Alte Musik

Альфонсу V исполнилось двадцать лет, когда он в 1416 году взошел на арагонский престол. Двадцать лет и множество иллюзий для царствования в разгар экономического, политического и социального кризиса. Его собственный отец, Фердинанд де Антекера, получил королевство всего четырьмя годами ранее, когда умер последний потомок каталонской династии Мартин Человек, и в ходе ожесточенных споров о престолонаследии, завершившихся компромиссом в Каспе.

Всего нескольких месяцев хватило для того, чтобы проявились особые таланты Фердинанда и его сына Альфонсо. Оба они направили все свои силы на укрепление каталоно-арагонского присутствия в Средиземноморье, и уже в самом начале своего правления, после дорогостоящих кампаний, подорвавших слабые ресурсы короны, арагонские короли обеспечили себе, казалось бы, постоянный контроль над Корсикой, Сардинией и Сицилией. Однако желания молодого Альфонсо V, которого вскоре стали называть "Великодушным", выходили далеко за рамки простого присутствия, способствующего развитию торговли. Не обращая внимания на экономическую слабость своих земель на полуострове, он направил свои планы на создание настоящей "империи" в Средиземноморье, которая должна была обеспечить Арагонской короне новое и неожиданное присутствие в политической структуре Европы.

Именно эта притягательность Средиземноморья подвигла Альфонсо на предприятие, которое казалось далеким от логики: завоевание Неаполя. После десятилетней военной кампании Альфонсо V 6 июня 1442 г. вошел в город, с самого начала продемонстрировав, что его намерения - не "колонизаторские", а намерения правителя, решившего превратить свой двор в политический и культурный центр европейского масштаба. Альфонсо назвал Неаполь столицей своих владений, осознав его стратегическое положение, которое гарантировало ему полный контроль над западной частью Средиземноморья. Таким образом, он готовился придать городу величие и международную известность, которых он никогда не испытывал за всю свою долгую историю.

Основные инициативы нового короля, теперь уже Альфонса I Неаполитанского, свидетельствуют об основополагающем значении культуры в реализации его проекта. Он основал важную библиотеку, способствовал созданию знаменитой Академии Понтиниана и окружил себя самыми выдающимися интеллектуалами своего времени. Эта культурная сила пережила его даже после прихода к власти его сына Фердинанда I, который обладал более прагматичным талантом и был более искусен в юридических или военных предприятиях.

Слава каталонско-арагонского двора в Неаполе была недолгой. И Альфонсо, и его сын не смогли понять и решить хронические экономические проблемы региона, отличавшегося бедностью и значительным социальным дисбалансом. В течение трех лет после смерти Фердинанда в 1494 г. на неаполитанском престоле сменялись разные монархи, причем события ускорялись и вскоре стали фатальными для интересов династии. После запутанной череды договоров и предательств между последним королем Неаполя Фридрихом I, его сыном Фердинандом, французским королем Людовиком XII и самим Фердинандом Католиком испанским спор о наследстве привел в 1502 г. к открытым военным действиям. 21 декабря 1503 г. испанские войска под командованием Великого капитана Гонсало Фернандеса де Кордовы в битве при Гарильяно обеспечили испанской короне постоянный контроль над указанными территориями, который продлился более двух столетий.

Однако короткое шестидесятилетнее правление арагонцев было не эпизодом, а настоящим культурным событием. В чисто политическом смысле мечта Альфонсо о "средиземноморском королевстве" закончилась, не успев начаться (к моменту его смерти "Арагонская империя" была поделена между его братом Иоанном II, унаследовавшим иберийские земли, и упомянутым выше Фердинандом I, имевшим лишь титул короля Неаполя), но его утопия сделала его главным героем эпохи, в которой произошли социальные и художественные изменения, особенно в Италии, считавшиеся настоящим культурным "ренессансом".

Альфонсо хотел наложить свою личную и уникальную печать на этот незабываемый и необычный этап европейской истории, и в общем и целом ему это удалось. Неаполитанский двор, несмотря на географическую близость к таким городам, как Венеция, Флоренция или папский Рим, всегда имел свой собственный характер, непосредственно отражавший его личность, и музыка всегда играла в этом смысле основополагающую роль.

