Музыка и песни Johann Sebastian Bach (1685-1750) / Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Отзывы

Д. Вайс в журнале Klassik heute 7/00: "Второй том "Хорального сборника Иоганна Себастьяна Баха" содержит 24 части для хорового пения и восемь хоральных прелюдий для органа. Герхард Гнанн вновь играет на органе Метцлера в Санкт-Мартине в Штауфен-им-Брайсгау.мартина в Штауфен-им-Брайсгау, а также на органе Обертина (1995) в Заессольсхайме в Эльзасе, что значительно расширяет палитру красок. И вновь ясность его линий завораживает, как и сильная внутренняя вовлеченность. И снова, и снова - редкостно красивые открытия"

Отзывы

Д. Вайс в журнале Klassik heute 7/00: "На органе Metzler (1994) приходской церкви Святого Мартина в Штауфене (Брайсгау) Герхард Гнанн убеждает исполнением неподкупной ясности с преимущественно сдержанной регистрацией. Богатство этого сборника в целом ошеломляет"

О содержании компакт-диска:

Бах с точки зрения Шумана
в 1829 году Мендельсон привез "Страсти по Матфею" в Берлин для первого публичного возрождения в XIX веке и тем самым вернул Баха в общественное сознание. Супруги Шуман, друзья, охотно ухватились за это открытие: для Роберта Бах стал центром всей творческой деятельности даже больше, чем для Мендельсона. Однако, что касается "Страстей", его предпочтение пало на "Страсти по Иоанну", которым Мендельсон никогда не посвящал себя. Когда в 1850 году Шуман получил должность музыкального руководителя в Дюссельдорфе, его первым крупным проектом стали "Страсти по Иоанну", которые до этого никогда не исполнялись, в апреле 1851 года. "... . . ...она гораздо смелее, мощнее, поэтичнее, чем та, что идет после Матфея. Последняя не кажется мне свободной в ширину и сверх меры в длину - другая же, напротив, как многолюдна, как тщательно изобретательна и какого искусства!" Как и Мендельсон, Шуман адаптировал музыкальный язык Баха к своему времени, заменяя вышедшие из употребления инструменты, делая реоркестровку и т.д. Теперь Герман Макс реконструировал эту незабываемую художественную адаптацию.

Информация о продукте

Бах с точки зрения Шумана
Исполнение "Страстей по Матфею" Феликсом Мендельсоном в Берлине в 1829 году стало первым новым представлением этого произведения в XIX веке. Оно вновь сделало Баха известным в широком музыкальном мире, и друзья Мендельсона Роберт и Клара Шуман с энтузиазмом и радостью откликнулись на это новое открытие. Для Шумана музыка Баха стала занимать более центральное место, чем для Мендельсона. Из баховских страстей Шуман предпочитал "Страсти по Иоанну", которыми Мендельсон никогда не занимался. Когда в 1850 году Шуман получил должность музыкального руководителя в Дюссельдорфе, его первым главным проектом стало исполнение в апреле 1851 года "Страстей по Иоанну", которые никогда не исполнялись в этом городе: "Она гораздо смелее, мощнее и поэтичнее, чем "Святой Матфей". Эта мне кажется не свободной от рассеянности и очень длинной, а другая - как компактна, как тщательно продумана, с каким искусством!" Как и Мендельсон, Шуман адаптировал музыкальный язык Баха к своему времени, заменил инструменты, вышедшие из употребления, и заново оркестровал оригинал - наряду с другими изменениями. Герман Макс предпринял реконструкцию этой замечательной художественной ассимиляции.

Рецензии

Concerto 10/07: "С выдающимися солистами, прежде всего с Яном Кобовым как с проверенным евангелистом, Максу удалось сделать запись, которая может дать слушателю удивительное представление о баховских "Страстях по Иоанну" в необычной исторической перспективе. Несомненно, это ценный и достойный вклад с высокой редакционной ценностью!" Hessisch-Niedersächsische Allgemeine 01/08: "Впечатляющая новая запись. Результат - не романтическая барочная полифония, а новый взгляд на творчество Томаскантора" Toccata 03/08: "Эта запись документирует важное событие в истории баховского искусства"

Информация о продукте:

Искусство фуги" Иоганна Себастьяна Баха, "вершина абстрактного, архитектурного композиторского искусства" (Эдвин Фишер), предстает перед нами в интерпретации Берлинского квартета саксофонов в необычной и неожиданно восхитительной форме.

