Фирма МГК им.П.И.Чайковского

Эмиль Гилельс, фортепиано Бах, Моцарт, Шопен, Скарлатти, Бетховен, Мендельсон, Прокофьев Запись с концертов в Большом зале консерватории 29 ноября 1949 г., 5 января и 25 марта 1950 г., 18 января 1953 г.

1950-е и 1960-е годы были временем небывалого расцвета исполнительского искусства. Искусство многих замечательных музыкантов той поры ныне стало достоянием истории, стало легендой. Редкие документальные фонограммы с записями их концертов сохранены в фонде Московской государственной консерватории. Они запечатлели часть славной истории самой консерватории и, одновременно, являются значительной общенациональной культурной ценностью. Качество этих фонограмм различно. Иногда для записи вынужденно использовалась недоброкачественная магнитная лента, иногда все технические средства не соответствовали высокому художественному уровню концерта. Но несмотря на значительные, иногда неисправимые дефекты, они сохранили до наших дней искусство выдающихся музыкантов прошедших лет, «остановили» неповторимое мгновение. Ныне, после необходимой восстановительной работы, некоторые из этих фонограмм составили основу серии компакт-дисков, подготовленных студией Московской консерватории.
В 1978 году в статье, посвященной Гилельсу, вспоминая исполнение пианистом в Москве Пятого концерта Бетховена с Нью-йоркским филармоническим оркестром (дирижировал Эрих Лайнсдорф), Григорий Коган писал: «…Главное было не в деталях, а в общем впечатлении от всего концерта в целом, интерпретированного на редкость мудро, зрело, я бы сказал – конгениально авторскому замыслу. Что же нового внес Гилельс в трактовку этого произведения, что он придумал тут такого необычного, небывалого? А ничего, ничего не «придумал». Мудрость его исполнения состояла… в том, что он ни капли не мудрствовал, играл удивительно просто, я бы сказал, просто делал точно все, что нужно. Простота и точность были главные «секреты» его исполнения». Григорий Коган, пожалуй, наиболее полно выразил понимание феномена гилельсовского искусства, причем, во фразах, точных, как формулы. В той же статье он пишет: «Гилельс достиг… таких высот, такой гармонии между замыслом и его осуществлением, такого совершенства пианистического воплощения, подобных которым трудно встретить… Гилельс… если не во всех, то во многих отношениях… вряд ли имеет себе равных среди пианистов мира». Говоря об исключительных качествах артиста, Коган с присущей ему проницательностью, на первое место ставит «поразительную гармонию (разрядка Г. Когана) между мастерством и вдохновением, умение «взнуздывать» последнее, держать его всегда во власти». И если вспомнить начало пути Гилельса на концертной эстраде, то мы увидим, какой подвиг совершил этот избранник искусства.
Эмиль Гилельс родился в Одессе 6 октября (по юлианскому календарю) 1916 года. Первый педагог (с шести лет) – Яков Ткач, ученик известного французского мэтра Рауля Пюньо. Ткачу принадлежат пророческие слова о том, что в будущем Гилельс станет «пианистом мирового масштаба». 11 июня 1929 года Гилельс играл свой первый открытый концерт. В программе сонаты Скарлатти и Восьмая соната Бетховена, несколько этюдов и вальсов Шопена, пьесы Шумана, Мендельсона, Листа. Уже в первой рецензии отмечалось, что «в передаче исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно». В 1930 году Гилельс определяется в Одесскую консерваторию в класс профессора Берты Михайловны Рейнгбальд. По словам Гилельса, она была «человек большой культуры… всесторонне образованный, глубоко познавший явления искусства и науки», «не только превосходный учитель музыки, но и воспитатель человека…» В 1932 году в Одессе побывали два крупных пианиста – Александр Боровский и Артур Рубинштейн. Вот их отзывы: «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса. Александр Боровский». Рубинштейн: «После первых же тактов «Аппассионаты» я почувствовал, что передо мной щедро одаренный талант... Я расцеловал его в обе щеки и спросил об имени: Эмиль Гилельс. Это имя я записал». 1933 год, Москва, Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. На конкурсе Гилельс производит фурор. «Потрясение» и «ошеломление» – вот два самых ходовых слова, которыми характеризуют первое появление Гилельса в Москве свидетели его триумфа. Любопытно, что его восприняли, как «чистого виртуоза», прежде всего впечатлились его фундаментальной техникой. Между тем коллега и друг Гилельса, замечательный пианист Яков Флиер свидетельствует: «Я абсолютно убежден, что уже в шестнадцать лет Гилельс был пианистом мирового класса… Насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, «просмотревшие» (а вернее, «прослушавшие») в нем еще и потрясающего музыканта… Искусство Гилельса уже в молодости являло собою редчайший сплав художественного интеллекта, творческого воображения, природного пианизма, отличного чувства формы и стиля. Словом, всего, чем обладают музыканты, добившиеся высочайших вершин в искусстве». С 1935 по 1938 год Гилельс совершенствуется в Школе высшего мастерства при Московской консерватории у Генриха Нейгауза. На вопрос об «ученичестве» Гилельса, который неизбежно возникает у тех, кто вникает в его искусство, лучше всего ответил тот же Яков Флиер. «Меня спросят, – пишет Флиер, – а что же учители? Да, учители всегда играют не последнюю роль в формировании музыканта. Ткач, Рейнгбальд, Нейгауз – каждый из них влиял, воздействовал на формирование молодого Гилельса. … Я хочу сказать, как жадно впитывал Гилельс все лучшее, что давала музыкальная культура 30-х годов. Он неоднократно