С юности Альфонсо V поощрял музыкальную деятельность при своем дворе. Певцы и органисты систематически сопровождали его в многочисленных путешествиях, даже в чисто военных миссиях, и в результате королевская капелла достигла значительных размеров. Однако после завоевания Неаполя новые политические и географические условия поставили новые задачи перед капеллой, в которую традиционно входили певцы и органисты из разных частей Европы. Вместо того чтобы стремиться к однородности, Альфонсо Великодушный поступил наоборот, пойдя по стопам своего отца: гасконцы, бургундцы, франко-фламандцы, немцы, кастильцы, каталонцы и итальянцы самого разного происхождения стали жить вместе, превратив капеллу в отражение политических идеалов монарха. Первым следствием этого стало полное разнообразие языков, прекрасно гармонировавшее с двором, король которого сам никогда не знал языка своих подданных и диалекты которого мало походили на итальянский язык, используемый литераторами. Альфонсо, родившийся в Медина-дель-Кампо, в самом сердце Кастилии, также не вырос на "официальном" языке королевства - каталонском, который использовался для составления канцелярских и финансовых документов. В результате вокруг него естественным образом смешались каталанский, кастильский, французский и итальянский языки в их различных вариантах, не считая, разумеется, латыни.

Вторым следствием - дополняющим первое - стало исполнение удивительно разнородного музыкального репертуара. С каждым языком были связаны ритмы, формы, поэтические жанры и риторические приемы, глубоко связанные с традициями каждого из этих регионов Европы. При дворе Альфонса Великодушного эти различия не сгладились, а, похоже, усилились, и Королевская капелла превратилась в плавильный котел различных музыкальных экспериментов.

Часто случается так, что случай приносит нам документы, которые могут стать символами целого этапа истории культуры. Кансьонеро де Монтекассино, о котором идет речь в данной записи, - один из таких случаев: фундаментальный исторический документ, который является почти метафорой утопии Альфонсо Великодушного. Все его устремления, успехи и даже дальнейшая судьба его начинаний как бы сконцентрированы в рукописи, дошедшей до нас способом, граничащим с чудом.

В настоящее время этот песенник хранится в архиве аббатства Монтекассино, расположенного на полпути между Римом и Неаполем и являющегося материнским орденом бенедиктинцев. Она состоит примерно из 100 листов, занимающих заключительную часть 436-страничного тома среднего размера (20,6 х 27,6 см), который на относительно новом переплете обозначен как "Рукопись N 871". Достаточно беглого взгляда, чтобы составить представление о перипетиях этого документа, который подвергался изменениям и последовательным включениям и чья долгая история начинается в монастыре Святого Михаила Архангела в Гаэте. Вероятно, он был написан там одним из монахов и хранился до тех пор, пока его не перевезли в Монтекассино. Там она находилась в конце XVIII века, где чудом уцелела во время страшной бомбардировки, уничтожившей аббатство в феврале 1944 года. Однако этой случайной истории недостаточно, чтобы объяснить впечатление неоднородности (в том числе и графической), которое оставляет этот текст и которое как раз и является одним из его характерных аспектов. Это разнообразие, подчеркнутое различными типами чернил и стилями письма, вытекает именно из его содержания и приобретает всю свою трансцендентность, если учесть, что рукопись является работой одного переписчика.

Нередко в XV-XVI веках репертуар различных музыкальных коллективов объединялся в "кансьонерос", которые состояли из произведений разных авторов, иногда очень разных по стилю. Эти антологии отражают разнообразие деятельности этих коллективов, которые, как правило, должны были исполнять как религиозные службы, так и частные заказы знати, от которой они зависели. Этим объясняется то, что религиозные и светские произведения в этих сборниках часто соседствуют на равных. Так, например, в "Кансьонеро де Монтекассино", содержащем 141 сочинение - 64 религиозных и 77 светских, - скомпоновано без какого-либо видимого порядка: сочетание священного и земного, что само по себе является первым элементом разнообразия.

