Музыка и песни Fedoseev Vladimir / Федосеев Владимир

День первого исполнения "Поэмы памяти Сергея Есенина" 31 мая 1956 года стал знаменательным в истории русской культуры XX века. Именно это сочинение явило миру гений Георгия Свиридова. До этого дня были двадцать лет творчества, известность (всеобщее внимание привлекло уже первое сочинение двадцатилетнего автора - цикл романсов на стихи Пушкина), мучительное изживание влияния учителя, Дмитрия Шостаковича (в его классе в Ленинградской консерватории Свиридов занимался в1937 - 1941). Не было - своей Темы в искусстве. И именно в этот день Художник и Тема наконец-то нашли друг друга. В "Поэме памяти Сергея Есенина" сфокусирован основной эстетический приоритет Свиридова - новый традиционализм. Музыка Свиридова проста, иногда статична, но эта простота очень сложно организована: традиционный музыкальный язык вбирает достижения музыки XX века - сонорику и неофольклоризм. В пору увлечения наконец-то разрешенным (хотя и дозированно) авангардом Свиридов шел против течения - к естественной русской певческой (в широком смысле) интонации. "Поэма" стала для Свиридова первым шагом вглубь национальной традиции: впоследствии этот путь закономерно привел к абсолютному отказу от "мирской" музыки: в поздний период творчества (с начала 1980-х) композитор пишет исключительно в духовном жанре, а интонационной основой его музыки становится знаменный распев. В поэме десять номеров, и все они, так или иначе, проникнуты ностальгией по "деревянной Руси" (название кантаты, также на стихи Есенина). Замечательны две кульминации цикла - №№ 9 и 10. № 9 - "Я - последний поэт деревни" - тихая печальная песнь из сердечной глубины: значительность каждой ноты и фразы подчеркнуты скупым оркестровым сопровождением (тоническая квинта). № 10 - "Небо - как колокол…" - праздничный колокольный финал, в котором, однако ощущается неоднозначное отношение автора к гибели старой Руси. Маленькая кантата "Снег идет" - едва ли не первое в русской музыке обращение к стихам Бориса Пастернака - написана в 1965 году. Она интересна прежде всего необычностью трактовки хора. Он у Свиридова скорее носитель не смысла, собственно мелодической выразительности, но краски. Например, в первой части ("Снег идет") он поет всего лишь на двух повторяющихся нотах; в третьей части ("Ночь") в партии хора и в оркестре также господствует стаккатный (отрывистый) штрих. "Маленький триптих" (1964) - одно из немногих сочинений Свиридова для симфонического оркестра. Оно, тем не менее, прочно связано с основной, "вокальной" линией его творчества. Первая часть целиком построена на интонациях знаменного распева, третья - один из символов музыки Свиридова - воскрешает образы русской старины. Самая загадочная часть - вторая - навевает воспоминания о суровой красоте, нависших громадах храмов, о кровавых страницах русской истории. Михаил Сегельман

Искусство петь слово, донося до слушателя все его смысловые и эмоциональные оттенки, дано не многим певцам. Нередко певец любуется музыкальной фразой, стремится показать свой голос - его природную красоту и приобретённое мастерство, и слово для него - лишь второстепенный инструмент, поставляющий для голоса в нужном количестве и чередовании гласные и согласные. Певец, в лучшем случае, тщательно произносит слова и отчётливо выпевает их окончания. Смысл же слов необязателен, на него не обращают ни своего, ни чужого внимания. В Большом театре слово понимали и доносили его смысл, такова была традиция театра, этому учили и в Московской консерватории, и в стенах театра. Великий Шаляпин потряс итальянцев на их собственных подмостках типично русским умением донести до слушателя смысл того, что поётся, и сыграть это. Проваленный итальянцами "Мефистофель" Арриго Бойто был растолкован итальянской публике русским певцом, показавшим, что музыка в пении лишь часть искусства, тогда как другая его часть - слово. Иван Михайлович Скобцов (1900-1983) в полной мере владел этим даром. Его голос выпевал все оттенки смысла, заложенного в тексте. Голос смеялся и плакал, тосковал и веселился, размышлял