Классика на SACD

Номинированный на премию "Грэмми" дирижер Мигель Харт-Бедойя руководит оркестром Форт-Уэрта в своей четвертой записи для harmonia mundi. В Концерте для оркестра Витольд Лютославский адаптирует народные песни своей родины; это захватывающее и драматичное произведение сделало Лютославского ведущим польским композитором XX века.

Арнольд Шёнберг с глубоким уважением относился к музыке Иоганнеса Брамса. в 1937 году Шёнберг написал без заказа оркестровую версию фортепианного квартета соль минор Брамса, премьера которого состоялась в Лос-Анджелесе 7 мая 1938 года в исполнении Филармонического оркестра Лос-Анджелеса под управлением Отто Клемперера.

Одной из самых популярных записей в обширном каталоге серии RCA Living Stereo является эта развлекательная комбинация 1958 года, в которой Кирилл Кондрашин непринужденно развлекает публику.

Благодаря своим звуковым качествам эта запись неоднократно выпускалась в аудиофильских изданиях, и в данном случае за ремастеринг с аналоговых стереолент отвечает Райан Смит из Sterling Sound в Нью-Йорке.

Отзывы

FonoForum 07/04: "Архаичная суровость пения приятно контрастирует с игривыми линиями флейты Флейтовыми линиями Норберта Роденкирхена, который также играет на Инструменте из лебединой кости в регистре пикколо захватывающее соло на инструменте из лебединых костей в регистре пикколо

Современник Моцарта Йозеф Мартин Краус уже давно перестал считаться "малым мастером". Однако тот факт, что его увлекательные сольные драмы в миниатюре до сих пор не получили должного внимания, объясняется, вероятно, теми трудностями, которыми Краус наполнил эти произведения. Он сочинил их в качестве шведского придворного композитора для примадонны Фру Аугусти, чьей сильной стороной была захватывающая дух колоратура головокружительных высот. Симона Кермес ни в чем не уступает своей знаменитой предшественнице. Ее виртуозность и музыкальность превращают эти забытые кантаты в музыкальные жемчужины.

Отзывы

FonoForum 05/04: "Запись доставляет удовольствие уже благодаря блестящему исполнению Уэльского оркестра Би-Би-Си. Звукорежиссеры передали его с почти аудиофильской пластичностью и пространственностью"

Отзывы

"Исследование Ричарда Хикокса, посвященное Фрэнку Бриджу, развивается с новой силой благодаря хорошо подобранной программе, которая может похвастаться прекрасной игрой, а также премьерной записью Коронационного марша 1911 года. Наиболее впечатляющими являются макабрический "Фантазм" и тональная поэма "Лето", написанная в начале Первой мировой войны, это почти прощание с более мирной эпохой" The Independent

"Исполнение под управлением Хикокса столь же авторитетно, как и всегда" The Guardian

"Как и прежде, Хикокс добился от своих кардиффских музыкантов превосходного исполнения, особенно выразительной игры деревянных духовых; Говард Шелли - первоклассный солист в "Призраке". В этой записи SACD превосходный звук и авторитетные примечания эксперта по "Мосту" Пола Хиндмарша. Горячо рекомендуем" Gramophone

Одной из характерных особенностей богатой театральной традиции Пиренейского полуострова, начиная с драматургов начала XVI в., таких как Хуан дель Энсина в Испании или Жил Висенте в Португалии, является важная роль в этом контексте инцидентной музыки. Уже в начале XVII века в каждом городе полуострова, где разрешались театральные представления - обычно во внутреннем дворике с примитивными сиденьями для зрителей вокруг него, - как священные autos sacramentales, так и светские комедии обычно начинались с тоно из четырех голосов и континуо, известного как cuatro de empezar (буквально "четырехчастное начало"), за которым иногда следовало loa (lauda). Музыкальные "сценические эффекты" (фанфары при дворе, сигналы военных труб и барабанная дробь, гром во время грозы и т.д.) включались в само действие, как и целые песни и танцы, а в конце спектакля иногда ставилась музыкальная fin de fiesta ("закрытие праздника"). Кроме того, между отдельными актами иногда звучали музыкальные интерлюдии, называемые bailes или entremes, которые нередко достигали довольно высокого уровня развития как в музыкальном, так и в драматическом отношении.