Но за этим первым уровнем скрываются другие, не менее значимые. Наиболее примечательным, конечно, является языковое разнообразие светских произведений: среди поэтических текстов распространены французский, итальянский, кастильский и каталанский языки, не говоря уже о таких языковых вариантах, как каталанизмы, характерные для некоторых кастильских текстов, и широкое использование различных итальянских диалектов. И, наконец, стилистическое разнообразие. В "Кансьонеро де Монтекассино" вошли произведения, созданные в период с 1430 по 1480 год, в особенно сложный переходный период европейской музыкальной истории. Традиционные формы, такие как придворная песня, постепенно трансформировались, и многие популярные формы постепенно входили в культовый репертуар. Данная рукопись позволяет внимательно проследить за этим развитием, но с точки зрения, которая опять-таки направлена не столько на "слияние" жанров, сколько на их сопоставление. Изысканные придворные песни на французский манер соседствуют с невинными народными мелодиями, симметричные сельские танцы чередуются с плотными полифоническими структурами. Похоже, что анонимный транскриптор с особым чувством метода ищет это специфическое сопоставление стилей, причем как в отношении произведений известных композиторов, так и в отношении сочинений в народном стиле.

Произведения, вошедшие в этот двойной альбом, как нельзя лучше отражают это многообразие вариантов. Даже с точки зрения религиозного репертуара "Cancionero de Montecassino" представляет собой интересный срез того, что было распространено в музыкальной практике середины XV века. Произведения в основном связаны с Литургией Часов и следуют чисто бенедиктинской традиции. Хотя большинство из них дошли до нас анонимно, нет недостатка в именах, начиная с самых важных композиторов, состоявших на службе неаполитанского двора (Гаффурио, Ориола, Корнаго), и заканчивая великими франко-фламандскими полифонистами Оккегемом и Дюфаем. Последнему, например, мы обязаны четырехчастным "Магнификатом" большой изысканности, являющимся идеальным примером совершенства скандинавского контрапункта, достигнутого около 1460 года. Более того, две предшествующие ему версии гимна Ave Maris Stella показывают, насколько далеко может зайти почитание Девы Марии в разных формах: Первый, трехчастный гимн, скорее всего, является иностранным продуктом неаполитанского двора, настолько он насыщен явными средневековыми отголосками, а второй, четырехчастный, - творчество отечественного композитора, вдохновленного желанием примирить ярко выраженную гармоническую чувствительность с тонкой полифонической фактурой (произведение представлено здесь в инструментальной версии, как это было принято в эпоху Возрождения).

Совсем другой, народный климат обнаруживается в почти гомофонном написании анонимного антифона Adoramus te, предназначенного для церемонии почитания креста в Страстную пятницу, и в гимне Patres nostri peccaverunt Иоанна Корнаго, написанном, несомненно, для празднования Страстной недели. Самые важные из многочисленных церемоний, проводившихся при Неаполитанском дворе (в замке Нуово, который Альфонсо Великодушный перестроил в тех формах, которые с тех пор неизгладимо запечатлелись в облике города), были связаны со Страстями. Скорее всего, именно на этом событии возникли процессионные гимны Cum autem venissem, связанный с церемонией низложения, и Vexilla regis prodeunt, представленный в Cancionero de Montecassino, которому предшествовала интересная полифоническая разработка призыва Miserere nostri Domine. В обоих случаях аккордовый стиль и выбор четких, симметричных мелодических линий соответствуют стремлению не отходить от простонародного стиля, противоположного изысканной сложности Оккегема или Дюфаи.

Это стилистическое разнообразие еще больше подчеркивается в светской музыке. Приведенные здесь три песни - три совершенно разных образца престижного жанра, созданные в XIV-XV вв. Одна из них, De tous bien plaine, - "чистая" придворная песня, представленная здесь в инструментальном варианте, поскольку в рукописи нет текста. Puisque vos me lasses seulette, напротив, является "двойной" песней, возникшей в результате наложения двух разных стихотворений, одно из которых имеет полифоническую обработку и предназначено для высоких голосов, а другое исполняется монодически и предназначено для низких голосов. Однако наиболее изобретательным является третий случай, сочинение Дюфаи: в "Je vos prie mon tres doulx ami" наложенные друг на друга поэтические тексты представляют собой три, каждый из которых обладает своей индивидуальностью, композиционной изощренностью, которая ни в коей мере не пытается затмить чисто народный характер некоторых использованных мелодических материалов.

