выходит за рамки камерной музыки, приближаясь к концерту: начальные такты Allegro con spirito напоминают оркестровое tutti. Первая часть сонаты построена на классическом сочетании героики, лирики и юмора; воодушевление в репризе лишь нарастает, оправдывая указание con spirito. Andantino cantabile в характере медленного, торжественного менуэта открывается «мотивом ступенчатого восхождения», который впоследствии приобретет большое значение в масонской музыке Моцарта. Благородная музыка второй части напоминает бетховенские Adagio. В разработке исполнители очень красиво подчеркивают эффект светотени; акценты на диссонирующих звуках трактованы капризно, как комический прием. В финале возвращается концертный стиль: несколько раз меняются темп и тактовый размер, как это бывает в скрипичных концертах Моцарта. Кроме того, часть украшает большая каденция фортепиано с участием скрипки. Поскольку сыграна она без излишней торопливости, можно сравнить тембр различных октав фортепиано, для нас – старинного, аутентичного, для современников гения – нового, не так давно вошедшего в обиход и на глазах совершенствуемого. Соната ми минор сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем. Первая часть – это постоянная борьба между усталой разочарованностью и неукротимым упорством; едва ли Моцарт писал более дикие унисоны, более острые синкопы. В разработке… тематически строго выдержанной, разочарованность в конце концов сникает вплоть до тихих рыданий, пока зловещий, демонический унисон не подстегнет снова настроение до ужасного вскрика, с которого начинается реприза… Во второй части… настроение смягчается и переходит в грусть, но ближе к концу обнаруживается, что старые воинственные духи вовсе еще не умерли: в коде сверлящий, редкостно страстный мотив и короткий, судорожный подъем завершают пьесу, которая в ясной, не затушеванной никакими отступлениями форме выражает развитие значительных, подлинно моцартовских, весьма пессимистических чувств. Только раз светлый луч озаряет мрачную картину – в волшебном трио E-dur, на долю которого внутри всей пьесы выпадает лишь роль счастливого сновидения». Двухчастная соната с менуэтом в качестве финала следует французской модели, но резко порывает с «галантным стилем». Главная тема Allegro, будто навязчивая идея, постоянно возвращается: в конце экспозиции, в начале разработки, дважды в репризе, наконец, еще и в коде, что для Моцарта совсем нетипично. Так не ведут светских бесед, этикет общения предписывает разнообразить разговор и не уделять слишком много внимания собственным переживаниям. Поначалу развитие еще следует этикету: вторая половина экспозиции протекает в попытках стряхнуть с себя меланхолию. Но многократное возвращение главной темы, к концу части приобретающей сходство с моцартовскими темами рока, ставит крест на этих попытках. Французская модель сонаты-сюиты повлияла и на облик третьей из представленных на диске сонат, все части которой написаны в соль мажоре и соль миноре. К соль минору у Моцарта было особое отношение, это тональность обеих его минорных симфоний (№25 и №40). Семантику этой тональности Шубарт в уже цитировавшемся сочинении охарактеризовал следующим образом: «недовольство, стесненность, переживания из-за неудавшегося замысла, угрюмое кусание губ, одним словом – роптание и досада». У соль-мажорной сонаты много общего с ми-минорной – глубокий пессимизм, страдания чувствительной души, ощущение роковой обреченности, но Моцарт этим не ограничивается. Концепция сонаты совершенно нова, а композиционное решение и вовсе уникально. Начальное Adagio написано в духе возвышенного, исполненного благодати гимна. Однако этот образ в сонате не получает завершения: складывающаяся сонатная форма обрывается на стадии разработки и, следуя фантазийной логике, без перерыва вступает минорное Allegro. В сущности, оно представляет собой драматический менуэт, насквозь пронизанный бесконечным, едва ли не назойливым повторением будущего бетховенского «мотива судьбы», который Лариса Кириллина также называет «мотивом риторического вопроса». В финале сонаты на него дается в высшей степени загадочный ответ. Финал построен как тема с вариациями, и сама тема, излагаемая обоими инструментами, приносит с собой умиротворение. Но оно, как и благодать первой части, немедленно отвергается! Уже в первой вариации, которая поручена одному клавиру, предлагается радикально преобразованный вариант темы, омраченный отклонениями в минорные тональности. Эти отклонения сохраняются во всех пяти вариациях, музыка постепенно наполняется страстной патетикой, чего в теме совсем не было заложено. В четвертой (минорной) вариации неожиданно возвращается «мотив судьбы» из Allegro. После медленной пятой вариации, где pizzicato скрипки сопровождает богато орнаментированную мелодию фортепиано, возвращается исходная тема. Парадоксальным образом Моцарт предписывает сыграть ее Allegretto вместо Andante cantabile, то есть быстрее, внешне более блестяще, с демонстративной беззаботностью забывая обо всем, что происходило на протяжении пяти вариаций. В настоящей записи, однако, Александра Непомнящая и Сергей Фильченко предлагают иную интерпретацию: они исполняют тему чинно, в первоначальном темпе, без лишнего легкомыслия. Анна Булычёва