Фирма Cpo

Шарпантье и BEMF вновь на высоте

Наша последняя запись оперы Шарпантье «Спуск Орфея в подземный мир» с участием молодых солистов и камерного ансамбля Бостонского фестиваля старинной музыки в 2015 году получила премию «Грэмми» в номинации «Лучшая оперная постановка» за предыдущий год, а также была отмечена журналом «Gramophone» знаком «Выбор редакции». А наш новый CD с двумя «мини-операми» Шарпантье вновь покоряет изящной, танцевальной и элегантной придворной музыкой. В отличие от других опер Шарпантье, «Les Plaisirs de Versailles» имеет непосредственное отношение к Людовику XIV. Прежде всего, название рукописи совершенно ясно и недвусмысленно указывает, о чём идёт речь в произведении. Связывая «Удовольствия» именно с резиденцией короля, автор не только раскрыл тему произведения, но и обозначил его контекст: с одной стороны, произведение описывает удовольствия, которые можно было испытать в королевском дворце, а с другой — само по себе должно было стать одним из таких удовольствий. Для слушателя XXI века вновь открывается прекрасный и сложный фрагмент истории оперы. «Важное пополнение дискографии Шарпантье». (Toccata)

Информация о продукте

Шарпантье и BEMF вновь в лучшем виде

В 2015 году наша последняя на сегодняшний день запись произведений Шарпантье — «La Descente d’Orphée aux Enfers» с участием молодых солистов и камерного ансамбля Бостонского фестиваля старинной музыки — получила премию «Грэмми» в номинации «Лучшая оперная постановка» за предыдущий год, а также была отмечена журналом «Gramophone» как «Выбор редакции». Наш новый CD, включающий две «мини-оперы» Шарпантье, вновь предлагает захватывающие исполнения этой придворной музыки, отличающейся очаровательным танцевальным характером и элегантностью. В отличие от других опер Шарпантье, «Les Plaisirs de Versailles» напрямую связана с Людовиком XIV. Название рукописной партитуры очень чётко и однозначно отражает суть этого произведения, а отождествление «plaisirs» «удовольствий», с королевской резиденцией не только раскрывает тему, но и контекст: с одной стороны, произведение описывает удовольствия, которые можно было испытать в королевском дворце; с другой — само по себе должно стать одним из этих удовольствий. Вновь слушателям XXI века становится доступно прекрасное и высококачественное произведение из истории оперы: «Важное пополнение дискографии Шарпантье» (Toccata).

Рецензии

klassik-heute.​com 07/2019: «Все солисты поют с драматическим задором, особенно очаровательна Вирджиния Варнкен в роли Л’Архитектуры; все музыканты приступают к работе с таким безудержным удовольствием и с таким захватывающим задором, что слушать этот диск доставляет не меньшее удовольствие: Именно в таком исполнении и пении барочная музыка живет и пульсирует во всей своей полноте.​»

Невероятная виртуозность между классикой и романтизмом, т. 2

Когда Иоганн Эвангелист Брандль писал «Симфонию-кончертанте» op. 20, он мог сосредоточиться не столько на планировании и проведении концертов, сколько на сочинении, свободном от придворных обязательств, и, следовательно, на раскрытии своего творческого потенциала. Поэтому его «Симфонию-кончертанте», как и аналогичное произведение Моцарта, можно рассматривать как своего рода визитную карточку, с помощью которой Брандль продолжал искать постоянную работу. Как и Моцарт, Брандль в своём произведении с двумя сольными инструментами заметно расширяет масштабы первой части по сравнению с сольным концертом, давая таким образом обоим солистам пространство и время для последовательного представления всех тем и мотивов, а также для их виртуозной обработки. То, что наши два солиста, братья Кастро-Бальби, демонстрируют здесь с потрясающей виртуозностью, просто сенсационно. Свою четырёхчастную симфонию ре мажор, написанную примерно на 10 лет раньше, с её блестящим финалом Брандль сочинил как «Grande Simphonie à grand Orchestre». Уже тогда Брандль во многом предвосхитил Четвёртую симфонию Бетховена, op. 60, завершённую лишь в 1806 году. Нечто от стремления к новым звуковым мирам, каким оно представлялось рейнландцу Бетховену, ощущается и у Брандля, который был на десять лет старше. Сегодня исследователи открывают в Брандле художника, чей музыкальный язык, особенно к концу его творчества, преодолевает стиль классицизма в пользу более выраженной хроматики и уже демонстрирует черты раннего романтизма.