Тенденция к простоте преобладает в большинстве произведений, не имеющих прямого отношения к песенному жанру, например, в блистательной "Филле Гильмен". Однако это не мешает анонимному переписчику этого шансонье оставлять нам и такие сложные и изысканные произведения, как погребальный мотет "Mort tu as navré", сочиненный Оккегемом по случаю смерти великого композитора Жиля Биншуа. Декламация поэтического текста на французском языке накладывается здесь на контрапунктическую разработку другого латинского текста Miserere Pie Jhesu, создавая плотную четырехчастную полифонию.

Аналогичным разнообразием форм отличаются и произведения на итальянские тексты. Так, они варьируются от изысканных тонкостей Piangendo chiamo, безмятежных асимметрий O tempo bono до народной атмосферы Correno multi cani, причем тенденция к сельской тематике отражена в названиях самих инструментальных пьес, как, например, в незабываемой Zappay lo campo (буквально "Я пашу поле").

Почти импровизационный стиль "Merce te chiamo", изысканные имитационные эффекты "Chiave, chiave" и веселый "гольярдский" климат "Alle stamenge" - вот разные грани почти не документированного этапа музыкальной истории, для которого "Cancionero de Montecassino" является источником величайшей важности. Среди всех этих коротких форм нельзя не отметить любопытную сложность "Amor tu non me gabasti" с ее сложным четырехчастным имитационным письмом и изящными риторическими приемами, которые служат особенно легкому тексту. Это barzelletta (т.е. "шутка") - поэтико-музыкальная форма, весьма распространенная в Италии XV века, которая здесь приобретает игривый оттенок, лишающий трансцендентности саму "культовую" полифоническую традицию.

Наконец, пьесы иберийского происхождения. Несомненно, именно они наиболее точно иллюстрируют значение этого документа как историко-культурного свидетельства. Самое сложное из включенных в подборку сочинений - песня "Qu'es mi vida preguntais" Корнаго, изначально трехчастное произведение, представленное здесь в версии, которую Оккегем сделал (вероятно, во время своего пребывания в Испании в 1469 году), придерживаясь оригинальной рукописи и добавив лишь четвертый голос в басу. Скромность, с которой Оккегем - несомненно, величайший композитор своего времени - подошел к сочинению Корнаго, пользовавшегося в то время большим уважением при каталонско-арагонском дворе в Неаполе, приводит к результату, сочетающему испанские и франко-фламандские элементы в произведении необычайной стилистической тонкости.

Две другие композиции с испанскими текстами написаны в другой тональности, но не менее значительны. Одна из них, Viva viva Rey Ferrando, была написана в честь славы Фердинанда I, возможно, по случаю его коронации или, что более вероятно, после победы над восстанием баронов в 1461 г. Здесь военные и любовные успехи сына Альфонсо Великодушного отмечаются вместе, в праздничной и торжественной атмосфере. Другая пьеса, "Диндириндин", основана на тексте, отмеченном заглавной ономатопеей, и является максимальным воплощением репертуара, который, казалось, перемещался по всему Средиземноморью, не обращая внимания на географические расстояния и языковые барьеры. Пьеса сохранилась в трех хронологически близких друг другу версиях: трехчастной - в "Кансьонеро де Монтекассино", четырехчастной - в "Кансьонеро де Паласио" и монодической - во французском манускрипте конца XV века. Во всех трех случаях в тексте с совершенной естественностью смешиваются разные языки, объединяющей осью является постоянное присутствие каталанско-провансальского языка.