Бах оставил цикл фуг, начатый, вероятно, в 1747 или уже в 1749 году, без указания инструментовки и, за редким исключением, без обозначений. Он также не завершил его, вероятно, из-за двух операций на глазах в начале 1750 года и, наконец, из-за своей смерти 28 числа того же года. Единственными источниками, которыми мы располагаем, являются части партитуры в виде берлинского автографа (рукопись Прусской государственной библиотеки и различные нотные листы, написанные рукой самого Баха), различные экземпляры первого издания (предположительно 1750-53 гг.) и одностраничный список исправлений, подготовленный Карлом Филиппом Эмануилом Бахом после Сменда; документы, которые были преданы забвению до момента их повторного обнаружения Вольфгангом Грэзером в 1924 году и первого исполнения произведения в 1927 году.

Создается впечатление, что Баха уже не волновало, как будет тонально реализовано его последнее целостное сочинение - итог всего его фугального искусства. Даже название сочинения, добавленное к автографу чужой рукой, не является подлинным. Ничего не известно и о происхождении варьированной темы, времени ее создания и возможных связях с предшествующим "Музыкальным приношением". Первоначально господствовало убеждение, что Бах написал "Искусство фуги" для клавишного инструмента, для клавесина (клавикорда) или органа (вальха) (см., например, Leonhardt: "Kunst der Fuge"). Leonhardt: "Kunst der Fuge, последнее клавесинное произведение Баха"), тем не менее, после повторного открытия Грэзера неоднократно исполнялась для самых разных инструментов, особенно в форме струнного квартета и камерного оркестра: в каталоге представлены самые разнообразные интерпретации, от клавишных, струнных и деревянных духовых инструментов до медных. Возможно, Бах имел в виду все из них или ни одну из них. С уверенностью можно утверждать лишь то, что представленная здесь квартетная версия не существовала в его воображении, поскольку используемый здесь духовой инструмент - "саксофон" по имени бельгийского инструментальщика Адольфа Сакса - был разработан лишь спустя почти 100 лет после его смерти и запатентован в Париже в 1846 году.

Слушатель имеет возможность сам оценить, насколько саксофон, а точнее, члены большого саксофонного семейства (сопрано), (тенор), альт и баритон, собранные в квартете, подходят для исполнения провидческой музыки Баха. Изначально задуманный строителем как связующее звено между деревянными и духовыми инструментами, саксофон вскоре стал использоваться в камерной музыке. Ранним примером является квартет саксофонов Жана-Батиста Сингели 1857 года, но инструмент также нашел свое применение в военной музыке, а в 1920-х годах - в джазе, где он до сих пор играет центральную роль. Как джазовый инструмент он известен многим слушателям. Менее известен тот факт, что саксофон, помимо камерной музыки, эффективно использовался в концертной, оперной и балетной литературе, например, в "Le dernier roi de Juda" (1845) Кастнера, Мейербера, Бизе, Массне или у Дебюсси (Рапсодия), Глазунова (Концерт ми-бемоль) и многих других, от Прокофьева до Кодали, Хиндемита, Вилла-Лобоса, Гершвина и Равеля (Болеро). Рихард Штраус использовал квартет саксофонов в своей "Symphonia domestica". Можно найти и примеры самостоятельных саксофонных квартетов. Поэтому не вызывает сомнений, что характерное звучание саксофонов как нельзя лучше подходит для освещения полифонического чуда "Искусства фуги". Квартет саксофонов, заметим здесь, позволяет "освежить новую интерпретацию" (Дюмлинг).