Информация о продукте

Невиданная виртуозность между классицизмом и романтизмом, т. 2

Когда Иоганн Эвангелист Брандль писал свою «Симфонию-кончертанте» op. 20, у него было больше времени сосредоточиться на сочинении, не связанном с придворными мероприятиями, и в полной мере раскрыть свой творческий потенциал, а не уделять основное внимание планированию и проведению концертов. Поэтому его «Симфонию-кончертанте», как и произведение Моцарта, можно рассматривать как своего рода визитную карточку, с помощью которой Брандль хотел прощупать почву в поисках новых заказов. Подобно Моцарту, в своём произведении для двух сольных инструментов Брандль заметно расширяет масштабы первой части, ориентируясь на сольный концерт, и таким образом даёт обоим солистам пространство и время для последовательного представления всех тем и мотивов, а также для их виртуозной разработки. То, что демонстрируют наши два солиста, братья Кастро-Бальби, с потрясающей виртуозностью, просто сенсационно. Свою четырёхчастную Симфонию ре мажор с ослепительным финалом Брандль сочинил как «Grande Simphonie à grand Orchestre» примерно десятью годами ранее. Уже тогда Брандль предвосхитил многое из Четвёртой симфонии Бетховена, соч. 60, которая была завершена в 1806 году. Нечто от стремления к новым звуковым мирам, которое предвидел родом из Рейнской области Бетховен, прослеживается и у Брандля, который был на десять лет старше его. Сегодня музыковеды открывают для себя в Брандле художника, чей музыкальный язык, особенно к концу его творческой карьеры, превзошёл стиль классицизма и вместо этого отдавал предпочтение обостренной хроматике и уже демонстрировал черты раннего романтизма.

Виртуозные фортепианные квартеты

К тому интересному переходному периоду между классицизмом и романтизмом, то есть к композиторам, которые вышли из традиции Гайдна и Моцарта и проложили мост к Мендельсону, Шуману и Шопену, относится также немецко-голландский композитор Иоганн Вильгельм Вильмс. Его два фортепианных квартета, op. 22 и op. 30, опубликованные примерно в 1808 и 1812 годах, но, вероятно, были написаны несколькими годами ранее, хотя и остаются, прежде всего в формальном отношении, полностью верными духу XVIII века, в то же время используют все достижения возросшей виртуозности и гармонической свободы и, таким образом, могут стоять в одном ряду с шедеврами, сочиненными в то же время Францем Данци, принца Луи Фердинанда Прусского и Карла Марии фон Вебера. Кроме того, Вильмсу, который был и флейтистом, и пианистом, а также мастером инструментовки, удалось лучше, чем многим другим композиторам того времени, найти сложный баланс между блестяще выделяющимся концертирующим фортепиано и струнными, которые искусно аккомпанируют, но при этом также выделяются в сольных партиях.

Рецензии

klassik-heute.​com 06/2019: «Два фортепианных квартета до мажор, op. 22, и фа мажор, op. 30, написанные, по-видимому, между 1806 и 1810 годами, демонстрируют мастерство Иоганна Вильгельма Вильмса в области инструментовки.​ Баланс инструментов практически идеален, даже в квартете фа мажор, очень близком по характеру к фортепианному концерту.​ Оба квартета радуют слушателя своей колоритностью, полнотой звучания и тёплым, приятным тембром.​»

Прогрессивные скрипичные сонаты Бузони

Удивительно, что именно скрипичная соната считается новаторским главным произведением молодого фортепианного виртуоза: из двух скрипичных сонат Ферруччо Бузони, написанных в 1889 и 1898 годах, вторая, op. 36a, следует рассматривать как абсолютно ключевое произведение. Именно это произведение, по собственному признанию Бузони, определило его композиторскую индивидуальность. В основе всего произведения лежит хорал Баха, и оно завершается грандиозной серией вариаций на этот хорал. Однако огромный успех у публики и восхищение его композиторскими приемами транскрипции заставили Бузони усомниться, и он подумал, что ушел по традиционному пути, что, однако, не соответствовало действительности. Первая соната, op. 29, гораздо более традиционна. В рамках своего времени и биографического контекста это произведение сегодня необычайно ясно обращается к нам как дань уважения Брамсу, который поддерживал Бузони, или даже как продолжение творчества пианистического матадора того времени Антона Рубинштейна, который сам опубликовал три скрипичные сонаты.

