Классика на SACD

Лауреат премии "Грэмми" 2018 года в номинациях "Лучшее выступление оркестра" и "Лучший спроектированный классический альбом"!

Серия "Pittsburgh Live!" компании Reference Recordings пользуется огромным успехом с момента своего первого выпуска. К настоящему времени два альбома получили номинацию на премию "Грэмми" в категории "Лучшее оркестровое исполнение" (Дворжак / Яначек и Брукнер 4). С 5-й симфонией Шостаковича и "Адажио для струнных" Сэмюэля Барбера Манфред Хонек и Питтсбургский симфонический оркестр представляют еще одну аудиофильскую запись.

К гибридному многоканальному SACD прилагается подробный буклет, в котором Манфред Хонек рассказывает о генезисе этих произведений и описывает свой дирижерский подход. Запись и мастеринг этого диска, входящего в серию FRESH!, были выполнены командой Soundmirror из Бостона.

Отзывы

Грэмми 2018 за лучшее оркестровое исполнение и лучший инжиниринг, классика

Марин Маре в свое время был очень известен как музыкант при дворе Людовика XIV. Но он, как и многие, страдал от современности слишком ярких музыкантов, таких как Люлли и Рамо, а также Шарпантье, Делаланд, Кампра, Франсуа Куперен. Но все остальные? Дестуши, Муре, Маре должны были меркнуть рядом со звездами эпохи, плодородной и взбудораженной ожесточенными конфликтами. Школа клавесинистов и органистов, нисколько не соперничающая с вокальным искусством Люлли, до сих пор присутствует в творчестве современных музыкантов: Д'Англебер, Лебег, Дандрие, Гриньи, Клерамбо по-прежнему звучат на наших инструментах. А вот Марин Маре, к сожалению, не только писал оперы в стиле Люлли, но и посвятил всю полноту своего творчества инструменту, который был предан забвению скрипичным семейством: VIOLE DE GAMBE или BASSE DE VIOLE (виола да гамба или басовый альт). Только сегодня заново открыта особая манера игры на этом инструменте, а также мастера, прославившие его.

Марин Маре родился 31 мая 1656 года в семье сапожника. Сначала он стал хористом в Сен-Жермен-л'Осерруа, одновременно с другим подающим надежды мальчиком - М. Р. Делаландом (1656-1726), который особенно прославился своей духовной музыкой. В шестнадцать лет Маре покинул певческую школу и стал учеником Сен-Коломба, виртуоза скрипки, который довел технику игры на этом инструменте до такого совершенства, что, как пишет Г. Ле Блан ("Защита баса Виолы", 1740), "мог имитировать красоту человеческого голоса". Виола да гамба начала приобретать популярность во Франции в это время. Уже в 1636 году М. Мерсенн в своей "Универсальной гармонии" писал: "Те, кто слышал прекрасных игроков и прекрасные концерты на виолах, знают, что, кроме хороших голосов, нет ничего более чарующего, чем замирающие звуки струн, сопровождающие тремоло, производимое на грифе. Описать их изящество так же трудно, как изящество искусного оратора; чтобы понять его, нужно услышать" Английская школа, привнесенная во Францию альтистом Ришелье Андре Могаром, дала виоле свою технику и стиль, которые были доведены до совершенства такими мастерами, как Сен-Коломб. Марин Маре извлек пользу из этих уроков и вскоре превзошел своего учителя. В возрасте двадцати лет он был принят на работу при дворе в качестве "музыкального мастера короля", а в 1679 г. назначен "ординарцем королевской палаты по виоле". Эту должность он занимал до 1725 г., незадолго до своей смерти. Его слава быстро росла: в 1680 году он наряду со своим учителем был включен в число великих виртуозов того времени. Его дни были заполнены придворными обязанностями, сочинительством и преподаванием.

Таким образом, Марин Маре оказался в центре музыкальной жизни Франции - при королевском дворе. Со времен Людовика XII инструментальная музыка не развивалась так, как в XVI веке, когда все социальные слои объединялись на народных праздниках, таких как торжественный въезд короля или святого покровителя какого-либо ордена, а также в начале весны. Именно тогда менестрели собирались вместе и демонстрировали свое мастерство. Начиная с 1620 года король привлекал ко двору лучших музыкантов, особенно для замены итальянцев, покинувших его в разочаровании из-за потрясений гражданской войны и низкого жалованья. Гильдия менестрелей, лишившись своих лучших сил, постепенно приходила в упадок, что Франсуа Куперен с юмором описал в пьесе для клавесина "Посты великого и древнего Менестрандиса" (Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandis). Слушать хорошую музыку стало делом привилегированных, которые специально собирались для этого при дворе, в определенных комнатах, в определенные часы. Музыка служила для удовольствия или великолепия великих, и именно для этого постепенно формировались "оркестр 24 скрипок короля" и "12 гатбоев".