Это, несомненно, достойное завершение антологии, которая на протяжении более двух часов вводит нас в эпоху "Возрождения", которую Альфонсо Великодушный хотел построить при своем неаполитанском дворе. Заключение, напоминающее нам о тех огромных различиях, которые отделяли эти утопические проекты от другого Ренессанса, возникшего в то же самое время при соседних римском и флорентийском дворах. Флоренция Лоренцо Великолепного стремилась к идеалу эстетического совершенства и интеллектуального возвышения на примере греко-латинской античности; Неаполь Альфонса и Фердинанда находил свои маркеры идентичности в сопоставлении различных географических и культурных влияний. Пиренейский полуостров всегда был перекрестком культур, поэтому вполне логично, что каталонско-арагонские короли, соприкасаясь с Италией, имевшей столь разнообразное историческое прошлое, стремились подтвердить то, что всегда было отличительной чертой их культуры.

В этом смысле наследие каталонско-арагонского двора в Неаполе в конечном итоге было быстро усвоено (как в культурном, так и в политическом плане) другими державами. Однако небольшая деталь, прослеживающаяся на протяжении всего "Кансьонеро де Монтекассино", заставляет нас предположить, что один элемент оставался неизменным, возможно, подпитываясь именно контактом двух культур. Это явление, казалось бы, незначительное, но, возможно, характеризующее чувство, которое привело к созданию столь разнородного репертуара: постоянное присутствие "каденции в нижней трети", т.е. той особой мелодической фразы, которая в первой половине XV века обычно использовалась для завершения стихов оборотом типа до-си-си-ла-до. От преданности начального Adoramus te до блестящих версий, включая Amor tu non me gabasti и Viva viva Rey Ferrando, этот особый каданс проходит через всю запись, не обращая внимания на стилистические или языковые различия.

Связь, существовавшая в 1480 году с этой традиционной формулой, означала не только постоянное знакомство с франко-фламандской традицией и репертуаром таких людей, как Дюфаи. Она означала и другое: стремление решать композиционные задачи в строго мелодическом ключе, ища - даже в самых изощренных произведениях - формальные решения, чуждые тому, что позже было названо "гармоническим чувством". Нельзя не признать здесь и влияния той монодической традиции, в которой неаполитанцы и каталонцы традиционно преуспели настолько, что превратили свои народные песни в сокровища, ставшие одними из самых дорогих в обеих культурах. Предпочтение мелодики и анонимное выражение коллективного чувства может стать объединяющим элементом, способным преодолеть социальные, географические и культурные барьеры, и "Кансьонеро де Монтекассино" во многом доказывает это.

После стольких лет, в течение которых мы имели возможность интерпретировать различные фолии Диего Ортиса, Антонио де Кабесона, Антонио Мартина-и-Колла, Арканджело Корелли или Марина Маре, нам стало ясно, что существовали определенные связи между зарождением и развитием этого важного искусства импровизации и инструментального варьирования и развитием самой виолы да гамба.

Действительно, не случайно на протяжении всего XVI века мы встречаем термин "la gamba" как синоним слова "folia" в различных рукописях и печатных текстах в самых разных местах - во Франции (Адриан Леруа, 1551 г.), Италии (Виченцо Руффо, 1564 г.) и Германии (Маттеус Вайссель, 1573 г.).

В XVI и XVII веках, задолго до появления скрипки, виола да гамба была наиболее распространенным струнным инструментом для импровизаций на упорном басу. Согласно различным трактатам и историческим справкам (Диего Ортис, Аурелио Виргилиано, Кристофер Симпсон, Андре Могарс и др.), любой хороший музыкант должен был уметь исполнять и импровизировать вариации на песню, тему или basso continuo во время концерта или музыкального сеанса (см. Maugars, 1638). От импровизации мы перешли к шедеврам с появлением творческих гениев уровня Ортиса, Кабесона, Мартина-и-Колла, Корелли или Маре?

Таким образом, этот диск призван стать свидетельством искусства, которое внесло столь значительный вклад в развитие языка инструментальной музыки.