Информация о продукте

Прогрессивные скрипичные сонаты Бузони

«Давно уже ни один вундеркинд не вызывал у нас столько симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. Именно потому, что в нём так мало от вундеркинда, а зато много от хорошего музыканта — как пианиста, так и начинающего композитора». Так высказался в 1876 году Эдуард Ханслик, известный венский музыкальный критик, о десятилетнем Ферруччо Бузони. К тому времени Бузони уже сочинил множество произведений — в основном для кларнета с другими инструментами, и все эти произведения в значительной мере были проникнуты духом его отца, который играл на кларнете. В своё время Фердинандо Бузони был известным виртуозом и произвёл фурор как гастролирующий артист, исполняя оперные фантазии и виртуозные концертные пьесы. Из двух скрипичных сонат его сына, сочинённых в 1889 и 1898 годах, вторая соната, op. 36a, следует считать абсолютно ключевым произведением. По собственному признанию Бузони, именно в ней впервые проявился его уникальный композиторский характер. Все произведение построено на хорале Баха и завершается великолепной вариационной частью на эту тему. Однако огромная популярность у публики и восхищение его техникой транскрипции заставили Бузони усомниться в себе: он полагал, что сбился на традиционные пути — что, однако, не соответствовало действительности. Первая соната, op. 29, гораздо более традиционна. В рамках своих ограничений, вполне соответствующих жизни и эпохе композитора, это произведение сегодня необычайно ясно обращается к нам — как дань уважения Брамсу, который поддерживал Бузони, или как связь с великим пианистом того времени Антоном Рубинштейном, который сам опубликовал три скрипичные сонаты.

Рецензии

FonoForum 06/2020: «Соната № 1, соч. 29, наглядно демонстрирует музыкальные сложности, которые несет в себе эта музыка: она начинается как скрипичный концерт, а затем приобретает камерный характер, который трудно согласовать с виртуозностью концертного исполнения, требуемой также от фортепиано.​ Но именно в этой переменчивости и заключается несравненное очарование этой музыки.​ Во второй скрипичной сонате op. 36a это, возможно, еще более усиливается: Эта соната — первое произведение, которое Бузони и впоследствии полностью признал — содержит даже вариации на хорал Баха (кто бы не вспомнил здесь скрипичный концерт Берга!), что делает её совершенно уникальным, завораживающим произведением.​ Турбан и Шепс интерпретируют всё это с потрясающим музыкальным интеллектом; порой они буквально беззастенчиво погружаются в эту музыку и предлагают резко контрастные интерпретации во всех сферах выражения.​«

Захватывающие фортепианные трио Козелуха, т. 3

Три фортепианных трио, записанные в нашем альбоме, Козелух впервые опубликовал в 1786 и 1787 годах в собственном издательстве. Тот факт, что уже через несколько месяцев появились переиздания в Париже, Лондоне, Оффенбахе, Мангейме и Шпайере, свидетельствует о том, насколько известна и популярна была его музыка в то время. Ещё в 1781 году Леопольд Козелух пользовался настолько хорошей репутацией, что получил от архиепископа Зальцбурга предложение занять должность придворного органиста в качестве преемника Моцарта. Записанные здесь трио в большинстве своём отличаются весёлым, безмятежным характером, а в фортепианной партии порой преобладает оживлённая, виртуозно исполненная радость игры. Здесь проявляется мастерство Козелуха в инструментовке музыкального материала для трёх инструментов, а также его творческая обработка тем. Иногда некоторые части по своей мелодической и гармонической структуре уже напоминают стиль ноктюрнов Джона Филда или Фредерика Шопена. Развлекательная музыка высокого уровня!