играл моему учителю Константину Игумнову, которого вспоминал с благодарностью, играл Сергею Прокофьеву и Самуилу Фейнбергу. Ценнейшие советы он получил от гастролировавших у нас Альфреда Корто, Артура Рубинштейна, Отто Клемперера». Флиер подчеркивает далее то обстоятельство, что Гилельс, аккумулируя все, что могли дать крупнейшие авторитеты мира искусств, сохранил свою неповторимую индивидуальность. Это верно. Но, развивая Флиера, дополним, что именно тогда Гилельс выдержал с честью искушение славой, не пошел по пути легкого и шумного успеха, сгубившего не одно крупное исполнительское дарование. В 1936 году на конкурсе в Вене Гилельс получает вторую премию (победитель Яков Флиер), но через два года в Брюсселе становится победителем крупнейшего соревнования молодых пианистов. Об уровне брюссельского конкурса говорит тот факт, что Артуро Бенедетти Микеланджели занял лишь седьмое место, Яков Флиер был третьим, Моник де ла Брюшольри – десятой! В составе жюри были Робер Казадезюс и Эмиль фон Зауэр, Вальтер Гизекинг и Артур Рубинштейн. СССР представлял Самуил Фейнберг. После войны (а во время войны Гилельс напряженно работал и концертировал, как в тыловых городах, так и на фронте, и в блокадном Ленинграде) он все более утрачивал реноме «виртуоза», но зато его стали воспринимать «серьезнее». Вскоре его искусство обретает признание в европейских странах, а затем в Америке. Напряженная концертная деятельность Гилельса не прерывалась до самой его кончины. Анализ его репертуара, обзор творческих контактов крайне интересны и поучительны, но отметим лишь некоторые их пункты. Цикл всех пяти бетховенских концертов Гилельс исполнял не только с присущим ему совершенством («оптимум»), но и так часто, как никто из пианистов в истории, кроме, возможно, лишь Артура Шнабеля. Трижды записывал все пять концертов в студиях. Он исполнял цикл с Куртом Зандерлингом и Нээме Ярви, с сэром Эдриеном Боултом и Альфредом Валленстайном, с Джорджем Сэллом и Вольфгангом Заваллишем, с Куртом Мазуром и Лорином Маазелем. На родине наиболее частыми партнерами среди дирижеров были Кирилл Кондрашин и Евгений Светланов. Из творческих контактов с зарубежными дирижерами выделим записи двух концертов Брамса с Ойгеном Йохумом, всех концертов Чайковского с Лорином Маазелем, продуктивным обещал быть и ансамбль с Риккардо Мути, с которым Гилельс неоднократно концертировал в последние годы жизни. Гилельс много играл в ансамблях. Его партнерами были участники квартета имени Бетховена и Амадеус-квартета, в трио он играл с Леонидом Коганом и Мстиславом Ростроповичем, в сонатном дуэте с сестрой, великолепной скрипачкой Елизаветой Гилельс, с ее супругом Леонидом Коганом, играл и с замечательными московскими музыкантами флейтистом Александром Корнеевым и валторнистом Яковом Шапиро. Ансамбль с дочерью, пианисткой Еленой Гилельс, сохранен в великолепных записях Двойного концерта Моцарта (дирижер Карл Бём) и произведений Шуберта. Отметим, что все эти ансамбли имели и высокие художественные достижения и в то же время короткую жизнь. Даже превосходный дуэт с пианистом Яковом Заком действовал в 1940-х – 50-х годах эпизодически. В концертных программах Гилельса отметим одну особенность: довольно часто пианист включал наравне с «серьезными» произведениями пьесы, имеющие репутацию «виртуозных», т.е., читай, поверхностных. Записи концертов Гилельса позволяют услышать, как великий артист выявляет в «пустой» музыке тот содержательный слой, который оставался невостребованным ни исполнителями, ни слушателями, отдававшими в этих пьесах дань их эффектной поверхности. Из числа сугубо пианистических достоинств Гилельса обратим внимание на его уникальную способность интонировать каждую мелкую ноту в технически сложных пассажах в быстрых темпах, даже в мелизмах, тогда как большинство весьма «оснащенных» мануальной техникой виртуозов обходятся в таковых случаях подобием рамплиссажа. Это качество присуще было (в истории пианизма) братьям Антону и Николаю Рубинштейнам, Сергею Рахманинову, Иосифу Гофману. О творческих контактах с великими композиторами-современниками: одна из труднейших, «проблемнейших» сонат Сергея Прокофьева – Восьмая – впервые была исполнена Эмилем Гилельсом в Москве 30 декабря военного 1944 года. Весть о его смерти (14 октября 1985 года) была неожиданной. Осталось навсегда ощущение, что его жизненный путь, столь прямой и трудный, не был пройден до конца. И потому, что не были реализованы некоторые его творческие планы (запись всех, именно всех, а не только тридцати двух сонат Бетховена, например). И потому, что невозможно было исчерпать полностью ту меру любви, что жила в нем, в его музыке, и меру любви слушателей к нему, к его искусству, строгому и мужественному, щедрому и величественному. Великий артист и человек – Эмиль Гилельс был одним из последних классиков фортепиано.
На этом диске представлены редчайшие фонограммы, сохранившиеся случайно. На них фрагменты концертных программ Эмиля Гилельса конца 1940 – начала 1950 годов. Точные даты большинства этих концертов ныне утрачены. Когда-то они были записаны полностью, но из-за низкого технического качества были уничтожены. Некоторые пьесы никогда более не записывались в исполнении Эмиля Гилельса, эти записи единственны в его звуковом наследии: Первая партита Баха, Ноктюрн, Экспромт и Этюды Шопена, Багатель Бетховена, Токката Прокофьева. Несмотря на многочисленные дефекты, они являются замечательным звуковым документом, уникальным свидетельством искусства одного из величайших пианистов уходящего столетия.