Опера в строгом смысле слова, как драма, полностью переложенная на музыку, появилась на Пиренейском полуострове уже в 1627 году, когда в театре мадридского королевского дворца Колосео дель Буэн Ретиро была представлена опера "La selva sin amor" на либретто самого известного испанского драматурга того времени Феликса Лопе де Вега (1562-1635). Однако, судя по всему, это была искусственная попытка молодого короля Филиппа IV публично продемонстрировать прогрессивные и космополитические художественные наклонности своего двора, скорее всего, под влиянием папского нунция Джулио Роспильози, написавшего либретто к нескольким операм Стефано Ланди в период его пребывания в кругу семьи Барберини в Риме. Музыка (которая не сохранилась) и сценография были выполнены двумя итальянцами - композитором Филиппо Пиччинини и сценографом Козимо Лотти, и хотя сам Лопе де Вега дал высокую оценку спектаклю в предисловии к вышедшему позднее изданию своей пьесы, этот первый оперный эксперимент не имел непосредственного влияния в течение более трех десятилетий. До 1660 года испанский двор ждал постановки двух новых опер, обе с либретто Пердо Кальдерона де ла Барки ("La púrpura de la rosa" и "Celos aún del ayre matan"), и гарантированный успех этой более поздней попытки утвердить новый жанр в Испании почти наверняка был обусловлен тем, что в данном случае музыка была глубоко укоренена в специфически иберийской сценической традиции, а не создавалась в подражание далеким и довольно "экзотическим" вкусам интеллектуальных кругов Флоренции и Рима.

Таким образом, в первые две трети XVII века на сценах Испании и Португалии продолжала развиваться собственная традиция сочетания разговорного диалога с музыкой различных выразительных форм, а не итальянские оперные образцы. Текст и музыка в этих драмах обычно сочетались довольно неформально, в большей или меньшей степени в зависимости от количества и мастерства имевшихся на тот момент музыкантов, а в некоторых случаях ориентируясь и на музыкальный талант самих действующих лиц. Например, более половины комедий и ауто Лопе де Вега содержат конкретные ссылки на те или иные песни, некоторые из которых написаны самим Лопе де Вега, другие взяты из песенного репертуара того времени, и во многих случаях эти вокальные номера можно найти в печатном или рукописном виде в том или ином иберийском музыкальном источнике. Тем не менее, вполне вероятно, что соответствующие представления отличались заметной гибкостью в выборе музыки, а песни, упомянутые в печатном, "официальном" издании, в той или иной степени отражают обстоятельства конкретной постановки и ни в коей мере не соответствуют современному представлению о музыкальном уртексте этих произведений.

Светские песни XVII века, попавшие в театр Лопе де Вега, восходят к двойной традиции полифонических песенников, начало которой было положено более чем столетием ранее "Кансьонеро де Паласио", с одной стороны, и сольными вильянсико и романсами с инструментальным сопровождением, опубликованными с 1536 года в виуэльных книгах Милана, Нарваэса и других. Однако прежнее различие между вилансико с повторяющимся рефреном и строфическим романсом было утрачено, и термин "романс" стал применяться в равной степени к произведениям с рефреном и без него, а также к самым разнообразным композиционным особенностям, став в новом контексте практически синонимом термина "тоно". Другими распространенными терминами для обозначения этого жанра являются tonada (или tonada humana), solo (или solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile, jácara, обозначающие одно и то же общее состояние светской песни для одного-четырех голосов, с письменным инструментальным сопровождением или без него.

На протяжении первой половины века этот репертуар был собран в нескольких песенниках, хранящихся сейчас в разных странах, в том числе в двух, хранящихся в Национальной библиотеке Мадрида (Romances y letras a tres voces и Libro de Tonos Humanos), два в испанских частных коллекциях (Tonos castellanos - B и Cancionero de Onteniente), а также в библиотеках дворца Ажуда (Лиссабон), Национальной библиотеки в Турине, библиотеки Казанатенсе (Рим) и Баварской государственной библиотеки в Мюнхене, причем последний был составлен переписчиком Королевской капеллы Испании Клаудио де ла Саблонара. Кроме этих рукописных источников, существует печатное издание - Libro segundo de tonos y villancicos (Рим, 1624), отредактированное Хуаном Араньесом, личным музыкантом герцога Пастраны, испанского посланника при Апостольском престоле. Однако именно в сборнике Саблонары сегодня содержится наибольшее количество песен тех композиторов, которые непосредственно связаны с произведениями Лопе де Вега.