Информация о продукте

Развлекательные фортепианные трио Козелуха, т. 3 Три фортепианных трио Леопольда Козелуха, записанные на этом альбоме, были написаны в 1786 и 1787 годах и первоначально издавались композитором отдельно друг от друга. Однако уже через несколько месяцев в Париже, Лондоне, Оффенбахе, Мангейме и Шпайере появились их переиздания — что свидетельствует о том, насколько известна и популярна была его музыка в то время. Еще раньше, в 1781 году, Козелух пользовался настолько высокой репутацией, что архиепископ Зальцбурга предложил ему должность придворного органиста, сменив Моцарта. Фортепианные трио, представленные на этой записи, в большинстве своем отличаются весёлым и непринуждённым характером, а в партии фортепиано порой преобладают задорная радость исполнения и виртуозные ходы. Здесь Козелух раскрывает свой виртуозный талант в инструментовке музыкального материала, распределенного между тремя инструментами, а также свою склонность к чрезвычайно творческой тематической разработке. В некоторых частях время от времени даже прослеживаются мелодические и гармонические решения, предвосхищающие стиль ноктюрнов Джона Филда или Фредерика Шопена. Это музыкальное развлечение на самом высоком уровне!

Рецензии

klassik.​com 09/2020: «Многолетнее знакомство трио „1790“ с языком Козелуха и его эпохи приводит не только к глубокому пониманию, но и к всесторонне убедительным интерпретациям этих трёх произведений.​»

Оскар Штраус как композитор классической музыки

Оскар Штраус начал свою карьеру в кабаре, и не зря его первая оперетта «Весёлые нибелунги» 1904 года была полностью построена на комическом, представляя собой пародию на «Песнь о Нибелунгах», Вагнера и вильгельминизм. Как никто из своих венских современников, Оскар Штраус стал таким образом преемником Жака Оффенбаха — основателя того жанра, на последний расцвет которого Штраус, родившийся в 1870 году, вместе с Францем Легаром, Лео Фаллом и Эммерихом Кальманом оказал решающее влияние. Его «Серенада» для струнного оркестра написана в неизменно весёлом классическом стиле. Особенно последние две части — «Вальс» и «Алла марча» — своей элегантной фактурой уже напоминают более поздние оперетты. Совсем иначе построен высокоромантический фортепианный концерт си-минор. Хотя три части плавно перетекают друг в друга по образцу «новогерманского» стиля Франца Листа, они тем не менее остаются чётко различимыми и следуют образцу классико-романтического фортепианного концерта — то есть той формы, которой его учитель Брух придерживался до самого конца. Утверждение Оскара Штрауса о том, что он был «любимым учеником» Бруха, становится понятным благодаря этому романтическому фортепианному концерту, однако Оскар Штраус явно превосходит своего учителя, проявляет большую смелость в гармонии и скорее напоминает Листа, которого Брух отвергал так же, как и его концепцию плавно перетекающих друг в друга частей.

Информация о продукте

Оскар Штраус как композитор-классик

Поскольку Оскар Штраус начинал свою карьеру в кабаре, для него было вполне естественно сделать ставку на комедию в своей первой оперетте «Весёлые нибелунги» (1904) — пародии на «Песнь о Нибелунгах», Вагнера и вильгельминизм. Таким образом, Штраус, больше чем любой из его венских современников, стал наследником Жака Оффенбаха, основателя этого жанра, чей последний период расцвета оказал влияние как на Штрауса (родившегося в 1870 году), так и на Франца Легара, Лео Фалла и Эммериха Кальмана. «Серенада» Штрауса для струнного оркестра написана в неизменно лучезарном классическом стиле. Особенно последние две части, «Вальс» и «Алла марча», отличаются элегантной структурой, уже предвосхищающей позднейшие оперетты. Глубоко романтический Концерт для фортепиано с оркестром си минор демонстрирует совершенно иную композиционную концепцию. Несмотря на то что три части, основанные на «новогерманском» образце Франца Листа, образуют единое целое, они остаются чётко различимыми и следуют канонам классико-романтического фортепианного концерта — формы, которой его учитель Макс Брух придерживался до самого конца. Утверждение Оскара Штрауса о том, что он был «любимым учеником» Бруха, становится понятным благодаря этому романтическому фортепианному концерту, однако он значительно выходит за рамки стиля своего учителя, проявляет большую смелость в гармонии и больше напоминает Листа, которого Брух отвергал, равно как и его идею о том, что части должны составлять последовательности без перерывов.