ДЖОРДИ САВАЛЬ
Париж, осень 1998 г

Рецензии

А. Божан в журнале "Stereoplay" 5/99: "Саваль делает все, многочисленные вариации одного и того же так виртуозно и красочно, как только возможно гитара, теорба, клавесин, арфа, бас, Клавесин, бас-альт, кастаньеты, ударные инструменты в качестве аккомпанемента предлагаются ударные инструменты в меняющихся сочетаниях аккомпанемент"

Потерянные районы
1492 год - судьбоносный год в мировой истории: "открытие" Америки Христофором Колумбом расширяет европейский континент до мира в современном понимании; только после этого открытия приходит осознание того, что Земля - это не диск, окруженный водой, а за Мировым океаном, в свою очередь, находится суша. Теперь можно увидеть и тем самым понять, что размеры, в которых человек ощущал Землю раньше, не соответствуют действительности. Для Испании 1492 год до сих пор имеет огромный национально-эмоциональный подтекст: не успела завершиться Реконкиста - отвоевание Пиренейского полуострова у мавров, как эта концепция получила как бы небесное подтверждение - неизмеримые богатства за океаном обрушились на страну на краю Старого Света, как бы в награду за ее верность христианскому делу.

Жорди Савалл помещает свою экскурсию по жизни Христофора Колумба в широкий исторический контекст: от культурного наследия мавров в Испании и испанских евреев, которые вскоре были вынуждены принять христианство или покинуть страну после Реконкисты, до музыки Италии (Колумб был итальянцем, а Неаполь попал под испанское влияние в середине XV века) и Испании, до музыки новообращенных индейцев на их родном языке - таков горизонт этой универсальной программы.

В очередной раз Жорди Саваль и его музыканты реализовали уникальный межкультурный проект на самом высоком художественном уровне. Paraísos perdidos - "Потерянные районы" - название, которое многое говорит о затопленных мирах, оставленных волей к экспансии, подчинившей себе открытия Христофора Колумба.

Отзывы

"Очень интересный синтез искусств" TOCCATA

"Саваль был и остается волшебником звуковых снов и звуковых пространств" MÄRKISCHE ALLGEMEINE

"Этим компакт-диском, в котором представлена история жизни Франциско Хавьера - от старой Европы до Страны восходящего солнца, - отрывки из его писем, наиболее значимые тексты его времени, а также музыкальные произведения той эпохи и музыкальные культуры, которые живы и по сей день и с которыми он столкнулся на своем пути на Восток, мы тоже хотели бы от всего сердца почтить его память. Если мир - это книга, то Франц Хавьер прочитал ее от А до Я" (Жорди Саваль)

Память о меценате
Король Кастилии и Леона Альфонсо X, прозванный "Мудрым", был активным покровителем искусств и наук. Именно его щедрости мы обязаны большей частью наших сегодняшних знаний о средневековой музыке на Пиренейском полуострове. Музыканты ансамбля The Dufay Collective посвящают свой дебютный диск на harmonia mundi этому покровителю.

Ансамбль Dufay Collective, основанный в 1987 году, занимается изучением музыкального многообразия Средневековья и эпохи Возрождения. Для своего диска, посвященного Альфонсу Мудрому, коллектив задался целью воссоздать светскую инструментальную и вокальную музыку в том виде, в каком она культивировалась во дворцах монарха, правившего с 1252 по 1284 год. Особенно когда речь идет о средневековом репертуаре, музыканты, работающие с древнейшими музыкальными традициями Запада, зависят от интенсивных исследований и творческой реконструкции источников, которые зачастую сохранились лишь в незначительном количестве. Неоценимую помощь в этом оказала великолепная рукопись Cantigas de Santa Maria со священными песнями Богоматери, заказанная Альфонсом Мудрым. Коллектив Дюфаи заимствовал из этой рукописи значительную часть мелодий, которые они исполняют либо как инструментальные пьесы, либо подкладывают под песенные тексты того времени, в изобилии сохранившиеся без музыкального сопровождения.

Светские песни не раз становились источником для духовной музыки в последующие века, о чем свидетельствуют, например, многочисленные мессы раннего Возрождения, основанные на народных мелодиях. То, что "Кантига де Санта Мария" могла быть написана по той же схеме, не является диким предположением. В подтверждение этого тезиса коллектив Дюфаи добавляет к музыке для Альфонсо Мудрого "Кантиги о друге" галисийского трубадура Мартина Кодакса - единственный испанский цикл XIII века, дошедший до нас практически полностью с нотным текстом. В пронзительных фразах песни описываются чувства женщины, которая с тоской ожидает возвращения возлюбленного из морского путешествия, поет о боли разлуки и, наконец, вынуждена расстаться со своим другом. Реконструированные по священным источникам "Кантига де амиго" и придворная музыка Альфонса Мудрого показывают в единстве музыкального стиля, что люди Средневековья одинаково пели о тайнах своей веры и о чуде любви.