и печалился… Каково слово - такова и краска, интонация: лёгкая усмешка над самим собой ("попивал да гулял, вот и догулялся"), язвительная насмешка над другими ("широкая масленица с кафтанами пропитыми да с носами подбитыми"), радостная улыбка влюблённого, идущего к своей любушке ("ах, ты, любушка моя, с коих пор любишь меня?"), хвастливая ("не кнутом поведём - только рукавицей"), или высокомерно-важная, или ласковая, нежная… На этом диске много грустных песен, и каждая из них грустна по-своему, потому что в каждой из них рассказывается своя особенная история. Диву даёшься, как по-разному может человек печалиться в песне! Скобцов не заботится о том, чтобы показать свой голос, это ему неважно - важно другое: ямщик нашёл в степи замерзшую девушку, свою единственную любовь, и сердце его разрывается от горя, и голос певца звучит пианиссимо и исполнен боли, которую певец сыграл, как драматический актёр, чтобы эту боль передать слушателю. Умение петь тихо - особое умение ушедших от нас прежних поколений певцов Большого театра. В пианиссимо Скобцова столько тоски, и нежности, и любви, и сострадания, и горьких воспоминаний! И совершенно особый феномен: там, где герой в разговоре с любимой понижает голос, возможно, до шёпота, Скобцов вовсе не убирает силы звука, не переходит на пианиссимо, но находит такую разговорную (в пении!) интонацию, что нам ясно: да, герой шепчет. Скобцов был великий мастер выразительного пения. Товарищи Скобцова по Большому театру и музыкальные критики отмечали, что он пел естественно, как поют птицы. Дочь певца Ольга Доброхотова рассказывала, что в крестьянской семье, откуда он родом, все мужчины обладали прекрасными сильными голосами, а когда запевал её дед - могучий бас, то дрожали стекла в окнах и домочадцы спешили вынести за дверь кошку, чтобы она не оглохла. В деревне пели все - семья, соседи, вся округа. Культура народного пения, которое было для русского крестьянина частью его существа, питала культуру пения сценического. Здоровое, естественное восприятие пения как части жизни, где всё осмысленно и взаимосвязано, слышно в искусстве Скобцова, этим, видимо, объясняется и его поразительное чувство стиля, вкус, чувство соразмерности и сообразности. Вот в свадебной плясовой ("Двор, широк двор") лирический герой Скобцова идёт, приплясывая, так, как в народе принято называть "все жилочки играют"; вот совершенно отличная по стилю городская песня про Стеньку - разухабистая, насмешливая (в городе нет наивного простодушия); лирический герой народной песни "Липа вековая" тоскует об много лет назад умершей любимой и своей загубленной жизни; а вот великий пушкинский "Пророк", так великолепно положенный на музыку Римским-Корсаковым. Скобцов оказался достойным двух великих соавторов этого произведения, в его исполнении "Пророка" столько смыслового и стилистического богатства, столько силы, выразительности и, как ни парадоксально это звучит, столько сдержанности и такта! Можно согласиться с утверждениями музыкальных критиков о том, что эта запись "Пророка" - одна из лучших в 20-м столетии. С.Я.Лемешев писал о Скобцове: "Особенно хочу отметить Ивана Скобцова, моего товарища по Большому театру. Думаю, что его дарование тесно связано с пониманием народной традиции исполнения песни, ощущением народной души". Скобцов пел много и долго: накануне 80-летия его голос был ещё свеж и силён. За несколько недель до смерти, на 84-м году жизни, он сказал, что в состоянии спеть "Элегию" Массне во всех нюансах. Тамара Паршина Иван Михайлович Скобцов родился в селе Паньжа, Пензенской губернии, в 1900 г. В 1922 г. поступил в Московскую консерваторию, учился у профессоров Райского и Тютюнника. Студента первого курса Скобцова приютил в своей квартире Михаил Ипполитов-Иванов, замечательный композитор и педагог, тогдашний директор консерватории. В 1923 г. Скобцов был взят в хор Большого театра, в 1924 году дебютировал в партии Грязного в опере Н.Римского-Корсакова "Царская невеста", пел в Большом огромный репертуар - до 1958 г. Прославился и как исполнитель русской народной песни и русского романса.