Рецензии

klassik-heute.​de 08/2020: «Его вальсы — полные безудержно струящихся мелодий — блещут блестящей инструментовкой и удачно расставленными второстепенными партиями, оживляющими действие. Здесь слышен мастер в своей стихии.​»

«Вероятно, это было в 1893 году, когда Брух поддержал Штрауса в написании фортепианного концерта, результат которого очень сильно напоминает концерты конца XIX века и оставляет солисту много пространства, чтобы «блеснуть».​ Понятно, почему он более ста лет оставался незамеченным: в нём слишком много хороших мелодий.​ В нём используются захватывающие ритмы и смелые гармонии, так что это гораздо больше, чем просто очередной концерт.​ И снова преобладает весёлость; на самом деле медленная часть длится всего четыре минуты, после чего воодушевляющий финал напоминает нам о последующих опереттах!

Действительно, это идеальный диск для тех, кто хочет «поднять настроение»; лейбл cpo явно создал его так, чтобы вызвать улыбку даже на самых угрюмых лицах!» (http://operetta-research-center.org)

Неизменные тембры норвежца

В каталоге произведений Давида Монрада Йохансена насчитывается всего 36 опусов, а также дюжина не пронумерованных пьес из разных творческих периодов. «Эпиграммы на норвежские мотивы» являются его последним крупным произведением, которое, в отличие от других, записанных на этом альбоме, ещё более явно отсылает к норвежской народной музыке. Монрад Йохансен гармонизировал эти мелодии в своей характерной манере, но прежде всего он обогатил их нежными красками и пышными всплесками своей детализированной оркестровкой. Но прежде всего в его успешной «Симфонической музыке „Пан“», op. 22, проявляется его мастерство в оркестровой колористике, которая, возможно, отчасти черпает вдохновение у Рихарда Штрауса, но также следует за французскими импрессионистами, благодаря чему она находится на стыке различных влияний и направлений в его творчестве. Еще в большей степени, чем «Пан», в равной мере подверженный немецким и французским влияниям, его «Симфонические вариации и фуга», op. 23 (1944–1946; переработанные в 1959 и 1964 годах) связаны с немецким образованием Монрада Йохансена и содержат множество неоклассических элементов, что заставляет вспомнить о Максе Регере и Франце Шмидте, в творчестве которых крупные вариационные сочинения с фугами занимают особое место и стали частью музыкальной традиции. Еще в начале своей творческой карьеры Монрад Йохансен проявил себя как выдающийся пианист и, по крайней мере, со времени своего пребывания в Париже в 1927 году испытывал желание сочинить концерт, однако на его воплощение ушло еще почти три десятилетия. С чисто внешней точки зрения концерт имеет традиционную трехчастную структуру и классические формальные образцы. Однако особенно бросается в глаза драматическое взаимодействие между фортепианной партией, исполняемой на протяжении всего произведения с виртуозной виртуозностью, и вступлениями оркестра.

Информация о продукте

Неизменные звуковые краски норвежца

В каталоге произведений Давида Монрада Йохансена числятся всего тридцать шесть опусов, а также дюжина ненумерованных сочинений разных периодов. «Эпиграммы на норвежские мотивы» являются его последним обширным сочинением, а также тем, которое более явно связано с норвежской народной музыкой, чем другие записанные здесь произведения. Монрад Йохансен гармонизировал заданные мелодии в своей характерной манере, прежде всего обогащая их нежными красками и роскошным фейерверком своей детализированной оркестровки. Однако именно в своей удачной симфонической композиции «Пан», op. 22, он в первую очередь демонстрирует своё мастерство в области оркестровой колористики, которая отчасти может иметь своим образцом творчество Рихарда Штрауса, но также следует за французскими импрессионистами, благодаря чему она находится на стыке различных влияний и отпечатков в его творчестве. «Симфонические вариации и фуга», op. 23 (1944–1946; переработаны в 1959 и 1964 годах), в большей степени, чем «Пан» с его равными долями немецкого и французского влияния, связаны с немецким образованием Монрада Йохансена и демонстрируют множество неоклассических элементов, так что здесь на ум приходят Макс Регер и Франц Шмидт, в музыке которых великие вариационные произведения с фугами выделяются своей традициообразующей функцией. Уже в начале своей творческой карьеры Монрад Йохансен проявил себя как выдающийся пианист, и, по крайней мере, со времени своего пребывания в Париже в 1927 году его привлекала идея сочинения концерта, но прошло почти три десятилетия, прежде чем этот замысел воплотился в жизнь. В целом концерт имеет традиционную трехчастную структуру и следует классическим формальным образцам. Однако особое внимание привлекает драматическое чередование фортепианной партии, которая на протяжении всего произведения остается виртуозной, и партии оркестра.

