Хиты продаж

+Tapiola op. 112; Der Schwan von Tuonela op. 22

"Настоящих музыкантов так мало и они так далеки друг от друга, неправда ли? Кроме Бергов, Стравинских, Шенбергов и Бриджей, не знаешь, кого и назвать", – писал молодой Бриттен, студент Лондонского музыкального колледжа, автор многочисленных песен и пьес, а главное – один из тех настоящих музыкантов, которых так мало и которые так далеки друг от друга. Многие в России до сих пор помнят его концерты; о вечере в Московской консерватории, на котором Питер Пирс пел песни Бриттена под аккомпанемент самого композитора, педагоги и сейчас еще рассказывают студентам (впечатление было невероятно сильным). Часто, слушая его сочинения, с первых звуков понимаешь: в этой музыке спрятано нечто такое, что не сразу дается в руки. За блестящей ее поверхностью открываются порой такие бездны, что невольно вздрогнешь от волнения. После войны Бриттен жил обычно где-то неподалеку от моря и в дни, свободные от концертов (он выступал как дирижер и пианист), сочинял почти без перерывов. В такое время Имоджин Холст, которая была его ассистенткой, едва успевала переписывать набело новые партитуры, и ее спасало только то, что композитор любил подолгу наблюдать в бинокль морских птиц, а по вечерам гулял вдоль болот со своими таксами. Воспоминания друзей Бриттена так живы и проникнуты таким искренним восхищением, что легко представляешь себе этого лучезарного человека, устраивающего «маленький фестиваль для друзей» (среди которых были Копленд, Пуленк, Менухин и Ростропович), концертирующего по всему миру, творящего детские и «взрослые» оперы, пьесы, песни… Но по крайней мере одно обстоятельство омрачало эту жизнь: Бриттен был гомосексуалистом, и его особенно привлекали юноши. Эта проблема, о которой он не мог говорить открыто, но не мог и молчать, ясно читается в его произведениях. Из его опер почти исчезает лирика, в них мало женщин, и в центре внимания часто оказываются отношения взрослого и ребенка. Ребенок этот обычно мальчик, и он часто гибнет, причем гибнет в воде, в море, которое Бриттен наблюдал с самого рождения. В его первой опере по вине полусумасшедшего рыбака Питера Граймса тонет мальчишка (его помощник), затем Питер кончает с собой. Похожие темы проходят сквозь множество его сочинений вплоть до последней оперы («Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна). По-видимому, умение писать с подтекстом постепенно вошло у Бриттена в привычку. Намеки он часто доверял не музыке, а слову, и именно поэтому он так нуждался в названиях, в мифах и притчах, в поясняющих знаках. Все это имеет самое непосредственное отношение не только к операм, но и к камерной музыке, и, в частности, к сочинениям с солирующим гобоем, которые представлены на этом диске. «Фантазия», «Темпоральные вариации» и «Пьесы о насекомых» были написаны в тридцатые годы, «Метаморфозы по Овидию» – заметно позднее, в 1951 г. Во всех этих произведениях Бриттен так или иначе прибегает к словесным пояснениям, но смысл их не всегда очевиден. Правда, пьесы «Кузнечик» и «Оса» – действительно не более чем изящные зарисовки о насекомых, здесь заголовки просто уточняют звуковую картинку. Но совсем иначе дело обстоит с «Темпоральными вариациями», название которых так многозначно, что его невозможно точно перевести на русский. Наиболее распространенное значение слова temporal – «светский». Но почему-то в этих «Светских вариациях» есть, например, пьеса Commination («Проклятье»). Вообще, Commination – это раздел церковной службы, которая проходит в Пепельную среду, первый день Великого поста у католиков и протестантов. В начале этой части священник поясняет, что грешники должны быть осуждены в земном мире, чтобы их души могли попасть в мир небесный. Затем он десять раз произносит проклятья, и прихожане десять раз отвечают: «Аминь». У Бриттена в ответ на “Commination” раздается призрачный, бесплотный «Хорал». Вряд ли эти миниатюры можно назвать светскими! «Проклятье», расположенное примерно посередине цикла, – не единственная негодующая пьеса. Ее мелодия почти повторяет мелодию начальной «Темы», и по характеру эти миниатюры похожи. Тот же мотив, нервный и как бы привязанный к звуку ре, проходит в заключительной вариации “Resolution” (название можно перевести как «Решение» или «Развязка»). Таким образом, трижды, в начале, середине и конце звучит одна и та же тема, крайне возмущенная окружающей реальностью. Реальность, между тем, следующая. От «Темы» к «Проклятью» ведут три довольно агрессивные пьесы: на фанфарную «Речь» отзывается «Марш», затем демонстрируются «Упражнения», которые вполне можно принять за военные экзерсисы. Не