Исполнители:  Эмиль Гилельс, фортепиано

Композиторы:  Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) Фредерик Шопен (1810-1849) Доменико Скарлатти (1685-1757) Людвин ван Бетховен (1770-1827) Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) Сергей Прокофьев (1891-1953)

Тигран Алиханов, фортепиано И. С. Бах. Токката ре мажор, BWV 912 Бетховен. Фантазия, ор. 77; Полонез, ор. 89 Шуберт. Скерцо № 1, D 593 Р. Штраус. Соната си минор, ор. 5 Берг. Соната си минор, ор. 1

В творческой биографии Тиграна Алиханова 60-е – начало 70-х годов стали судьбоносными: годы учения в классе легендарного Л. Н. Оборина (1961 – 1969), лауреатское звание на престижном Международном конкурсе имени М. Лонг и Ж. Тибо в Париже (1967), начало активной концертной деятельности, формирование художественных позиций, репертуарных пристрастий... В начале 70-х выходит в свет первая пластинка молодого пианиста, в которой впервые в России была представлена Соната, ор. 1 Альбана Берга – тогда мало известного у нас нововенца. В дальнейшем обращение Алиханова к новой музыке становится его артистическим принципом: он был первым исполнителем сочинений Пьера Булеза, Эдисона Денисова, Дьёрдя Куртага, Джона Кейджа, многих других композиторов XX века. Но и в «классическом» концертном репертуаре, и особенно в фондовых записях Алиханова преимущественное место занимают произведения редко исполняемые, или же, оказавшиеся вне кругозора нашей культурной памяти. Фактически все представленные на диске записи являются в истории российской грамзаписи «премьерными» и были осуществлены во второй половине 60-х (Берг, Бах), начале 70-х (Бетховен, Шуберт) и начале 80-х годов (Р. Штраус).
В разноплановых оценках искусства Алиханова мастерство фортепианной колористики остается величиной постоянной. Об особой привлекательности звучания говорят и критики, и музыкальные коллеги: «Звук пианиста неизменно красив, певуч, бархатист» («Советская музыка»); одна из важнейших черт алихановского пианизма – «тембровое богатство фортепианного звучания» (Н. Петров). Действительно, если судить и по данным записям Алиханова, звуковая палитра его рояля разнообразна, богата тембровыми переходами, нюансами, градациями. Но это также и высокая интонационная чуткость, смысловая наполненность фраз, гибкость дышащего музыкального времени, которые создают атмосферу непосредственного и при этом стилистически безукоризненно выдержанного повествования в барочной Токкате Баха, в декламационно-патетичной Фантазии, в Полонезе Бетховена, в камерно-изящном Скерцо Шуберта; абсолютная включенность в действие, вслушивание в каждую деталь многоплановой фактуры определяют яркую, эмоционально интенсивную жизнь звукового материала в позднее-романтической сонате Штрауса, создают экспрессивный мир глубоких рефлексий и чувствований в шедевре Берга. Вместе с тем для пианистической манеры Алиханова характерны неизменная точность исполнительских средств, тщательная выстроенность драматургических планов, конструктивная завершенность музыкального целого.
Сочетание «импровизационных» состояний с ясным структурным мышлением; вдохновение, контролируемое музыкантским вкусом и знанием; чувство меры, уравновешенность эмоциональных характеристик; наконец, неприятие артистического эгоцентризма – эти свойства исполнительского интеллектуализма выказывают несомненное сродство искусства Алиханова с этическими принципами оборинской школы. «Я воспитан профессором, который всегда занимал ясную позицию в понимании триады композитор – исполнитель – слушатель – говорит Тигран Алиханов. – Как учил нас Лев Николаевич Оборин, первостепенная и благородная задача исполнителя – не в показной демонстрации своего «Я», а в умении донести до слушателя содержание произведения. В этом – формула исполнительства, в этом – всё».

Владимир Чинаев

Исполнители:  Тигран Алиханов, фортепиано

Композиторы:  И. С.  Бах (1685-1750) Л. ван Бетховен (1770-1827) Ф. Шуберт (1797-1828) Р. Штраус (1864-1949) А. Берг (1885-1936)
 

ПОЛНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИСКА:

И. С. Бах (1685-1750)
1 | Токката ре мажор, BWV 912 | 10.25
Л. ван Бетховен (1770-1827)
2 | Фантазия соль минор – си мажор, ор. 77 | 10.33
3 | Полонез до мажор, ор. 89 | 5.54
Ф. Шуберт (1797-1828)
4 | Скерцо № 1, D. 593 | 4.23
Р. Штраус (1864-1949) Соната си минор, ор. 5
5 | 1. Allegro molto appassionato | 9.49
6 | 2. Adagio cantabile | 5.42
7 | 3. Scherzo and trio | 2.53
8 | 4. Finale: Allegretto vivo | 7.17
А. Берг (1885-1936)
9 | Соната си минор, op. 1 | 8.45

 

«Глеб Аксельрод является одним из наиболее ярких и одаренных российских пианистов, сформировавшихся в 50-е годы. Ученик профессора Г. Р. Гинзбурга, он еще студентом зарекомендовал себя как серьезный и вдумчивый музыкант, обладающий блестящими виртуозными данными», – писал Лев Николаевич Оборин.
Окончив Московскую консерваторию в 1948 году (аспирантуру – в 1951 году), Аксельрод уже в начале своего творческого пути завоевал широкое признание. Пианист блестяще выступал на крупных международных конкурсах – имени Б. Сметаны в Праге, имени М. Лонг в Париже, имени Виана да Мота в Лиссабоне. С этого времени Заслуженный артист России Глеб Аксельрод ведет интенсивную концертную деятельность на родине и за рубежом (Финляндия, Франция, Польша, Чехословакия, Португалия, страны Латинской Америки и др.), совмещая ее с педагогической работой (Г. Аксельрод – профессор Московской консерватории). «Г. Аксельрод – музыкант широкого кругозора, он глубоко понимает и тонко чувствует стиль и форму самых различных музыкальных произведений», – отмечал Яков Владимирович Флиер. Это подтверждается его интерпретациями русской и современной музыки (Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Галынин), сочинений зарубежных композиторов (Д. Скарлатти, Бетховен, Брамс, Лист, Дебюсси)

Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Кодаи. Барток. Шостакович. Аренский