Среди них особое место занимает арагонский композитор Хуан Блас де Кастро (ум. 1631), близкий друг Лопе де Вега, который в "Веге на Парнасо" назвал его "вдвойне божественным музыкантом" - оба автора долгое время служили вместе при личном дворе герцога Альбы. Не менее важен в этом контексте и великий фламандский полифонист Маттье Розмарин (ум. 1647), известный в Испании под испаноязычным именем Матео Ромеро и под титулом "Маэстро Капитан" ("Мастер Капитан"). Ему предстояло занять высокий пост капельмейстера Фламандской капеллы - этого прославленного музыкального учреждения, находившегося на службе у испанских королей со времен Филиппа Красивого и Карла V. Еще одним композитором, отличившимся как автор театральных песен при жизни Лопе де Вега, был португалец Мануэль Мачадо (ум. 1646), сын арфиста Испанской королевской капеллы, чьи произведения тщательно зафиксированы в нескольких антологиях в виде рукописей этого периода.

Эти двух-четырехчастные песни, как правило, основаны на мелодичных напевах, некоторые из которых непосредственно вдохновлены простым традиционным романсом Пиренейского полуострова, другие же построены более сложно, часто имеют изысканную структуру и особенно выразительную, почти мадригалистическую обработку текста. Полифоническая фактура тяготеет к диалогу между верхними голосами, параллельному движению на третьем или шестом, а также к гомофонной декламации энергичных ритмических фигур, а не к строго имитационному контрапункту. Часто возникают живые, танцевальные ритмические схемы, явно заимствованные из различных иберийских народных танцев - от канариос и пассакальес до якарас и сегидильяс. Лопе де Вега также глубоко исследовал религиозную тематику, в частности, в своем сборнике духовной поэзии Rimas Sacras, из которого взято поразительное Si tus penas no pruebo, Jesus mío, представленное как "любовный монолог души, обращенной к Богу". Примечательно, что Франсиско Герреро (ум. 1599), самый эмоциональный иберийский композитор сакральной полифонии последней трети XVI века, выбрал это стихотворение для одной из самых проникновенных обработок в своем сборнике "Духовные каноны и вильянески" (Венеция, 1589). Хотя стиль этого сочинения явно отличается от стиля большинства других вокальных произведений, представленных в данной записи, оно помогает составить более полное представление о широком спектре связей Лопе де Вега с музыкой своего времени.

Конечно, можно предположить, что отшлифованные контрапунктические версии, сохранившиеся в полифоническом репертуаре песенников, - это те, которые использовались в реальных спектаклях эпохи Лопе де Вега. Скорее всего, актеры часто исполняли основные мелодии с импровизированным инструментальным сопровождением, иногда в исполнении ансамбля, придерживавшегося проверенных временем принципов contrapunto concertado, которые разрабатывались и применялись в теории музыки Пиренейского полуострова с середины XVI века, иногда - только в исполнении гитары или другого аккордового инструмента, например клавесина или арфы. И даже там, где использовались выписанные полифонические ходы, проблема практического решения инструментария, а также такие важные аспекты исполнительской практики, как орнаментика и уменьшение ("глоса"), остаются сегодня предметом разнообразных интерпретаций при реконструкции с учетом принципов, уже обсуждавшихся такими теоретиками, как Диего Ортис (1553), Хуан Бермудо (1555) и Томас де Санта-Мария (1565).