Cочинение неоконченной Второй симфонии С.И. Танеева относится к лету 1877 года. В конце того же года первая часть была сыграна на репетиции к концерту Русского музыкального общества (дирижировал Н. Рубинштейн). Сочинение не имело успеха: вероятно, именно поэтому Танеев более к нему не возвращался. Впрочем, весь материал симфонии обсуждался во время занятий с П.И.Чайковским. В 1974 году по сохранившимся наброскам симфонию завершил композитор Владимир Блок. Вторая - попытка создания эпической русской симфонии. В первой - и лучшей части симфонии (ее высоко ценил Чайковский) - Танеев нащупывает контраст волевого и отстраненно-лирического наклонений, впоследствии характерный для симфоний Глазунова (особенно знаменитой Пятой). В 1882 году Танеев задумал оперную трилогию (фактически оперу в трех больших частях) "Орестея"; по Эсхилу. Между замыслом и его воплощением прошло двенадцать лет. В пору увлечения неслыханными стилями и сюжетами Танеев искал и нашел свой идеал в древнегреческой трагедии, возвышенных, благородных, философски-обобщенных страстях, - и в оперном искусстве прошлого, прежде всего Глюка. Результат -практически единодушное неприятие сочинения критикой (его называли "неестественным анахронзмом";"академическим ужасом".Парадокс,- идя "против течения", Танеев предвосхитил поворот к античности, ораториальности в искусстве XX века (у Стравинского, Онеггера, Мийо).Наиболее популярные симфонические фрагменты оперы - масштабная увертюра и антракт "Храм Аполлона в Дельфах" - объединены темой Аполлона. Именно антракт пользовался наибольшим успехом во время первой постановки оперы 17 октября 1895 года в Петербурге. Необыкновенная в своей величавости картина воплощена посредством замечательных оркестровых контрастов - медных инструментов и высоких струнных с арфой. Михаил Сегельман

Оркестр Владимира Федосеева Большой Симфонический Оркестр имени П.И.Чайковского уже 75 лет высоко держит планку требовательности к себе, к культуре звука, к репертуару. Организованный в 1930 году как Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио, коллектив принял на себя огромную ответственность: с помощью радио донести до миллионов соотечественников богатство и мудрость музыкального наследия. Высокая звуковая требовательность радийной студии, понимание возложенной на оркестр воспитательной роли позволили коллективу в очень короткий срок стать в ряд лучших оркестров мира. В разное время оркестром руководили выдающиеся дирижеры: Александр Орлов, Николай Голованов, Александр Гаук, Геннадий Рождественский, державшие оркестр в блестящей исполнительской форме. В 1974 году художественным руководителем и главным дирижером Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио стал Владимир Федосеев. Оркестр вступил в эпоху своего необычайного расцвета. Годы сотрудничества Владимира Федосеева и БСО - годы вдохновения, и в то же время вдумчивой, кропотливой работы, безоглядной отдачи дирижера оркестру и оркестра дирижеру. Этот творческий союз породил уникальное явление, именуемое Государственный Академический Большой симфонический оркестр имени П.И.Чайковского. Владимир Федосеев сформировал свой особый певучий эмоциональный почерк оркестра, который сделал его узнаваемым среди других и принес международную признательность и мировую известность. Лауреат Государственных премий, кавалер Ордена Святого князя Владимира и Орденов "За заслуги перед Отечеством", народный артист СССР Владимир Федосеев вместе с БСО снял одно из самых главных предубеждений зарубежных слушателей и критики в том, что у русских музыкантов "звучат" только произведения русских композиторов. Сегодня БСО и Владимир Федосеев представляют музыку Моцарта, Бетховена, Штрауса, Брукнера, Шёнберга на самых престижных фестивалях Австрии и Германии. Музыканты оркестра славятся не только своими прекрасными выступлениями в составе БСО. Многие из них имеют собственные сольные концерты или выступают в камерных ансамблях. В составе оркестра много замечательных музыкантов-солистов: Михаил Шестаков (скрипка), Виктор Симон (виолончель), Эмилия Москвитина (арфа), Мария Федотова (флейта), Владимир Пермяков (кларнет), Теймур Бюль-Бюль (фагот), Олег Панин (гобой), Александр Ермаков (валторна) и Александр Козлов (труба). Явлением поистине уникальным в современной отечественной музыкальной культуре стал юбилейный фестиваль к 75-летию БСО. Он прошел под девизом необычным для концертов симфонической музыки - "ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ…". Семь концертных программ в центральных залах Москвы и Золотом зале Musikverein (Вена), семь исполнительских портретов оркестра, семь страниц музыкальной истории… "Искусство оркестра - соборное, должное собирать. В этом его огромная радость и огромная трудность…" - эти слова Владимира Федосеева объясняют многое в названии юбилейного фестиваля Большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского. Фестиваль "ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ…" - итог многих лет творчества и служения высокому искусству, плод духовного пути музыкантов и дирижера, сознание сопричастности с судьбой своего народа, своей