Фридеман Граф (баритон-саксофон) переложил произведение для саксофонного квартета и представляет его публике вместе с Детлефом Бенсманном (сопрано-саксофон), Кристофом Гризе (тенор-саксофон) и Клаусом Кречмарски (альт-саксофон), воодушевленный успехом многочисленных исполнений произведения в Берлине, Гейдельберге, Франкфурте, Кельне, Бремене, Дюссельдорфе, Будапеште и других городах. В начале 1980-х годов Фридеман Граеф уже переложил части "Искусства фуги" для квартета саксофонов. в 1986 году по заказу Петерскирхе во Франкфурте-на-Майне (кантор Райнхольд Финкбайнер) он сделал аранжировку всего произведения, которое показалось ему более подходящим для того, чтобы проследить линии контрапунктической полифонии с помощью голосов и особых тембров четырех выбранных саксофонов и интерпретировать их в сольном и в то же время камерно-музыкальном ключе:

"Идея аранжировки "Искусства фуги" Баха имела для меня несколько источников:

1) позднеромантическая литература для саксофонного квартета в значительной степени ориентирована на мелодику и менее привлекательна для исполнителей на более низких инструментах. Однако наш квартет состоит из четырех амбициозных солистов. Таким образом, равенство всех голосов в фуге привносит в ансамблевое произведение "социальный" аспект. Возможно также, что Бах хотел сделать акцент на мелодичности раннего предклассического периода, написав последовательно контрапунктическое произведение - в то время этот стиль уже вышел из моды.

2) Для струнного квартета, а значит, и для квартета саксофонов, "Искусство фуги" является ключевым произведением с точки зрения коммуникативной артикуляции, динамического баланса и ритмического взаимодействия. Поэтому подход к этому произведению имеет и педагогическую составляющую.

3) Я дополнительно акцентировал ритмические структуры с помощью разложений и распределений, провоцируя интенсивную коммуникацию, которая для меня является важным, почти необходимым качеством камерной музыки. В некоторых контрапунктах есть окончания, которые являются более чем четырехчастными. Я композиционно изменил эти пассажи так, что они стали возможны для четырех саксофонов. Квартет саксофонов также обеспечивает настолько богатое обертонами звучание, что октавные параллели становятся ненужными" (Фридеман Граф).

Порядок расположения 14 фуг и 4 канонов идиосинкразичен и отличается от предложенного Грэзером, на котором основывалось его первое публичное исполнение произведения в камерной форме 26 июня 1927 года в лейпцигской Томаскирхе. Порядок расположения отдельных частей по замыслу И.С. Баха достоверно не известен: это порядок рукописей или порядок различных оттисков первого издания, который, возможно, был (совместно) определен гравером нот; каково значение ссылки на "другой основной план", отмеченной на обороте последнего листа Четверной фуги; соответствует ли замыслу Баха одно из многочисленных позднейших переложений, вносил ли Вильгельм Фридеман Бах исправления при заказе имения? Мы не знаем этого наверняка. Это оставляет на усмотрение каждого отдельного аранжировщика ту желанную свободу действий, которой так много разных аранжировщиков воспользовались, и которая особенно ярко проявилась в данном переложении. Расположение фуг основано на концертной ситуации. Для облегчения восприятия слушателем была выбрана последовательность, максимально разнообразная, но в то же время обеспечивающая внутреннюю целостность произведения.