Существовавший более трех десятилетий фортепианный дуэт заслуженных артисток России, профессоров Московской консерватории Елены Гладилиной и Наталии Юрыгиной вписал яркую, неповторимую страницу в историю ансамблевого исполнительского искусства. Его игру отличало удивительное сочетание творческой силы и точного следования авторскому замыслу, исключительной виртуозности, интеллектуализма и захватывающей эмоциональности. На компакт-диске представлены записи, сделанные на концертах дуэта в Малом и Рахманиновском залах Московской консерватории в конце 1990-х – начале 2000-х годов.
Деятельность участниц дуэта была неразрывно связана с Московской консерваторией, в которой они учились у корифеев русской фортепианной школы: Е. Гладилина – у Генриха и Станислава Нейгаузов, Н. Юрыгина – у Якова Зака. Концертный дебют дуэта состоялся в 1968 году. Одна из первых рецензий отмечала «единство фортепианной школы, определившее высокую звуковую и фортепианную культуру исполнения», которое «отличалось великолепным пианистическим мастерством и подлинной артистической увлеченностью». Характеризуя участниц ансамбля, рецензент писал: «Индивидуальности пианисток различны, но они отлично чувствуют и дополняют друг друга, достигая целостного воздействия на аудиторию» («Советский музыкант»). Впоследствии пресса не раз подчеркивала «художественное мастерство», «яркий темперамент», «великолепное чувство стиля, единство интерпретации», присущие выступлениям ансамбля («Советская музыка», «Московская правда», «Гудок»). Но артистки неизменно вызывали восхищение слушателей не только идеальным балансом, ритмической выверенностью, безупречным вкусом, но, в первую очередь, горением духа. В их интерпретациях не было шаблонов и штампов, и каждый концерт был творческим озарением.
Дуэт находился в непрерывном творческом поиске и развитии. Ему был подвластен язык как классической, так и современной музыки – от Баха до сочинений конца XX века. К середине 1990-х годов репертуар дуэта был поистине всеобъемлющ: он насчитывал свыше 70 произведений разных эпох, стилей и жанров, постоянно обновляясь, в том числе концертными транскрипциями, сделанными специально для ансамбля, и опусами современных авторов. Это позволяло музыкантам строить концертные программы в виде тематических циклов (например, «Жанр концерта XVIII-XX веков», «Французская музыка», «В ритмах вальса», «Классика XX века» и др.).
Выступления дуэта проходили на всех концертных площадках Московской консерватории и Союза композиторов. Он принимал участие во Втором и Третьем международных фестивалях фортепианных дуэтов в Нижнем Новгороде (1991) и Екатеринбурге (1993), в фестивале фортепианных дуэтов «Московская композиторская школа» (1992), неоднократно записывался на радио и телевидении. Е. Гладилина и Н. Юрыгина были первыми исполнителями целого ряда сочинений И. Дубковой, А. Коблякова, Т. Сергеевой и других композиторов нашего времени (в том числе на фестивале «Московская осень»).
Дуэт получал самые высокие оценки ведущих музыкантов современности (пианистов, композиторов, музыковедов), среди которых – Э. Вирсаладзе, Н. Петров, В. Агафонников, Ю. Буцко, С. Губайдулина, Т. Хренников, Г. Фрид, М. Нестьева и многие другие. В 1989 году ансамбль был включен в Международную ассоциацию двухрояльных дуэтов.
В начале 2003 года преждевременная смерть Елены Вильгельмовны Гладилиной прервала жизнь замечательного содружества, находившегося тогда на пике своей исполнительской и творческой формы...
Хочется напомнить, что рождение дуэта было связано с «Симфоническими танцами» Рахманинова в авторском переложении для двух фортепиано – произведением, интерпретация которого стала одной из исполнительских вершин в творчестве Е. Гладилиной и Н. Юрыгиной. В дальнейшем музыканты не раз обращались к симфоническому жанру, тяготея к крупным формам, передаче оркестровых красок и тембров, яркому проявлению дирижерского начала. Незабываемыми в их исполнении останутся колористические полотна «Вальса» Равеля и «Ноктюрнов» Дебюсси, «Праздничного вступления и Свадебной песни из «Лоэнгрина» Вагнера-Листа, рахманиновских сюит. В эти минуты у слушателей создавалось впечатление, что звучат не два инструмента, а какой-то фантастический, переливающийся всеми цветами радуги сверхоркестр, способный почти мгновенно менять свою динамику от четырех piano до полнозвучного tutti-fortissimo!
Оркестровое ощущение музыки сохраняется и в вошедших на диск записях сочинений XX века, – концертном переложении для двух фортепиано симфонического цикла Кодаи «Танцы из Галанты» и Сонате для двух фортепиано и ударных Бартока (обе записи сделаны на последнем концерте дуэта 20 сентября 2002 года, партнерами пианисток выступают молодые исполнители на ударных, студенты консерватории), а также в Концертино Шостаковича. Но артистки не менее убедительны и в пьесах Аренского, воскрешая своей игрой неповторимую атмосферу ансамблевого музицирования и утонченной пианистической культуры давно ушедших времен...

Григорий Моисеев

Исполнители:  Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Андрей Мартынов, Сергей Шамов, перкуссия (2-4)

Композиторы:  З. Кодаи (1882-1967) Б. Барток (1881-1945) Д. Шостакович (1906-1975) А. Аренский (1861-1906)

Сергей Дижур, орган. Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги, BWV 1080