Именно в этих новых рамках "концерта" Марин Маре раскрыл свой виртуозный талант. Поскольку все инструменталисты того времени были еще и композиторами, он стал учеником Люлли. Он, несомненно, испытывал к нему большое восхищение, так как в 1686 году посвятил ему свою первую книгу "Пиес де виоль", назвав его в ней своим "благодетелем" и "защитником". Уважение было взаимным. По свидетельству Титона де Тилле, репортера эпохи, Люлли часто обращался к Маре, чтобы тот отбивал время в его оперных спектаклях. В год выхода первой книги он с большим успехом дебютировал как придворный композитор. В Версале была исполнена драматическая "Идиллия о мире", которая показалась дофине настолько прекрасной, что она пожелала повторить ее "на месте". О репутации музыканта говорит и тот факт, что именно ему, а не Делаланду, официально занимавшему пост придворного композитора, было поручено сочинить Te Deum на выздоровление дофина в 1701 году.

Карьера Марин Маре полностью совпала с "музыкальной войной" между итальянским и французским порывами. Люлли долгое время препятствовал распространению итальянской музыки во Франции. Однако после его смерти влияние итальянской музыки постепенно усилилось, тем более что она уже имела своих последователей во Франции, которые до этого времени тайно собирались для исполнения музыки Бонончини, А. Скарлатти или Страделлы. В оперу они привнесли орнаментику арий до триумфа, этот безудержный вокальный артистизм, а также тонкую гармонию, полную хроматизма, диссонансов и модуляций. Марин Маре не позволил увлечь себя подобными новациями. Он был ярым антиитальянцем и оставил после себя четыре оперы, написанные в 1693-1709 годах, которые полностью повторяют принципы опер Люлли: Ясность и декламация текста, речитативы, тяготеющие к легкой мелодике со смелыми интервалами, возникающими только в выразительных заключительных оборотах, простые и ясные гармонии, способствующие пониманию текста. Изменить здесь что-либо было бы равносильно провалу, поскольку это вызвало бы обиду у фанатичных защитников Люлли и французской музыки, составлявших аудиторию оперы.

В области инструментальной музыки, избежавшей господства и сектантства инцидентной музыки, Маре проявил себя свободнее и смелее. В операх уже утвердилась слава его "симфоний" и танцев, например, "Буря Альционы", программная музыка для оркестра, которая произвела такое впечатление на современников, что это произведение неоднократно исполнялось в опере вплоть до 1711 года. Однако его гений проявился с несравненной оригинальностью в альтовой музыке:
- Пять книг пьес для одного, двух или трех альтов (1686, 1701, 1711, 1717, 1725)
- Трио для флейты, скрипки и скрипичного альта (1692)
- La Gamme et autres morceaux de symphonie для скрипки, альта и клавесина (1723)
всего около семисот пьес "для исполнения на всех видах инструментов". Марин Маре, убежденный в ценности национальной традиции, отверг итальянскую сонату. Он даже запретил своим ученикам играть ее! Он посвятил себя исключительно сюите, которая первоначально была лишь простым ключом, аранжированным по усмотрению исполнителя. Он выбирал несколько пьес и составлял из них ансамбль "в соответствии с правильными пропорциями", не заставляя играть сюиту целиком.

В нашей записи представлены сюита, набор вариаций и характерная пьеса из Второй книги, изданной в 1701 году. Если любовь к контрастам - характерная черта музыкального барокко, то Марин Маре доводит ее до совершенства. Слышны лишь колебания в их динамике между forte и piano, в темпах, где спокойные и быстрые следуют друг за другом без перехода. Разнообразие красок обусловлено богатыми возможностями регистров инструмента и всех возможностей игры на них. В нескольких голосах одновременно звучат подвижные высокие частоты и очень тихие низкие, или наоборот. В частях сюиты соревнуются "игра мелодии" и "игра гармонии": в один момент, по словам теоретика Жана Руссо, исполнитель должен "чутко и со вкусом подражать всему очаровательному и приятному, на что способен голос", в другой - играть одновременно несколько самостоятельных голосов, что требует от него большой наблюдательности и практики. Кроме того, он умеет в совершенном стиле объединять мелодию и гармонию, аккорды, не сковывая движения верхних голосов, придают им основу и звучность. В тридцати двух вариациях на тему Folies d'Espagne (старинного иберийского танца) Маре разворачивает движение постоянно в ломаных аккордах. На спокойно движущуюся басовую линию ложится мозаика быстрых нот в бегах и арпеджио. Порой кажется, что последовательность событий происходит сама собой, в традиционном стиле танцев того времени, а порой неожиданные модуляции и паузы создают ощущение, что исполнитель импровизирует. Прежде всего, Tombeau pour Monsieur de Lully удивляет нас своими современными чертами.