Благодаря субъективному выбору темпа, громкости и артикуляции каждый блок получает свою внутреннюю драматургию. Каждому отдельному контрапункту инструментарий придает настроение, которое поддерживает эту драматургию и дает слушателю возможность следить как за гармоническими и мотивными структурами соответствующих фуг, так и за особенностями саксофонных голосов в развитии этих структур. Последнее возможно благодаря динамичному, но в то же время строгому стилю музицирования без легато и вибрато. В данной версии ductus ведет сначала к четырем простым четырехчастным основным фугам, но в другом порядке, а именно: Contrapunctus 3 с инверсией темы перед Contrapunctus 2 с его ритмическими изменениями. В отступление от Грезера и Вальха следуют канонические фуги 15, 16 и 17, первая из которых исполняется в октаву всеми четырьмя инструментами, вторая - сопрано и тенор-саксофоном, третья - альт- и баритон-саксофонами. В третьем блоке выдвигаются четыре полифонические фуги: сначала тройные фуги № 8 и 11, в которых три голоса Контрапункта 8 распределяются между всеми четырьмя инструментами, что дает здесь особый пример сольной ансамблевой игры. Затем следуют двойные фуги: сначала № 10 с инверсией главной темы, изложенной в Контрапункте 5, затем № 9 с новой темой и ее объединением с главной. Контрфуги следуют в порядке инверсии по величине, чтобы через двухчастный канон для сопрано и баритона привести к двум четырехчастным зеркальным фугам. В этом блоке особо следует выделить Contrapunctus 7, где передача расширения основной формы и инверсии по отдельным голосам сгущается до идеального музицирования и вместе с тем - до презентации особых тембров всех четырех инструментов. Особенно убедительны в музыкальном оформлении зеркальные фуги, особенно Contrapunctus 13a и b, которые дают возможность последовать (сопрано) и альту в строгом диалоге с баритоном, а затем с тенором. Наконец, все четыре инструмента объединяются в четверной фуге, которая обрывается на третьей теме B-A-C-H, в том месте, где на последней странице автографа имеется рукописное дополнение, возможно, от Карла Филиппа Эмануила Баха: "NB Ueber diser Fuge, wo Der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben". Здесь загадочное произведение как бы раскрывается в своей основе; интерпретация достигает здесь своей кульминации и завершения.

Так вместе с голосом тенор-саксофона затихает монументальная фуга Баха, сочинение, которое первоначально было написано, возможно, еще на последнем этапе здоровья Баха, т.е. между 1747 и началом 1750 года, в качестве ежегодного подарка для "Корреспондентского общества музыкальных наук". Бах был принят в Академию, основанную Мизлером фон Колофом, в 1747 году и выполнил обязательство ежегодно приносить в дар по меньшей мере одно произведение в течение первого года - сочинение "Einige canonische Veränderungen über Vom Himmel hoch". Таким образом, была выдвинута идея, что настоящее фуговое сочинение было начато после посещения Бахом Потсдамского дворца, т.е. параллельно с "Музыкальным приношением", и процветало до тех пор, пока жалоба на глаза не положила конец работе.

Рецензии

Rheinische Post, 15/4/93: "Тот, кто хоть раз слышал, как замечательный берлинский квартет саксофонов играет "Искусство фуги" Баха, сразу же отбросил все сомнения по поводу этого диковинного инструментария. Ансамбль играет с такой ловкостью и красотой звука, что кажется, будто старый Бах передал свое одобрение из Элизиума"
Fanfare (USA) 9/94: "Прекрасные, чуткие музыканты. Великолепно записанное исполнение с прозрачностью и детальностью"
Rondo 04/2018: "Подобную более чем убедительную версию представил Берлинский квартет саксофонов в 1990 г. С помощью сопрано, альт, тенор и баритон-саксофонов музыканты превратили "Искусство фуги" в чрезвычайно гармоничную мешанину голосов и настроений, где мелькают даже заимствования из джаза и минимализма Майкла Наймана."

Прошло около 30 лет, прежде чем Николаус Харнонкур вместе со своим оркестром Concentus Musicus Wien во второй раз записал "Страсти по Матфею" для лейбла Teldec: Выпущенная в 2001 году, эта постановка стала бестселлером и в 2002 году получила премию "Грэмми" в номинации "Лучшее хоровое исполнение". Теперь выдающаяся запись с выразительной картиной испанского художника Франсиско де Зурбарана "Agnus Dei" в качестве обложки вышла в виде трехдискового издания.

Запись была сделана в Иезуитской церкви в Вене, великолепная акустика которой обеспечивает подходящие условия для произведения и его мастерской интерпретации.