«Искусство фуги» – сочинение достаточно необычное для музыкальной культуры середины XVIII века. Особняком стоит оно и в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Автор нотировал его в партитуре, то есть выписал каждый голос на отдельной строке, в вокальных ключах и не пометил, для какого инструмента или группы инструментов оно предназначается. Вероятно, сам Бах не предполагал исполнения последовательности фуг (в автографе каждая из них обозначена словом «Contrapunctus») и канонов, хотя почти вся фактура «Искусства фуги» укладывается в две руки. Существуют опыты исполнения «Искусства фуги» на органе, клавесине, фортепиано, различными камерными составами.
Однако если заглянуть в не столь уж далекое по сравнению с баховской эпохой прошлое, в XVII век, то можно найти немало нотированных в партитуре сборников без обозначения исполнительского состава. Пьесы в них (чаще всего это были ричеркары) располагались в порядке следования церковных ладов. Такие сборники играли роль пособий по композиции строгого полифонического стиля в эпоху, когда все большее признание завоевывала опера и новый гомофонный стиль.
Известно, что в лейпцигский, последний период своей жизни Бах неоднократно обращался к строгому стилю. В течение нескольких лет им были созданы сочинения, которые даже доброжелатели воспринимали как «искусственные» и «ученые». К ним причисляли и «Искусство фуги». В отличие от учебных сборников XVII века, это цикл однотональный и целиком написанный на одну тему. Автор ставит задачу максимально раскрыть ее возможности, извлечь из нее наибольшее число контрапунктических комбинаций, и его изобретательность здесь неисчерпаема.
Сам Бах не дал никакого названия циклу – оно появилось только в издании, осуществленном уже после смерти автора, предположительно в 1751 году. В теоретических работах середины XVIII столетия термин «Kunstfuge» («искусная фуга») был весьма распространен. Так, в «Трактате о фуге» Ф. В. Марпурга (Берлин, 1753) как искусная фуга, или ричеркар, определялась фуга с канонами, двойными контрапунктами и прочими полифоническими ухищрениями, в отличие от строгой фуги, основанной на простом проведении одной темы в разных голосах. «Искусство фуги» долгое время считалось последним сочинением И. С. Баха, его художественным завещанием. Однако исследования показали, что ранняя версия всего «Искусства фуги» относится к 1739–1742 годам. На протяжении последнего десятилетия своей жизни Бах неоднократно возвращался к циклу; вероятно, в процессе работы у него возник иной, отличный от первоначального план построения цикла, который он и намеревался реализовать в издании. Неоконченная тройная фуга BWV 1080/19, единственная из всех пьес «Искусства фуги» нотированная не в партитуре, а на двух строчках (см. факсимиле), действительно является последним сочинением Баха: после 1749 года, когда она была сочинена, он уже не мог писать из-за наступившей слепоты. На том месте, где фуга обрывается, рукой сына Баха, Карла Филиппа Эммануэля, сделана приписка: «При работе над этой фугой, там, где в противосложении проводится имя BACH, автор скончался».
В творчестве Баха нередки случаи, когда в издании он по-иному группировал части произведения сравнительно с автографом. В «Искусстве фуги» изменения коснулись не просто порядка частей, но их количества. Для издания Бах написал два новых канона и две фуги. Из Некролога, составленного К. Ф. Э. Бахом и И. Ф. Агриколой, следует, что в замысел Баха входило написать еще одну, заключительную фугу, в которой все темы предыдущей фуги должны были проходить в обращении «с точностью до единой ноты». Таким образом, если в автографе содержалось 14 пьес (12 фуг и 2 канона, причем канон в увеличении и обращении был записан с вариантом), то в издании количество пьес выросло до 18-ти (14 фуг и 4 канона). Так как последняя фуга не была даже начата Бахом, в конце цикла издатели решили поместить органную хоральную фантазию «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit» («Перед твоим престолом предстаю я») из Лейпцигского автографа.
Рукопись (так называемый Берлинский автограф) и Оригинальное издание соотносятся не как набросок и окончательная версия, а как две равноправные концепции, вторая из которых осталась не реализованной до конца. Петербургский исследователь А. П. Милка рассматривает Берлинский автограф как законченную версию сочинения, издание же предстает как «открытый» цикл, требующий внешней организации. Исполнители обычно ориентируются на версию Оригинального издания, но меняют порядок частей, право на что дает им отсутствие нумерации в автографе (номера контрапунктов прибавлены позже чужой, не баховской рукой) и доведение нумерации в издании только до № 12.
Расположение номеров в Оригинальном издании подчиняется принципу парности и постепенного усложнения полифонической техники. Орган – благодаря его безграничным регистровым возможностям – является чрезвычайно благодарным инструментом для раскрытия архитектоники цикла.
Сергей Леонидович Дижур (1924–2000), воспитанник Московской консерватории (класс фортепиано Г. Г. Нейгауза, класс органа А. Ф. Гедике и М. Л. Старокадомского), был первым органистом в СССР, целиком исполнившим «Искусство фуги». Концертная деятельность Дижура началась в 1957 году в камерном оркестре Р. Баршая. Как клавесинист в составе оркестра и как солист-органист с 1950-х до середины 1990-х годов он гастролировал в родной стране и за рубежом. Помимо произведений, составляющих основу органного репертуара, Дижур любил играть сочинения доселе неизвестных у нас Н. де Гриньи, Л. Маршана, Ф. Тундера, И. Н. Давида, мало исполняемых Р. Шумана, И. Брамса и О. Мессиана… В 1970 году С. Л. Дижур получил звание солиста Московской государственной академической филармонии.
Начав педагогическую деятельность в 1951 году как ассистент Г. Г. Нейгауза, Дижур 30 лет (1964–1994) проработал в Центральной музыкальной школе при Московской государственной консерватории в качестве преподавателя специального фортепиано и камерного ансамбля. В 1992 году он был приглашен на кафедру органа Московской консерватории, где вел класс вплоть до своей кончины.
«Искусство фуги» сопровождало С. Л. Дижура всю жизнь. Изучение его, причем не только за инструментом, но и за столом, с карандашом в руках, началось еще в консерваторские годы. Чтобы профессионально овладеть полифонией строгого стиля, Дижур поступил параллельно с фортепианным на композиторский факультет. Первая запись «Искусства фуги» была осуществлена в Большом зале Московской консерватории фирмой «Мелодия».
В представляемой слушателям второй записи цикла, сделанной в 1993 году в Малом зале Московской консерватории, претворена мечта исполнителя сыграть «Искусство фуги» в иной последовательности и на органе барочного типа. Первые 11 контрапунктов исполняются в порядке Оригинального издания. Как и в записи в Большом зале, Дижур помещает каноны в легкой, прозрачной регистровке – как интермедию всего цикла – перед зеркальными фугами, причем располагает их по принципу усложнения вида контрапункта: в октаву (контрапункт октавы), в дуодециму (контрапункт квинты), в дециму (контрапункт терции), в увеличении и обращении (горизонтально-подвижной контрапункт). Зеркальные фуги сыграны в той последовательности, в которой они опубликованы, но Дижур подчеркивает их симметрию тем, что в № 12 сначала исполняет фугу в основном виде, затем в обращении, а в № 13 – сначала в обращении, а потом в основном виде (в таком порядке они помещены в автографе; в издании порядок изменен). Цикл завершает хорал «Vor deinen Thron», по технике чрезвычайно близкий «Искусству фуги»: он написан в строгом стиле, в мотетной форме (начальный мелодический оборот каждой строфы имитируется, в том числе в обращении и уменьшении, во всех голосах).
С. Л. Дижур как исполнитель находился в постоянном поиске. Его по праву считают тонким стилистом и несравненным мастером регистровки: на каком бы органе он ни играл, каждый автор и каждое сочинение имели у него свое «лицо». Не было такого произведения, которое у него хотя бы дважды прозвучало одинаково. И над одним из самых сложных в архитектоническом отношении циклов – «Искусством фуги» Дижур не переставал размышлять до конца своих дней. На концерте в Малом зале Московской консерватории, которому не суждено было состояться, он хотел представить новый вариант прочтения неисчерпаемого творения И. С. Баха.
«Искусство фуги» было последней совместной работой С. Л. Дижура с его женой, Т. А. Дижур – его бессменным ассистентом на протяжении долгих лет. Этот диск Сергей Леонидович Дижур желал выпустить в память о покойной Татьяне Александровне. Теперь последняя запись С. Л. Дижура выходит и в память о нем.
Мария Распутина