Рецензии

klassik-heute.​com 05/2020: «В „Симфонических вариациях“, частично сочинённых в тюрьме, Монрад Йохансен демонстрирует, какие гармонические, композиционные и инструментальные идеи он может извлечь из рождественской песни.​ Насыщенность событиями в этом произведении настолько высока, что оно кажется гораздо более обширным, чем есть на самом деле, и когда заключительная фуга великолепно увенчивается повторяющейся темой, не возникает впечатления, что прослушано всего лишь четвертьчасовое произведение.​»

Последние квартеты Карла Вайгля

После концерта для виолончели Карла Вайгля мы теперь представляем вашему вниманию его два последних струнных квартета — № 7 и № 8. Эти произведения не были написаны по заказу и не исполнялись при жизни Вайгля. Премьера седьмого квартета состоялась в 1956 году, через семь лет после смерти композитора, в Австрийском институте в Нью-Йорке, а восьмой квартет был впервые исполнен только в 1973 году квартетом «Конкорд» в нью-йоркском Линкольн-центре. Его предпоследний квартет был завершён в январе 1942 года и гораздо ярче, чем последующее произведение, придерживается той чувственной лирики, которая обычно отличала композитора. Это произведение без «воплей», и почти ничто не позволяет предположить, что оно не было написано в венский период творчества Вайгла. Этого нельзя сказать о последнем квартете № 8. Вайгль умел потрясать, не прибегая к неразрешенным диссонансам. И этот квартет потрясает. Первая часть одновременно сурова и загадочна. Фугированная разработка с её пунктированным мотивом стремится к коде, которая в конце резко переходит из минора в мажор. Мучительная и в то же время нежная меланхолия определяет следующую часть: только Вайгль был способен проникнуть в такую бережность волнами мрачного раздумья. Заключение производит впечатление одинокого беззвучного крика в ночи.

Информация о продукте

Последние квартеты Карла Вайгля

Вслед за Концертом для виолончели Карла Вайгля мы выпускаем его последние два струнных квартета — седьмой и восьмой по счету, — которые не были написаны по заказу и не исполнялись при жизни композитора. Премьера Струнного квартета № 7 состоялась в Австрийском институте в Нью-Йорке в 1956 году, через семь лет после смерти композитора, а квартет «Конкорд» впервые исполнил Струнный квартет № 8 в Линкольн-центре в Нью-Йорке лишь несколько лет спустя, в 1973 году. Вайгль завершил работу над своим предпоследним квартетом в январе 1942 года, и в этом произведении гораздо яснее, чем в последующем, прослеживается тонкий лиризм, который в целом отличает его как композитора. Это произведение без «криков», и практически ничто не заставляет нас подозревать, что оно не было написано в годы пребывания Вайгля в Вене. То же самое нельзя сказать о его восьмом и последнем квартете. Вайгль умел шокировать слушателей, не прибегая к неразрешенным диссонансам. И этот квартет действительно шокирует. Первая часть одновременно резкая и загадочная. Своим мотивом с точечными нотами фугированная развернутая часть стремится к коде, которая в конце без предварительного предупреждения модулирует из минора в мажор. Следующую часть отличает мучительная, но нежная меланхолия: только Вайгль был способен пронизывать столь нежное размышление волнами мрачных раздумий. Заключение производит впечатление одинокого, беззвучного крика в ночи.