По несчастливой случайности пьесы для альта да гамба Марина Маре были написаны на исходе эпохи: В последние годы XVII века незаменимые до тех пор альты, без которых немыслима ни церковная, ни камерная музыка и которые считались аристократами среди струнных инструментов, были вытеснены в Италии семейством скрипок. Корелли внес последние усовершенствования в технику игры на этом инструменте. За год до появления "Второго сборника виольных пьес" Марина Маре, в 1700 году, был опубликован его знаменитый Opus 5, выдержавший тридцать изданий и вдохновивший два поколения композиторов. Как бы невзначай, в него вошел и набор вариаций на тему "Фольи", в которых Корелли изображает созданную им скрипичную технику. Скрипка, более совершенная, чем виола, вытеснила ее. Она гораздо лучше подходила в качестве мелодического инструмента, как клавесин и орган. И, наконец, трудности исполнения пьес Марин Маре, несмотря на их совершенство, вероятно, уже свидетельствовали об упадке виолы да гамба.

Осознал ли наш мастер этот невозвратный путь развития? Ведь к концу жизни он, всегда бывший защитником французской музыки от все возрастающего натиска итальянского искусства, замолчал: "О его подвигах больше не было слышно" (Т. дю Тилле). В сентябре 1728 г. журнал "Le Mercure" сообщил: "Смерть недавно лишила нас еще одного очень известного музыканта, к бесконечному сожалению всех игроков на виоле: М. Маре. Marais. Он довел этот инструмент до высокой степени совершенства. Помимо особых заслуг перед альтом, он был одарен как композитор и написал несколько опер. Среди других прекрасных симфонических произведений большое восхищение вызвала "Алкионская буря". Он умер в преклонном возрасте, оставив двух сыновей, достойных наследников всех его талантов"

МАРИ-МАДЛЕН КРИНЕН
Перевод: Анна-Мартина Готтшик

Рецензии

FonoForum 07/05: "Две легендарные концертные постановки, обе с Лондонским симфоническим оркестром и во всех форматах прослушивания фантастической, стройной лаконичности, воздушности и "дышащего" присутствия"

Отзывы прессы:
Фиделио драматической силы и оркестрового напряжения
musikansich. de
С большой чуткостью Дэвис оживляет своих музыкантов блестящим и теплым тембровым звучанием, увлекает солистов и создает основу для вокального воздействия.
Opernglas 3 / 2007

Информация о продукте:
Темы мужества, свободы и супружеской верности вдохновили Бетховена на создание одного из самых волнующих шедевров музыкального театра. LSO live выпускает запись конферанса, состоявшегося в мае 2006 г. Сэр Колин Дэвис и Лондонский симфонический оркестр с избранной труппой певцов Кристин Брюэр и Джона Мак Мастера сумели создать спектакль, который в очередной раз вызвал восторженные отзывы лондонской прессы.

Сегодня мы привыкли слышать два хора, исполняющих "Страсти по Матфею" Баха, расположенные рядом друг с другом. Однако на премьере в лейпцигской церкви Томаса в 1736 году слушателям было предложено гораздо более впечатляющее зрелище. Основное действие "Страстей" происходило на органном чердаке, а второй хор был размещен в так называемом "ласточкином гнезде" в 28 метрах перед чердаком хора, который был снесен в более позднее время. В новой записи Рене Якобса эта мысль была подхвачена, и великие "Страсти" Баха представлены не в "стереофоническом", так сказать, право-левом расположении, а с попыткой изобразить "передний и задний планы" премьерной ситуации. Но Рене Якобс не был бы самим собой, если бы ему не удалось создать очень современную, захватывающую, трогательную и художественно уникальную запись, выходящую за рамки этих исторических вопросов.

Баховские "Страсти по Матфею" сопровождали его всю жизнь: сначала как хориста в Генте, затем как контртенора и, наконец, как дирижера. Его не переставало занимать это могучее творение Баха, его музыкальные, но также духовные и теологические аспекты. И то, как он объединяет всех участников в своей идее драмы, одновременно интимной, театральной и коллективной, вновь делает его одним из самых интересных интерпретаторов "старинной музыки".

Рецензии

"Даже неадекватное становится здесь событием, а "Страсти по Матфею" давно не ощущались так близко к сердцу" (stereoplay, январь 2014 г.)

Фриц Райнер и RCA были непревзойденной командой, и запись "Картинок с выставки", сделанная Райнером в 1957 году с Чикагским симфоническим оркестром, - один из самых больших успехов этой компании Оркестр в 1957 году - один из их величайших успехов.

С грандиозной сценой, поразительной ясностью и впечатляющим присутствием, эта запись является одним из тех, что Эта запись - одна из тех, которые способны в очередной раз удивить и порадовать даже опытных слушателей.

Этот гибридный многоканальный SACD не следует не следует путать с более ранним SACD-релизом, выпущенным Bertelsmann Music Group. Записи новой серии RCA были ремастированы Райаном Смит; стереофонический микс был создан на основе оригинальных 3-канальных записей.