На этом диске, посвященном в основном традиционным маронитским песнопениям, представлены также песнопения сирийской католической и сирийской православной традиций. Большинство записанных здесь произведений относятся к первым векам христианства и имеют очевидное родство с другими древними песнопениями Ближнего и Среднего Востока.

Впервые этот диск был выпущен в 1991 году.

Правитель, в королевстве которого никогда не заходило солнце
в 1517 г. в резиденции Вальядолида стройный молодой человек принял почести испанских грандов, которые признали его своим королем - здесь Карл V начал свою карьеру правителя, которая впоследствии сделала его самым могущественным человеком в мире. За год до этого умер король Фердинанд Арагонский, его дед по материнской линии, - через два года после смерти его жены Изабеллы Кастильской. Вместе Фердинанд и Изабелла осуществили объединение Испании и умело включили страну в объединение европейских держав. Свою дочь Жанну они выдали замуж за сына императора Максимилиана I Филиппа, известного как "Справедливый". Таким образом, они установили династическую связь с Габсбургами, одной из самых влиятельных правящих семей в мире того времени. В браке родилось шестеро детей, но супружеское счастье было недолгим: Филипп умер уже в 1506 г., а уже психически неуравновешенная Иоганна впала в безумие.

Для молодого короля Карла, принявшего правление от своего имени и имени своей матери, которая была не в состоянии править, Испания была совершенно незнакомой страной, языка которой он не знал и с обычаями которой был совершенно не знаком. Он вырос во Фландрии под опекой своей тети Маргариты, сестры отца. Родным языком Карла был французский, а культурой - франко-фламандский. Но молодой монарх быстро привык к роли правителя, к которой его хорошо подготовила умная и волевая тетя.

Когда в 1519 г. умер его дед Максимилиан, он энергично взялся за борьбу за императорскую корону, которую оспаривал у него французский король, и одержал верх с помощью аугсбургского банкирского дома Фуггеров, который повышал взятки для курфюрстов. Карл управлял империей, где никогда не заходило солнце: от Австрии до испанских колоний в Южной Америке. Он осуществлял свое правление решительно и напористо, воевал с королем Франции, с Папой Римским, с турками, но в конце концов сложил оружие перед Реформацией. Когда глубоко религиозный человек увидел, что ему не удастся добиться религиозного единства в Германии, а придется согласиться на Аугсбургский мир в 1555 г., он в следующем году отрекся от престола и удалился в испанский монастырь. Там он умер через два года.

На этом диске представлена музыка, бытовавшая при испанском дворе Карла V. Испанские народные танцы и вильянсико соседствуют с утонченными фантазиями, так называемыми tientos, и французскими шансонами: пленительный симбиоз различных музыкальных традиций. Программа Эндрю Лоуренса-Кинга и его Консорта арф основана на переложениях Луиса Венегаса де Энестросы, опубликованных им в 1557 году. Эти транскрипции демонстрируют, насколько образно они обращаются с оригиналами, насколько бессознательно музыка адаптировалась к соответствующему случаю в то время и насколько такое космополитическое освоение могло обогатить европейскую музыкальную культуру. О том, насколько Кинг и его музыканты сами прониклись этим отношением, можно судить по их собственным импровизациям, которые они разрабатывают в соответствии с моделями того времени.

Отзывы

"TEUFLICALLY GOOD" - Со своим почти возмутительно живым арфовым консортом Эндрю Лоуренс-Кинг прослеживает эту захватывающую попытку "враждебного поглощения", в которой строго религиозные тексты образуют удивительный синтез с чувственной "народной музыкой". Эти "Чудеса Нотр-Дама" задают тон" KIELER NACHRICHTEN

"The Harp Consort - один из самых стилистически уверенных, компетентных ансамблей в своем роде - и вновь доказывает это на этом диске" BAYERISCHER RUNDFUNK

"Богат воображением и полон смака" FONO FORUM

Рецензии

FonoForum 11/04: "Будь то изобретательная и иногда очень и иногда очень энергичной орнаментации или часто или в часто меняющихся тембрах инструментов чарующий дух XVI века оживает вновь дух XVI века оживает вновь

Ансамбль ANONYMOUS 4, обладающий знаменитыми чистыми голосами, придает новому тысячелетию особый оттенок, оживляя в монофонических и полифонических песнопениях страх перед Страшным судом и концом света, который доминировал в мышлении людей конца X века.