Однако многие упоминания о музыке в драмах Лопе де Вега не связаны с конкретными песнями, которые можно было бы найти в существующих музыкальных источниках, а ограничиваются общими фразами, такими как "aquí cantan con guitarra" ("здесь поют под гитару"), "aquí cantan y bailan" ("здесь поют и танцуют") или даже просто "suena música" ("здесь есть музыка"). Это открывает широкое поле для попыток реконструировать музыкальную среду его театра, особенно в части инструментальной музыки. Помимо чисто инструментальных версий песенного репертуара песенников, существует обширный сольный репертуар иберийской музыки, написанной специально для инструментального исполнения, - от "Рецеркады для альтов" Ортиса 1553 года до целой сокровищницы виуэлы и клавирной музыки, изданной начиная с середины 1530-х годов, - из которого можно почерпнуть подходящие для этих целей произведения. Настоящий альбом представляет собой подборку сочинений, иллюстрирующих эти разнообразные области инструментального репертуара. В своей основополагающей "Траттадо де глосас" Ортис представил ряд виртуозных уменьшений на нескольких наиболее популярных басовых остинатах своего времени, в том числе на пассамеццо модерно и романеска, которые были записаны здесь. Богатый испанский репертуар для виуэлы представлен двумя сонетами Анрикеса де Вальдеррабано из опубликованного им сборника 1547 года, которые отражают утонченную традицию инструментального контрапункта, ставшего лидером в развитии композиции для щипковых инструментов во всей Европе.

Наконец, мы представляем в этой записи произведения трех выдающихся композиторов-клавирников того времени: Антониу де Кабесона (ум. 1566), великого виртуоза-органиста, служившего в Королевской камерной музыке Филиппа II, себастьяна Агилеры де Эредиа (ум. 1627), выдающегося органиста Сарагосского собора, и андалузца Франсиско Корреа де Арауксо (ум. 1654), чей "Органный факультет" (1626) был одним из самых влиятельных органных изданий на Пиренейском полуострове в течение всего XVII века. Композиции Кабесона свидетельствуют как о традиции tiento - типично иберийского контрапунктического жанра инструментальной музыки, имеющего сходство с итальянским ricercare, так и о господствовавшей в середине XVI века моде на клавирные уменьшения в популярных франко-фламандских полифонических шансонах, представленных в данном случае песней La dama le demanda.

Среди сочинений Корреа и Агилеры следует выделить те, которые представляют еще один типично иберийский жанр органной музыки, а именно так называемую "баталью", своего рода батальную картину, которая, вероятно, исполнялась во время мессы в период возвышения как своеобразное музыкальное представление мистического поединка между добром и злом. Как и певческий аналог "misa de batalla", она использует театральные мотивы из знаменитой шансоны Жанекена "Мариньянская битва", стремясь изобразить шум битвы. Растущее количество и разнообразие тростниковых голосов в органостроении на Пиренейском полуострове способствовало подбору тембров для этого музыкального представления, которое наверняка производило сильное впечатление на прихожан местных соборов. Версия Корреа де Арауксо - с прямой ссылкой на мессу Кристобаля де Моралеса, которая, в свою очередь, следовала образцу шансона Жанекина, о котором говорилось выше, - стала первым произведением в развитии жанра, в котором в дальнейшем появятся выдающиеся образцы не только его современника Агилеры де Эредиа, но и более поздних испанских и португальских мастеров, таких как Педро де Араухо, Диего да Консейсао, Хосе Сименес или Жоан Кабаниль.

Шедевры Лопе де Вега невозможно понять как чисто литературный и драматический жанр без четкого осознания постоянного взаимодействия музыки и разговорного диалога, которое происходило на сцене в оригинальных постановках. Но помимо этой непосредственной связи в контексте оригинальной исполнительской практики, театр Лопе де Вега является также неотъемлемой частью единого культурного и интеллектуального мировоззрения, определявшего и определяющего весь Пиренейский полуостров в XVI-XVII веках. В этом смысле он находится на другом уровне глубокого взаимопроникновения с музыкой того времени и региона. В этой компиляции, включающей две наиболее известные классические записи этого репертуара, Монтсеррат Фигуерас и Жорди Саваль предлагают нам познать как музыкальный аспект театра, так и театральный аспект музыки в увлекательном наследии испанского Siglo de Oro.