Отзывы

Г. Вилльмес в FonoForum 6/01: "Великолепная инструментовка отражает интерпретационную концепцию Харнонкура: кулинарный артистизм - высшая заповедь, бывший аскет больше не боится красивых звуков. Темпы Харнонкура стали еще быстрее, игра Concentus musicus - более захватывающей и виртуозной, артикуляция - более жизненной. Даже хоралы кажутся эмоционально заряженными"

Величайшие хиты суперзвезды Иоганна Себастьяна Баха в интерпретации таких выдающихся исполнителей, как Дэвид Фрей, Фазиль Сай и Эммануэль Пахо, знаменитых ансамблей, таких как Concentus Musicus Wien, Academy of St. Martin in Fields и Berlin Baroque Soloists, убедительных специалистов по барокко, таких как Николаус Харнонкур, Тон Коопман и Фабио Бионди: заново скомпилированные для двойной пластинки.

Первый баховский альбом Il pomo d'oro: Скрипичные концерты с Шунске Сато
Один из лучших барочных оркестров мира и солист, сочетающий типично японское любопытство к европейской классической музыке с исполнительскими традициями старинной музыки: таковы первоклассные составляющие этого альбома со скрипичными концертами Баха в исполнении скрипача Шунске Сато и ансамбля Il pomo d'oro. После блестящих записей произведений Генделя и Гайдна, а также замечательных проектов с такими известными солистами, как Джойс ДиДонато, Якуб Йозеф Орлински и Эдгар Моро, оркестр впервые покоряет звуковые миры Иоганна Себастьяна Баха.

Шунске Сато считается одним из самых выдающихся баховских скрипачей современности. Будучи концертмейстером Нидерландского баховского общества, он сыграл важную роль в полной записи всех произведений великого Фомаскантора. Сольные скрипичные концерты и Двойной концерт ре-минор (здесь он играет вместе с Зефирой Валовой, которая также осуществляет общее музыкальное руководство) посвящены одному из важнейших комплексов сочинений Баха, который, вероятно, был написан в Кётене до его пребывания в Лейпциге.

Наряду с "Временами года" Вивальди или "Пятой" Бетховена, Бранденбургские концерты Баха относятся к числу тех произведений, которые настолько хорошо известны, что мы почти не задаемся вопросом и воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Чтобы (заново) обнаружить особые качества этих произведений, способные вдохновить нас сегодня, Томас Даусгаард и Шведский камерный оркестр решили в 2001 году обратиться к шести современным композиторам и попросить каждого из них написать сочинение-компаньон к одному из концертов.

Семнадцать лет спустя, в 2018 году, настало время представить результат в виде исполнения всех произведений, новых и старых, на фестивале BBC Proms. Этот комплект, записанный в течение 18 месяцев, предшествующих этому событию, предоставляет уникальную возможность познакомиться с шестью очень разными музыкальными умами и высказываниями, вступающими в разговор с Бахом: Марк-Энтони Тернаж, Стивен Макки, Андерс Хиллборг, Ольга Нойвирт, Ури Кейн и Бретт Дин. Ведь все концерты Баха рассчитаны на различные сочетания инструментов, и отчасти это должно было отразиться в поручении группе композиторов.

Так, например, в "Аэлло" Ольга Нойвирт использовала несколько "инструментов" вместо клавесина Баха, в том числе синтезатор, вспениватель молока и пишущую машинку. Бретт Дин, напротив, остался очень близок к баховской инструментовке, но выбрал для своего сочинения в качестве подготовки к Бранденбургскому концерту № 6 приближение к баховскому каноническому стилю.

В исполнении двенадцати произведений оркестру и Даусгаарду будут аккомпанировать ведущие солисты, среди которых Клэр Чейз, Махан Эсфахани, Хокан Харденбергер, Пекка Куусисто и Табеа Циммерманн.

Отзывы

"Радостно слышать, с каким энтузиазмом здесь исполняется музыка. Будь то старая или новая музыка, нет разницы в темпераменте и радости открытий, Даусгаард держит своих музыкантов в постоянном напряжении" (concerti.de)