этой ли военной подготовке пацифист-Бриттен адресовал «Проклятье»? А если так, то хорал в траурных тонах можно понять не только как растерянный отклик на прозвучавшее осуждение, но и как намек на заупокойную службу. После «Хорала» как ни в чем не бывало проносятся «Вальс» и «Полька», так что последний протестующий голос (“Resolution”) раздается среди светских веселий. Это неожиданное «Решение» скорее напоминает приговор или грозное memento mori, и услышав его, невольно вспоминаешь, что одно из значений слова temporal – «бренный». В маленьком мире «Бренных вариаций» есть вражда и веселье, но нет чего-то такого, что ищет главная тема, трижды все осуждающая и беспомощно рвущаяся из плена ноты ре. Возможно, Бриттен имел в виду вариации на данное нам время (tempus!) – то, которое проходит от свободного Andante до решительной развязки. В оригинале сочинение написано для гобоя и фортепиано. Бриттен заметил в дневнике, что доволен своей работой, но после премьеры критики назвали этот опус «ученой музыкой», и при жизни композитора его больше не исполняли. Сейчас, однако, хотелось бы в старых рецензиях заменить слово «ученый» на слово «мудрый». Довольно необычно выглядит и название “Phantasy Quartet”: слово «фантазия» написано как будто с ошибкой, должно быть fantasy. Но дело вот в чем. В начале XX века известный бизнесмен Вальтер Вильсон Коббет, всегда любивший камерную музыку, занялся меценатством. Как истинный англичанин, он был озабочен развитием английской национальной культуры, и ему захотелось возродить старинные скрипичные фантазии, распространенные во времена Елизаветы. Эти фантазии интересны были тем, что соединяли в одной части несколько вполне самостоятельных эпизодов, каждый в своем темпе, со своим тактовым размером. Коббет предложил современный вариант этого жанра и назвал его phantasy. В 1905 г. он учредил премию за лучшее сочинение в жанре phantasy для струнного квартета. В 1907 г. phantasy писали для фортепианного трио, и первую премию получил Фрэнк Бридж. А позднее этот конкурс выиграл его бывший ученик, Бенджамин Бриттен: он написал «Фантазию» фа минор для струнного квинтета. По-видимому, жанр phantasy Бриттену понравился, потому что он почти сразу принялся за следующую фантазию, для гобоя и струнных (она и представлена в данном альбоме). “Phantasy Quartet” – произведение восемнадцатилетнего автора, опус, принесший ему известность за рубежом, его первый шумный успех. Форма этой пьесы написана точно по канонам Коббета, но, строго говоря, в 30-е годы XX века едва ли кто-нибудь мог бы всерьез считать такую форму новой. Чередование контрастных тем, сколь бы причудливым оно ни было, в то время уже никого не могло удивить: с подобными идеями много экспериментировали романтики, и phantasy вполне могла бы называться рапсодией, рондо или поэмой. Во времена Бриттена гораздо более интересен был диссонантный авангард, покончивший с классической тональностью и предложивший огромное количество новых музыкальных техник. Бриттен, судя по всему, не был сторонником радикальных гармоний, но и «по-старому» писать уже не хотел. В его «Фантазии» мало что остается от привычной тональной системы, он использует особый прием, который в музыкальной теории называется техникой центрального созвучия: произведение строится из интервалов одного, произвольно избранного аккорда (в данном случае, фа-диез–ля–ми; множество мелодий сделано из больших секунд и малых терций, а аккомпанементом заведует чистая квинта). В фантазийный мир ведет бодрый марш, который хочется назвать сельским, вспомнив пастушье дудение и малеровские «Песни странствующего подмастерья». Тем же маршем фантазия и заканчивается. На всем ее протяжении гобой остается одним из главных действующих лиц, надолго умолкает он лишь однажды, когда приходит пора задушевной кантилене. Не его это, видимо, дело – романтичная лирика: он молча слушает тему альта и только потом выдает свой развернутый комментарий. Почти двадцать лет разделяют эту пьесу и «Метаморфозы по Овидию». Несмотря на то, что это всего лишь миниатюры, исполняет их один-единственный инструмент и написаны они были исключительно для того, чтобы отвлечься от сочинения оперы «Билли Бад», в этом цикле Бриттену как нельзя более точно удалось найти самого себя: здесь есть и его любимые образы, и скрытый подтекст, и каллиграфически ясная техника. «Метаморфозы» были написаны для фестиваля в Олдборо и впервые прозвучали в Торпенесс, деревушке, построенной для отдыхающих горожан. Премьера состоялась в весьма необычных условиях: и исполнительница (это была Джой Боутон, которой посвящен цикл), и слушатели плавали на лодках