РУИ ВИЕЙРА НЕРИ
Университет Эворы

Перевод: Анна Штеб / Бернд Мюллер

Мотеты Мельхиора Франка

Продажа индульгенций, безусловно, была одним из самых больших отклонений католической церкви и одной из главных причин революции Реформации Лютера. Нельзя купить себе избавление от грехов, только вера, покаяние могут привести к прощению грехов. Конечно, не случайно перевод семи покаянных псалмов в 1517 году стал первым самостоятельным изданием Лютера. В течение XVI века они были положены на музыку практически всеми великими музыкантами. Теперь в коллекцию WESER-RENAISSANCE вошел мастер, чьи знакомые нам произведения отличаются высоким композиционным качеством: Мельхиор Франк. Несколько постаревший современник Шютца почти всю жизнь проработал при кобургском дворе, где в 1615 году опубликовал свои шестичастные покаянные псалмы. Для них характерна особенно интимная связь слов и звуков. В некоторых фрагментах чувствуется "Гейстлих хор=музик" Шютца 1648 года.

Рецензии

klassik.com 03/08: "Это композиционно очень весомая музыка, а тесная связь между текстом и музыкой ставит ее в один ряд с важными сборниками других современников. Эталонная интерпретация очень важного дополнения к репертуару. Хорошо, что столь весомый сборник попал в такие компетентные руки"
klassik-heute.com 03/08: "Настоящее сокровище духовной музыки, покаянные псалмы Мельхиора Франка обладают удивительным богатством между драматическими и созерцательными моментами, и исполнение в полной мере использует это музыкальное разнообразие. На этот раз Везер Ренессанс предлагает, кроме того, удивительный диапазон выражения, полный дифференцированных эмоциональных настроений, которые действительно делают эти композиции звучащими как очень личные, внутренние высказывания кающегося, отчаявшегося человека."

Музыкальные драгоценности XV века

Stimmwerck уже получил высшую оценку от klassik-heute. de за компакт-диск cpo с "Немецкими церковными песнями". Исполнители проявили себя как "первоклассные интерпретаторы". Отличное понимание текста дополняется тонким музыкальным оформлением содержания" В очередной раз оживленный мюнхенский вокальный квартет Stimmwerck отправился в путь по интересным и малопроторенным тропам европейской музыкальной истории. Запись позднесредневековых мотетов и песен Брассарта, Мартини, Руле и Анонима из различных рукописных источников представляет собой обширный срез ранней вокальной музыки, в котором уникальным образом ощущается как жизнерадостность, так и глубокое благочестие той эпохи. Редко когда архаическое вокальное искусство было столь трогательным. Эти произведения были записаны в рамках научно-исследовательского проекта "Музыкальная жизнь позднего Средневековья в регионе Австрия (ок. 1340 - ок. 1520 гг.)" и позволяют музыкально прочувствовать эпоху, когда Габсбурги стали мировой державой, а Вена - городом музыки.

Информация о продукте

Музыкальные жемчужины XV века

За компакт-диск Deutsche Kirchenlieder cpo компания Stimmwerck также получила высшую награду от журнала klassik-heute. Исполнители проявили себя как "первоклассные интерпретаторы". Выдающаяся текстовая разборчивость дополняется нюансным музыкальным оформлением содержания" И вновь Stimmwerck, удивительно изобретательный мюнхенский вокальный квартет, отправляется в путь по захватывающим и неизведанным тропам европейской музыкальной истории. Представленная запись, включающая позднесредневековые мотеты и песни Брассарта, Мартини, Рулле и анонимных композиторов из различных рукописных источников, дает глубокий срез ранней вокальной музыки, в которой уникальным образом ощущаются радость жизни и глубокое благочестие той эпохи. Архаичное вокальное искусство редко бывает столь трогательным. Эти произведения, записанные в рамках музыковедческого проекта "Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich (ca. 1340-ca. 1520)", посвященного позднесредневековой музыке, зафиксированной в австрийской сфере влияния, дают нам возможность прочувствовать в музыке ту эпоху, когда Габсбурги стали мировой державой, а Вена - столицей музыкального мира.

Отзывы

klassik.com 09/2015: "В итоге получился интересный научный труд с приятной музыкально-интерпретационной отдачей. Движениям стоит пожелать закрепления в репертуаре, хотя нет уверенности, что это действительно произойдет за пределами данного диска"