страной, своей великой культурой. Владимир Федосеев - артист необычной судьбы, прошедший путь от первых выступлений в госпиталях осажденного Ленинграда до звездных концертов в самых престижных залах Вены, Берлина, Парижа, Токио, Нью-Йорка, Лондона, Цюриха... Будущий дирижер родился в Ленинграде. Сама судьба предначертала мальчику, пережившему блокаду Ленинграда, заниматься музыкой, оставив после бомбежки из всех вещей семьи лишь баян. Профессиональное образование будущий маэстро получил в Москве, в Музыкальной академии имени Гнесиных и, далее, в аспирантуре Московской консерватории имени Чайковского под руководством профессора Льва Гинзбурга. В 1971 году Владимир Федосеев был приглашен Евгением Мравинским дирижировать оркестром Ленинградской филармонии. Успех этого концерта положил начало карьере Владимира Федосеева в качестве симфонического дирижера. Сегодня Владимир Федосеев сотрудничает с ведущими оркестрами Европы: с цюрихским Тонхалле, лейпцигским Гевандхаус, Филармоническим оркестром Французского радио, оркестром Баварского радио, а также является первым приглашенным дирижером Токийского филармонического оркестра. В январе 1997 года Владимир Федосеев занял пост главного дирижера Венского симфонического оркестра и многократно гастролировал с этим оркестром по Европе, Америке, Японии. Особое направление в творчестве дирижера - оперные постановки. Он руководил постановкой "Сказки о царе Салтане" , "Пиковой дамы" и балета "Спящая красавица" в Ла Скала, редко исполняемой оперы Берлиоза "Бенвенуто Челлини" на фестивале "Флорентийский музыкальный май" , ставил оперы "Снегурочка", "Алеко", "Евгений Онегин" в парижском зале "Плейель" , "Кармен", "Борис Годунов" и "Волшебный мандарин" в Венской опере. На оперном фестивале в Брегенце (Австрия) Федосеев поставил оперу "Осуждение Фауста" Берлиоза , "Сказание о невидимом граде Китеже..." Римского-Корсакова совместно с режиссером Гарри Купфером на юбилейном, 50-м фестивале в 1995 году, "Демон" Рубинштейна , "Любовь трех королей" Монтемецци , "Золотой петушок" Римского-Корсакова. Постановка оперы "Демон" Рубинштейна", названная журналом "Оперный Мир" "лучшей постановкой европейского оперного сезона 1997 - 98 гг.", в 1999 году была также представлена на сцене цюрихского оперного театра "Opernhaus". В этом театре маэстро поставил "Жизнь за царя" Глинки, совместно со знаменитым режиссером Эрвином Пиплицем - "Аттилу" Верди, в 2000, в год 160-летия со дня рождения П.И.Чайковского - "Пиковую даму" Чайковского и балет "Золушка" Прокофьева, в 2001 году "Отелло" Верди и "Хованщину" Мусоргского, в 2003-2004 гг. "Дон Кихота" Ж.Массне, "Лисичку-воровку" Л.Яначека,"Царскую невесту" Римского-Корсакова, совместно со знаменитым хореографом Николасом Шпёрли балетный спектакль "Пятая Малера". В сезоне 2004-2005 года - концерты в США с оркестрами Кливленда, Питсбурга и Детройта. Но важнейшими для маэстро всегда остаются его выступления с Большим симфоническим оркестром имени П.И.Чайковского - одним из ведущих симфонических коллективов России сегодня, крупнейшим оркестром нашей страны с богатейшей историей. Интерпретации Владимира Федосеева отличают глубина, искренний артистический темперамент, необычайная эмоциональная интенсивность. Он великолепно чувствует национальный характер исполняемой музыки, проникая в глубины замысла композитора, воссоздавая характерные черты его стиля. Со многими крупнейшими композиторами ХХ столетия маэстро связывали тесные творческие контакты. Так, подлинным духовным сотворчеством можно по праву назвать работу Владимира Федосеева над новыми произведениями Г.Свиридова. Все произведения этого композитора для симфонического оркестра прозвучали именно в исполнении БСО под управлением Владимира Федосеева. В 1993 году оркестру было присвоено имя Петра Ильича. Заслуги Владимира Федосеева неоднократно оценены обществом и правительством: дирижер награжден российскими орденами "За заслуги перед Отечеством", Серебряным крестом Австрийской республики за вклад в культуру, Золотой звездой почетного гражданина Вены и Венской земли, Орденом Святого Даниила Московского 2-ой степени, Государственной Пушкинской медалью, Премией "Сын Отечества"... В дни празднования 70-летия БСО в 2000 году Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II вручил Владимиру Ивановичу Федосееву орден Святого Владимира. Алексей Пилюгин, исполнительный директор БСО

Игорь Федорович Стравинский (1882 – 1971гг.) – знаменитый русский композитор и дирижер. Решающее влияние на него как на будущего музыканта оказал Н.А.Римский-Корсаков, которого композитор называл своим духовным отцом. Премьера балета «Петрушка» состоялась в Париже в 1911 г. в рамках знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, где композитор и получил свое первое признание.Балетная сюита исполняется Большим симфоническим оркестром под управлением Владимира Федосеева В основе оперы-буфф «Мавра» (1921 – 1922 гг.) лежит поэма А.Пушкина «Домик в Коломне». Сам композитор считал её поворотным пунктом в своем творчестве. Публикуемая запись оперы была осуществлена в 1991-1993 гг. в исполнении Московского оперного театра «Геликон».