Исполнители:  Сергей Дижур, орган

Композиторы:  Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Исполнительское искусство Галины Всеволодовны Бариновой (7/20. Х.1910 - 20. IX. 2006) -яркая жемчужина русской скрипичной школы XX столетия, звучащая страница истории отечественной музыкальной культуры. Семья музыкантов - Марии Николаевны Бариновой и Всеволода Гавриловича Гамалея - во многом определила становление творческих интересов юной артистки, которая рано приобрела основы разностороннего образования, с детства владела немецким, французским и английским языками и свободно играла на фортепиано.

Выступать с концертами Г. Баринова начала в десятилетнем возрасте, и вскоре её игра стала импульсом для создания поэтических опусов (так, юной скрипачке было посвящено загадочное стихотворение 0. Мандельштама «За Паганини длиннопалым...»). Её педагогами по скрипке в разное время были П. Коханьский, И. Ахрон, В. Заветновский, Ж. Тибо, Л. Цейтлин; таким образом, стиль игры сформировался под воздействием русской, польской и французской традиций. В течение многих лет Галина Баринова интенсивно концертировала в различных странах Европы и Азии: Австрии, Германии, Финляндии, Чехословакии, Польше, Венгрии, Румынии, Италии, Иране, Китае. Она выступала с лучшими оркестрами мира под управлением Г. Абендрота, К. Зандерлинга, В. Ферреро, Е. Мравинского, А. Гаука, В. Небольсина, С. Горчакова, Н. Аносова, С. Самосуда, А. Орлова, А. Каца, К. Элиасберга, Л. Штейнберга, Г. Рождественского, К. Кондрашина, В. Неймана, Н.Ярви.А. Янсонса, К. Иванова, Н. Рахлина. В сольных концертах ей аккомпанировали пианисты А. Дедюхин (постоянный партнёр, он играл с Г. Бариновой и в сонатном дуэте), И. Катаев, Г. Зингер, В. Ямпольский, Н. Вальтер, А. Макаров, Б. Вербицкая. Г. Баринова играла и записывала много камерно-ансамблевой музыки. Среди её партнёров по ансамблю А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, Г. Гинзбург, С. Рихтер, Т. Николаева, Н. Емельянова, В. Горностаева, Т. Гутман, М. Гусак, Л. Ройзман, С. Фурер, М. Ростропович, Г. Козолупова, Б. Гольдштейн, Р. Баршай, А. Корнеев.

В годы войны Баринова выезжала с концертными бригадами на фронт, в течение 2-х месяцев работала в осаждённом Ленинграде, за что была награждена медалью «За оборону Ленинграда». В 1943 году она выступила в Тегеране для участников конференции глав союзнических держав. Вместе с В. Софроницким, Э. Гилельсом и М. Козолуповой была приглашена для выступления на Потсдамской конференции в июле 1945 года. Галина Всеволодовна осуществила первую послевоенную поездку по городам Финляндии, где лично познакомилась с Я. Сибелиусом.

Характерная особенность репертуара Галины Бариновой - присутствие в нём не только часто исполняемых произведений (концерты Л. ван Бетховена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, А. Дворжака, Я. Сибелиуса, К. Сен-Санса, П. Чайковского, А. Глазунова, А. Хачатуряна, Д. Шостаковича), но и редко звучащих - к примеру, концертов М. Карловича и М. Сгарокадомского, Фантазии на русские темы Н. Римского-Корсакова, Сонаты для скрипки соло С. Прокофьева, сочинений И. Хандошкина, пьес Ф. Делиуса, X. Монастерио, X. Манона, Т. Аулина, Й. Уайта. Будучи тонким мастером миниатюры, она расширяла палитру жанра за счёт малоизвестных сочинений всех эпох, в том числе, композиторов Финляндии, Швеции, Китая, Кубы.

Приведём один из многочисленных откликов, характеризующих исполнительский облик скрипачки: «...В игре Галины Бариновой есть что-то ослепляющее. Это не только оттого, что инструмент действительно превосходный; тон, извлекаемый из него, вибрирует удивительно живым, кристально чистым звучанием. Экспрессия этого тона и чрезвычайно интересный способ подачи каждой пьесы выразительнейшим образом отображают индивидуальность артистки, характерной и самой значительной чертой которой является прочувствование и внутренняя сосредоточенность, позволяющие забыть о публике и эстраде существовать в данную минуту только для исполнения произведения» (польская газета «Трибуна рабочая», 3 сент. 1948 г.).

Творческая деятельность Г.В. Бариновой не ограничилась областью исполнительства. Полвека Галина Всеволодовна преподавала в Московской консерватории, став её профессором-корифеем. Она автор транскрипций, редакций, ценных переводов, множества критических статей, опубликованных в прессе. В связи со 100-летием со дня рождения скрипачки и к 150-летию Московской консерватории в 2012 году была опубликована книга «Галина Баринова. Музыка и слово», включившая статьи, воспоминания, а также переводы фрагментов зарубежных изданий, посвященных Э. Изаи, Ф. Крейслеру, Я. Хейфецу и др.

Г.В. Баринова-лауреат Третьего Всесоюзного конкурса скрипачей и виолончелистов в Москве (1937), лауреат Государственной премии СССР (1949), Кавалер Большой серебряной медали Фонда Э. Изаи (1967), народная артистка РФ (1996), почётный доктор Академии Музыки Эстонии (2004).