Отзывы

М. Мецгер в стереоплее 12/00: "В 1000 году мир не мир не закончился, как ожидала часть христианства того времени, музыка Христианство ожидало, музыка стала более целостной они не имеют ничего общего друг с другом, но звучат хорошо с Anonymus 4, с теми четырьмя дамами, которые известны высочайшим вокалом высочайшей вокально-кристаллической чистотой, это даже звучит особенно хорошо что квартет дам может сделать в этой музыке прошлого тысячелетия Музыка рубежа позапрошлого тысячелетия в кларнете духовной красоты, интимного, сдержанного звучания и И светлости, действительно звучит не от мира сего более того, песни, которые в основном доносятся с юго-запада Юго-западной Франции и в небольшой степени из английской из Винчестерского тропаря в Англии, действительно свидетельствуют об эпохальном водоразделе"

В центре внимания этой записи MUSIKMUSEUM - трогательная благочестивая музыка для ночной службы Страстной недели при венском императорском дворе в середине XVII века. Тенор Риккардо Пизани, идеальный интерпретатор виртуозного вокального искусства раннего барокко с итальянским влиянием, исполняет сокровища и раритеты Санчеса, Зиани и Кариссими, среди прочих, на музыкальном перекрестке между Веной и Римом вместе с молодым, уже имеющим международный успех ансамблем La florida Capella под руководством Мариана Полина.

1612 год знаменует собой не только смерть Джованни Габриэли, бесспорного мастера венецианской полихоральной музыки, но и публикацию новаторского сборника четыреххорных вечерен Лодовико Гросси да Виадана. Запись "I Fagiolini", впервые выпущенная в 2012 году, - единственная на сегодняшний день запись этой впечатляющей вечерни; то же самое относится и к несравненному, скорее военному по звучанию семихорному "Магнификату" Габриэли (тщательно изученному и реконструированному Хью Кейтом), в котором звучат фанфары и пушечные выстрелы.

Вслед за последними записями для лейбла Pneuma в рамках антологии "Кантиги Альфонса X в 2019-2022 годах": "Кантиги севера Франции: Суассон и Аррас", "Кантиги сура Франции: Рокамадур и Окситания", "Кантиги эсте Франции: Прованс и Оверния" и "Кантиги Толедского кодекса", Эдуардо Паниагуа представляет нам этот четверной альбом: "Кантиги де Лоор". Это самое большое собрание марианских песен на латыни или на вернакулярном языке в средневековой Европе. Каждая кантига с оригинальным текстом и музыкой уникальна. Кантиги хранятся в Мадриде в кодексах Национальной библиотеки и в библиотеке монастыря Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал короля Альфонсо X Кастильского и Леонского (1121-1284). Кантиги де лоор а Санта-Мария впервые собраны вместе и в порядке их составления, в соответствии с кодексом. Это позволяет нам ближе познакомиться с биографией этого короля-поэта и музыканта, а также с его мистическими и религиозными чувствами в его гигантском проекте по созданию "Кантиг де лоор" для своей покровительницы и музы Санта-Марии. Для пения библейских псалмов в изобилии используются струнные инструменты: псалтирь, лира, арфа, цитра, цимбалы, сантур, чтобы они сопровождали молитву своим обволакивающим, арпеджированным и коротким звучанием, ведь каждый хвалебный гимн - это не что иное, как молитва, прошение, хвала. Поэтическое и мистическое содержание этих песен необычайно богато, с библейскими цитатами и цитатами из древнейших марианских гимнов, с тонкими сочетаниями и переплетениями посвятительных титулов и титулов Девы Марии.