Рецензии

FonoForum 06/2020: «В исполнении венского ансамбля музыка течет и дышит; их интерпретация отличается большой элегантностью и глубоким пониманием того самого австрийского „диалекта“ этих шедевральных квартетов.​» klassik-heute.​de 02/2020: «Оба произведения пронизаны меланхоличной интимностью, которая представляет собой органическое продолжение той богатой орнаментами, роскошной страсти, которая уже была характерна для раннего Вайгля.​ Вайгль был феноменальным мастером, и каждый такт этих двух довольно обширных, никогда не топчущихся на месте, по четыре части каждая, которые представлены здесь в первых записях.​ В очередной раз лейбл cpo открыл для себя нечто важное.​»

Сонаты для виолончели с глубоким содержанием

Если раннее творчество Роберта Кана ассоциировалось прежде всего с такими композиторами, как Роберт Шуман и Роберт Франц, то в более поздние годы становится очевидным — и, несомненно, намеренное — влияние Брамса. Это касается и трех представленных здесь произведений для виолончели и фортепиано композитора, родившегося в 1865 году в Мангейме, которого Брамс ценил настолько, что давал ему советы по композиции. А в некоторых частях его Первой сонаты для виолончели, например в весёлом и игривом финале, наряду с влиянием Брамса явно прослеживается и влияние Шумана на композиторское развитие Кана. В «Трех пьесах для виолончели и фортепиано», соч. 25, проявляется склонность Кана к коротким характерным пьесам. Стоящая на первом месте «Романс фа минор» — это выразительное песенное произведение, в некотором смысле «песня без слов» в духе фортепианных сочинений Мендельсона этого рода. И в своей Второй сонате для виолончели Кан с самого начала не оставляет сомнений в своей приверженности немецкому романтизму. Тематику первой части мог бы придумать Брамс, а может быть, даже Бетховен. И здесь материал мастерски раскрывается и обрабатывается в духе классической сонатной формы.

Информация о продукте

Сонаты для виолончели с содержанием

Раннее творчество Роберта Кана изначально классифицировалось преимущественно в контексте таких композиторов, как Роберт Шуман и Роберт Франц. Однако в поздние годы его творчества влияние Иоганнеса Брамса — которое, несомненно, было намеренным — стало отчетливо слышным. Это касается и трех произведений для виолончели и фортепиано, записанных на этом альбоме. Брамс так высоко ценил этого композитора, родившегося в Мангейме в 1865 году, что даже давал ему советы по вопросам композиции. И в некоторых частях Первой сонаты для виолончели Кана — например, в весёлом и игривом финале — и Брамс, и Шуман прослеживаются как очень важные предшественники, которые стимулировали его композиторское развитие. Склонность Кана к сочинению коротких выразительных пьес прослеживается в «Трех пьесах для виолончели и фортепиано», соч. 25. «Романс фа минор», занимающий первое место в сборнике, представляет собой чрезвычайно выразительную песенную пьесу — в некоторой степени «песню без слов» в духе подобных фортепианных сочинений Мендельсона. А с самого начала Второй сонаты для виолончели не остаётся никаких сомнений в связи Кана с немецким романтизмом. Тематическое построение первой части могло бы быть придумано Брамсом или даже Бетховеном до него. И здесь материал развивается и прорабатывается в духе классической сонатной части, с виртуозным владением композиторским мастерством.

Рецензии

klassik-heute.​com: «Здесь можно услышать обе сонаты для этого состава, а также «Три пьесы» op. 25 — все это яркие образцы высокого романтизма. И исполнение виолончелиста Торлейфа Тедеена и пианиста Оливера Триендля нельзя назвать иначе, как блестящим.​ Триендль и Тедеен подходят к этой музыке с всесторонне вдохновляющей энергией, страстным звучанием и на высочайшем художественном уровне.​»

klassik.​com 11/2019: «Медленные части обладают той плотностью и глубиной интерпретации, на которые только способна эта музыка; о том, что юмор здесь также не обделен вниманием, музыканты с легкостью доказывают в своём ярком исполнении заключительной части первой сонаты, в то время как вторая соната в целом отличается большей страстностью.​ Здесь каждая тень Шумана или Брамса действительно полностью забыта, и перед нами композитор, которого вполне можно представить в концертной программе наряду с Регером или Пфицнером.​ Слышно, что такие исполнители, как Теде и Триендль, чувствуют себя в широком спектре звуковых миров, гармонических разработок и музыкальных хитросплетений Кана чрезвычайно комфортно.​«