В числе её наград ордена Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, «Знак Почёта», медаль «За оборону Ленинграда». Как высокоавторитетный представитель отечественной музыкальной культуры она входила в состав жюри Первого международного конкурса имени П.И. Чайковского в Москве (1958), международных конкурсов имени И.С. Баха в Лейпциге, имени Н. Паганини в Генуе и др.; работала в экспертной комиссии Государственной коллекции музыкальных инструментов.

Представленные в настоящем издании записи отражают различные грани интерпретаторских, художественно-творческих интересов скрипачки на примерах сочинений крупной и малой форм эпох барокко, классицизма и романтизма, немецких и славянских композиторов. Стиль её игры можно назвать романтичным, но он всё-таки не поддаётся однозначному определению. Это, скорее, сплав интуиции, интеллекта и настроения, основанный на глубоком исполнительском прочтении нотных текстов.

Мудрость и философичность баховской сонаты, динамизм, импульсивность и игра контрастов в музыке Бетховена, красочная эмоционально-психологическая палитра скрипичных пьес Чайковского, - всё это воплощается в звучащих образах благодаря удивительному ощущению музыкального времени, рельефной фразировке и смысловой выразительности штриховой артикуляции.

Однако не случайно целый диск посвящён записям сочинений Г. Венявского. Их исполнением артистка очаровывала даже польскую публику, что отразилось и в заголовках некоторых рецензий («Баринова покорила Варшаву Шимановским и Венявским»). Второй концерт, фантазия «Воспоминания о Москве» и миниатюры Венявского звучат не только виртуозно и эффектно, но необычайно тонко, изысканно; подчёркиваются жанровые особенности, характерная ритмика, национальный колорит, всевозможные содержательные нюансы. Рельефные штрихи, стремительные пассажи, глубоко прочувствованная лирика воссоздают поэтичные образы, рождают богатый ассоциативный ряд и мысли об истинной ценности высокого искусства.

Елена Сафонова

1950-е и 1960-е годы были временем небывалого расцвета исполнительского искусства. Искусство многих замечательных музыкантов той поры ныне стало достоянием истории, стало легендой. Редкие документальные фонограммы с записями их концертов сохранены в фонде Московской государственной консерватории. Они запечатлели часть славной истории самой консерватории и, одновременно, являются значительной общенациональной культурной ценностью. Качество этих фонограмм различно. Иногда для записи вынужденно использовалась недоброкачественная магнитная лента, иногда все технические средства не соответствовали высокому художественному уровню концерта. Но несмотря на значительные, иногда неисправимые дефекты, они сохранили до наших дней искусство выдающихся музыкантов прошедших лет, «остановили» неповторимое мгновение. Ныне, после необходимой восстановительной работы, некоторые из этих фонограмм составили основу серии компакт-дисков, подготовленных Лабораторией звукозаписи Московской консерватории.

В 1978 году в статье, посвященной Гилельсу, вспоминая исполнение пианистом в Москве Пятого концерта Бетховена с Нью-Йоркским филармоническим оркестром (дирижировал Эрих Лайнсдорф), Григорий Коган писал: «...Главное было не в деталях, а в общем впечатлении от всего концерта в целом, интерпретированного на редкость мудро, зрело, я бы сказал — конгениально авторскому замыслу. Что же нового внес Гилельс в трактовку этого произведения, что он придумал тут такого необычного, небывалого? А ничего, ничего не «придумал». Мудрость его исполнения состояла... в том, что он ни капли не мудрствовал, играл удивительно просто, я бы сказал, просто делал точно все, что нужно. Простота и точность были главные «секреты» его исполнения». Григорий Коган, пожалуй, наиболее полно выразил понимание феномена гилельсовского искусства, причем во фразах, точных, как формулы. В той же статье он пишет: «Гилельс достиг ... таких высот, такой гармонии между замыслом и его осуществлением, такого совершенства пианистического воплощения, подобных которым трудно встретить... Гилельс... если не во всех, то во многих отношениях... вряд ли имеет себе равных среди пианистов мира». Говоря об исключительных качествах артиста, Коган с присущей ему проницательностью, на первое место ставит «поразительную г а р м о н и ю (разрядка Г. Когана) между мастерством и вдохновением, умение "взнуздывать" последнее, держать его всегда во власти». И если вспомнить начало пути Гилельса на концертной эстраде, то мы увидим, какой подвиг совершил этот избранник искусства.

 

