Хиты продаж

Martini: Sonate für Cello & Cembalo op. 19 +Bach: Sonate für Viola da Gamba & Cembalo BWV 1027 +Paganini: Sonate op. 25 +Glinka: Sonate für Viola & Klavier +Waxman: Carmen-Fantasie

Cочинение неоконченной Второй симфонии С.И. Танеева относится к лету 1877 года. В конце того же года первая часть была сыграна на репетиции к концерту Русского музыкального общества (дирижировал Н. Рубинштейн). Сочинение не имело успеха: вероятно, именно поэтому Танеев более к нему не возвращался. Впрочем, весь материал симфонии обсуждался во время занятий с П.И.Чайковским. В 1974 году по сохранившимся наброскам симфонию завершил композитор Владимир Блок. Вторая - попытка создания эпической русской симфонии. В первой - и лучшей части симфонии (ее высоко ценил Чайковский) - Танеев нащупывает контраст волевого и отстраненно-лирического наклонений, впоследствии характерный для симфоний Глазунова (особенно знаменитой Пятой). В 1882 году Танеев задумал оперную трилогию (фактически оперу в трех больших частях) "Орестея"; по Эсхилу. Между замыслом и его воплощением прошло двенадцать лет. В пору увлечения неслыханными стилями и сюжетами Танеев искал и нашел свой идеал в древнегреческой трагедии, возвышенных, благородных, философски-обобщенных страстях, - и в оперном искусстве прошлого, прежде всего Глюка. Результат -практически единодушное неприятие сочинения критикой (его называли "неестественным анахронзмом";"академическим ужасом".Парадокс,- идя "против течения", Танеев предвосхитил поворот к античности, ораториальности в искусстве XX века (у Стравинского, Онеггера, Мийо).Наиболее популярные симфонические фрагменты оперы - масштабная увертюра и антракт "Храм Аполлона в Дельфах" - объединены темой Аполлона. Именно антракт пользовался наибольшим успехом во время первой постановки оперы 17 октября 1895 года в Петербурге. Необыкновенная в своей величавости картина воплощена посредством замечательных оркестровых контрастов - медных инструментов и высоких струнных с арфой. Михаил Сегельман

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром). *** Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой. Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке. Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле. Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой). Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение. Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша. О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя. Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»). «Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком». Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно... Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени). Варвара Тимченко Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли. Это первый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»). Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько. Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей). Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться. За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя. Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине. Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв. А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа». Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора. В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части. Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7. «Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию. Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина. Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом. Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.1. IGOR TCHETUEV"

«Дежавю» - это 25 историй, соединенных между собой одной общей идеей! Многообразие музыкальных жанров поражает! «Кроссовер», «лаунж-мьюзик», «хаус-мьюзик», и немного «техно» феерично сочетаются со стилем русского романса, жанром салонной музыки, элементами французского шансона, а также традиционной итальянской «canzone» (песни)! В записи альбома принимали участие хор Академии Хорового Искусства, дирижер А. Петров, Государственный Академический камерный оркестр под управлением Константина Орбеляна.

Музыкальное издательство "Мирумир" с нескрываемым восхищением представляет новейшие переиздания классических альбомов Дидье Маруани и группы SPACE!