в озере возле этого поселения. Таким образом, «вода» была изначально дана композитору в качестве темы для размышлений, а тема эта, как мы знаем, была одной из его любимых. Вместо баркарол, которые можно было бы написать в подобной ситуации, он сочинил шесть пьес по Овидию. В нотах, перед началом каждой миниатюры, Бриттен кратко описал ее сюжет: I. Пан, играющий на свирели, в которую превратилась Сиринкс, его возлюбленная II. Фаэтон, не удержавший стремительного бега крылатых коней и сброшенный с колесницы в реку Падус ударом молнии III. Ниобея, оплакивающая смерть своих четырнадцати детей и превращенная в гору IV. Вакх, на пиршествах которого стоит шум от хохота и болтовни женщин и выкриков мальчишек V. Нарцисс, влюбившийся в свое отражение и за это превращенный в цветок VI. Аретуза, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан Скрыто или явно вода, действительно, есть почти во всех пьесах: Сиринкс была наядой, она превратилась в тростник у «болотной реки Ладон», Фаэтон гибнет в реке Падус, Нарцисс – у ручья, Аретуза превращается в священный источник. Только Вакх и Ниобея не имеют отношения к морям и рекам, но при этом Ниобея льет горькие слезы, оплакивая гибель четырнадцати детей, а Вакх (единственный персонаж, с которым не происходит никаких метаморфоз), наливает желающим чудесное лекарство от всех бед. Эти двое, преображая воду в слезы и вино, явно не случайно оказались рядом, да еще и в самой сердцевине цикла! Это главная пара, и нетрудно заметить, что остальные пьесы тоже имеют пары, причем они располагаются симметрично вокруг центральной (вторая миниатюра соотносится с пятой, первая – с шестой). Фаэтон и Нарцисс – безрассудно гибнущие молодые люди; Нарцисс, заметим, влюблен в юношу, и не сразу понимает, что это он сам, – Бриттен не мог обойти вниманием этот сюжет! Пан и Аретуза – еще одна пара, в которой Она несчастна, а Он – вполне доволен судьбой (увидев, что Сиринкс превратилась в тростник, Пан пленился звуком ветра в его зарослях и был утешен сладостью искусства). Сами по себе сюжеты заставляют содрогнуться, и у Овидия они написаны отнюдь не безмятежным слогом. Огонь, исходящий от колесницы Фаэтона, едва не испепелил Землю, и она в мольбах произносит: «Жар запирает уста, – мои волосы, видишь, сгорели!». Описание смерти четырнадцати детей Ниобеи занимает не одну страницу, и это пронзительные, пылкие стихи. Но что же в музыке? Дивные, безмятежные мелодии. Едва нарушаемая диатоника, мягкие арпеджио по звукам спокойно-светлых аккордов. Ниобея плачет в ре-бемоль мажоре, Пан и Аретуза предаются переливам натуральных ладов (причем очень похожих и даже имеющих общую тонику: лидийский ре – у Пана, ионийский ре – у Аретузы). Нарцисс внимает обращению своей темы, оно доносится до него как будто издалека, и поэтому кажется, что речь идет не только о Нарциссе, но и о нимфе Эхо, которую он не замечал, и которая поэтому наслала на него такую странную влюбленность. Впрочем, жизнь Эхо тоже была не сладкой: она так истосковалась по Нарциссу, что от нее остались только «голос и кости». По-видимому, Бриттен придавал очень большое значение сложным отношениям словесных и звуковых образов. Играя смысловыми перспективами, его замыслы ускользают от точных определений; они могут открыться внезапно, как озеро из-за утесов, но при обращении к следующему намеку пейзаж изменится, скала вновь очнется Ниобеей, и эта непрерывная метаморфоза обретает совершенно самостоятельную ценность. Анна Андрушкевич Буклет диска "Benjamin Britten. The Complete Works for Oboe"

CD, Album, Copy Protected, Reissue

Десятый номерной альбом группы «Мумий Тролль» посвящен русскому року. При записи альбома использовались винтажные советские инструменты, и сам альбом — это дань уважения музыке рок-лабораторий и рок-клубов, сильно повлиявшей на Илью Лагутенко. Это были годы «золотой эпохи русского рока», когда энтузиазм и страсть превалировали над техническими возможностями. Новый альбом стал переосмыслением классического звучания «троллей», знакомого тем, кто слушает их начиная с первого альбома, и открытием для тех, кто знает группу не так давно. «SOS Матросу» был записан в студиях Калифорнии, Риги и Москвы, а несколько песен были сведены продюсером последних записей Depeche Mode Беном Хиллиером. Новый альбом Мумий Тролля еще за неделю до выхода попал в тройку чарта iTunes среди самых скачиваемых альбомов. Первый сингл — «Четвертый Троллейбус» — взломал «Чартову дюжину» «НАШЕго Радио» и плотно закрепился на вершине хит-парада. Второй сингл — «Акулы или Паука» также дошел до первого места на «НАШЕм» и ротировался в эфире «Русского Радио».

CD, Album