Эмиль Гилельс родился в Одессе 19 октября 1916 года. Первый педагог (с шести лет) — Яков Ткач, ученик известного французского мэтра Рауля Пюньо. Ткачу принадлежат пророческие слова о том, что в будущем Гилельс станет «пианистом мирового масштаба». 11 июня 1929 года Гилельс играл свой первый открытый концерт. В программе сонаты Скарлатти и Восьмая соната Бетховена, несколько этюдов и вальсов Шопена, пьесы Шумана, Мендельсона, Листа. Уже в первой рецензии отмечалось, что «в передаче исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно». В 1930 году Гилельс определяется в Одесскую консерваторию в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. По словам Гилельса, она была «человек большой культуры... всесторонне образованный, глубоко познавший явления искусства и науки», «не только превосходный учитель музыки, но и воспитатель человека...» В 1932 году в Одессе побывали два крупных пианиста — Александр Боровский и Артур Рубинштейн. Вот их отзывы: «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса. Александр Боровский». Рубинштейн: «После первых же тактов "Аппассионаты" я почувствовал, что передо мной щедро одаренный талант... Я расцеловал его в обе щеки и спросил об имени: Эмиль Гилельс. Это имя я записал». 1933 год, Москва, Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. Незадолго до конкурса Рейнгбальд показывает своего ученика Генриху Нейгаузу. «Оценка была сдержанной...» А на конкурсе Гилельс производит фурор. «Потрясение» и «ошеломление» — вот два самых ходовых слова, которыми характеризуют первое появление Гилельса в Москве свидетели его триумфа. Любопытно, что его восприняли, как «чистого виртуоза», прежде всего впечатлились его фундаментальной техникой. Между тем коллега и друг Гилельса, замечательный пианист Яков Флиер свидетельствует: «Я абсолютно убежден, что уже в шестнадцать лет Гилельс был пианистом мирового класса... Насколько же глухи и недально- видны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, "просмотревшие" (а вернее, "прослушавшие") в нем еще и потрясающего музыканта... Искусство Гилельса уже в молодости являло собою редчайший сплав художественного интеллекта, творческого воображения, природного пианизма, отличного чувства формы и стиля. Словом, всего, чем обладают музыканты, добившиеся высочайших вершин в искусстве». С 1935 по 1938 год Гилельс совершенствуется в Школе высшего мастерства при Московской консерватории у Генриха Нейгауза. На вопрос об «ученичестве» Гилельса, который неизбежно возникает у тех, кто вникает в его искусство, лучше всего ответил тот же Яков Флиер. «Меня спросят, — пишет Флиер, — а что же учители? Да, учители всегда играют не последнюю роль в формировании музыканта. Ткач, Рейнгбальд, Нейгауз — каждый из них влиял, воздействовал на формирование молодого Гилельса. ... Я хочу сказать, как жадно впитывал Гилельс все лучшее, что давала музыкальная культура 30-х годов. Он неоднократно играл моему учителю Константину Игумнову, которого вспоминал с благодарностью, играл Сергею Прокофьеву и Самуилу Фейнбергу. Ценнейшие советы он получил от гастролировавших у нас Альфреда Корто, Артура Рубинштейна, Отто Клемперера». Флиер подчеркивает далее то обстоятельство, что Гилельс, аккумулируя все, что могли дать крупнейшие авторитеты мира искусств, сохранил свою неповторимую индивидуальность. Это верно. Но, развивая Флиера, дополним, что именно тогда Гилельс выдержал с честью искушение славой, не пошел по пути легкого и шумного успеха, сгубившего не одно крупное исполнительское дарование. В 1936 году на конкурсе в Вене Гилельс получает вторую премию (победитель Яков Флиер), но через два года в Брюсселе становится победителем крупнейшего соревнования молодых пианистов. Об уровне брюссельского конкурса говорит тот факт, что Артуро Бенедетти Микеланджели занял лишь седьмое место, Яков Флиер был третьим, Моник де ла Брюшольри — десятой! В составе жюри были Робер Казадезюс и Эмиль фон Зауэр, Вальтер Гизекинг и Артур Рубинштейн. СССР представлял Самуил Фейнберг. После войны (а во время войны Гилельс напряженно работал и концертировал, как в тыловых городах, так и на фронте, и в блокадном Ленинграде) он все более утрачивал реноме «виртуоза», но зато его стали воспринимать «серьезнее». Вскоре его искусство обретает признание в европейских странах, а затем в Америке. Напряженная концертная деятельность Гилельса не прерывалась до самой его кончины. Анализ его репертуара, обзор творческих контактов крайне интересны и поучительны, но отметим лишь некоторые их пункты. Цикл всех пяти бетховенских концертов Гилельс исполнял не только с присущим ему совершенством («оптимум»), но и так часто, как никто из пианистов в истории, кроме, возможно, лишь Артура Шнабеля. Трижды записывал все пять концертов в студиях. Он исполнял цикл с Куртом Зандерлингом и Нээме Ярви, с сэром Эдриеном Боултом и Альфредом Валленстайном, с Джорджем Сэллом и Вольфгангом Заваллишем, с Куртом Мазуром и Лорином Маазелем. На родине наиболее частым партнерами среди дирижеров были Кирилл Кондрашин и Евгений Светланов. Из творческих контактов с зарубежными дирижерами выделим записи двух концертов Брамса с Ойгеном Йохумом, всех концертов Чайковского с Лорином Маазелем; продуктивным обещал быть и ансамбль с Риккардо Мути, с которым Гилельс неоднократно концертировал в последние годы жизни. Гилельс много играл в ансамблях. Его партнерами были участники квартетов имени Бетховена и Амадеус-квартета, в трио он играл с Леонидом Коганом и Мстиславом Ростроповичем, в сонатном дуэте с сестрой, великолепной скрипачкой Елизаветой Гилельс, с ее супругом Леонидом Коганом, играл и с замечательными московскими музыкантами — флейтистом Александром Корнеевым и валторнистом Яковом Шапиро. Ансамбль с дочерью, пианисткой Еленой Гилельс, сохранен в великолепных записях Двойного концерта Моцарта (дирижер Карл Бём) и произведений Шуберта. Отметим, что все эти ансамбли имели и высокие художественные достижения и в то же время короткую жизнь. Даже превосходный дуэт с пианистом Яковом Заком действовал в 1940-х - 50-х годах эпизодически. В концертных программах Гилельса отметим одну особенность: довольно частопианист включал наравне с «серьезными» произведениями пьесы, имеющие репутацию «виртуозных», т.е., читай, поверхностных. Записи концертов Гилельса позволяют услышать, как великий артист выявляет в «пустой» музыке тот содержательный слой, который оставался невостребованным ни исполнителями, ни слушателями, отдававшими в этих пьесах дань их эффектной поверхности. Из числа сугубо пианистических достоинств Гилельса обратим внимание на его уникальную способность интонировать каждую мелкую ноту в технически сложных пассажах в быстрых темпах, даже в мелизмах, тогда как большинство весьма «оснащенных» мануальной техникой виртуозов обходятся в таковых случаях подобием рамплиссажа. Это качество присуще было (в истории пианизма) братьям Антону и Николаю Рубинштейнам, Сергею Рахманинову, Иосифу Гофману. О творческих контактах с великими композиторами-современниками: одна из одна из труднейших, «проблемнейших» сонат Сергея Прокофьева - Восьмая - впервые была исполнена Эмилем Гилельсом в Москве 30 декабря военного 1944 года. Весть о его смерти (14 октября 1985 года) была неожиданной. Осталось навсегда ощущение, что его жизненный путь, столь прямой и трудный, не был пройден до конца. И потому, что не были реализованы некоторые его творческие планы (запись всех, именно всех, а не только тридцати двух сонат Бетховена, например). И потому, что невозможно было исчерпать полностью ту меру любви, что жила в нем, в его музыке, и меру любви слушателей к нему, к его искусству, строгому и мужественному, щедрому и величественному. Великий артист и человек - Эмиль Гилельс был одним из последних классиков фортепиано.