Klavier- und Cembalomusik

Юдинские трактовки всегда оригинальны, в манере исполнения всё - неординарно: непривычны темпы, паузы, rubato, неожиданные замедления и ферматы - острые, не смягчённые окончания, проповедническая декларативность её исполнительства, феноменальное мастерство, кристальная ясность и честность её бескомпромиссной техники, виртуозное владение звуком - от глубокого, еле слышного пианиссимо до мощнейшего оркестрового фортиссимо, через сотни оттенков пиано и форте, всегда наполненных и говорящих. Её фразировка всегда точна, выпукла и выразительна (недаром самое частое её требование к ученикам было - "фразируй"). Какой поистине божественный праздник духа и эстетического наслаждения! Совершенно уникальны записи произведений Баха! При всей строгости, почти пуританской суровости исполнения прелюдий и фуг (большинство из них выдерживается в одной динамике от начала до конца), при совершенно железной ритмике - такое феноменальное слышание и ведение всех голосов, такая кристально ясная артикуляция (задолго до потрясшего всех нас Гульда!). И при этом совершенная свобода в выразительности, подчёркнутость характера каждой прелюдии и каждой фуги, такая ясность в проведении тем, без обязательных "выделений", как говорил Г.Г.Нейгауз. Каким-то особым касанием задерживаются на слуху длинные ноты - без специального акцента. Невероятно и прекрасно преображение звука от клавесинного в прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" к органному в ля-минорной фуге Баха-Листа. Звук первого баса в прелюдии потрясает! Непонятно, откуда он возникает, но, взятый на меццо форте, он звучит как громовый Глас Божий! Все тембры органа - от звонких верхних регистров до глубоких, тяжёлых педальных, и в завершении фуги, в кульминации - открытая регистровая мощность всех органных труб и удвоений! Исполнение Юдиной конгениально самому произведению. "Хроматическая фантазия и фуга" Баха в юдинском исполнении - один из её шедевров. Регистровка и артикуляция - клавесинные, но мощное концертное звучание ближе к органному. Суровые, властные пассажи открывают фантазию, свободное, импровизационное прелюдирование приводит к драматичным, скорбным речитативам, прерываемым мощными, не терпящими возражений аккордами. Тяжёлый шаг хроматической темы фуги (несение креста на Голгофу?) достигает всей своей силы и мощи в кульминации - в удвоенных басах и аккордах. Слушать сейчас эти бесценные интерпретации, записанные в разные годы, в разных условиях, не всегда хорошо сохранившиеся технически и, что особенно важно - без визуального, почти гипнотического восприятия М.Юдиной за роялем - особенное, ни с чем не сравнимое ощущение! Виктор Деревянко, профессор, директор инструментального департамента Школы музыки им.Бухмана-Меты при Тель-Авивском университете, ученик и друг М. Юдиной

С ранних лет открыв и сразу же полюбив Бетховена, Юдина не расставалась с его музыкой никогда. Первая запись в юношеском дневнике : "Приехала в Петроград и начинаю жизнь для искусства. Бетховен". И далее: "Бетховенский дух реет надо мною". Всю её многотрудную жизнь Бетховен был ей необходим, был созвучен её мыслям и чувствам, её потребности сообщить людям нечто важное и значительное. Всю жизнь "вычерпывала" она, по выражению А.Белого, из этого безбрежного океана символов, стремясь постичь, разгадать и донести до нас смыслы этой великой музыки. Но даже в конце жизни Мария Вениаминовна могла лишь сказать, что "Бетховен почти разгадан". Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Размышляя над Юдинскими интерпретациями сонат, хочется подчеркнуть особо их удивительную живость: они искрятся остроумием, пленяют детской чистотой и беззаботностью, обезоруживают той высшей простотой и чудесной способностью к перевоплощению, которые вызывают улыбку восхищения и удивления: как такое возможно, особенно для художника, тяготеющего к монументальности форм, строгости и философичности высказывания ?! Богатство фантазии, редкое разнообразие звучания, иногда прямо-таки нерукотворного (эти легчайшие прикосновения могучих рук!), удивительная интонационная гибкость, тонкая нюансировка, еле уловимые дыхания внутри мотива или фразы, наделяющие исполнение речевой выразительностью, непредсказуемые повороты мысли - всё это придаёт её столь совершенным трактовкам некую незавершённость, открытость ( да простится мне этот алогизм!). Последняя точка ещё не поставлена, и не будет поставлена никогда. Ведь гениальный исполнитель творит каждый раз заново, а запись - лишь останавливает для нас эти мгновения… Марина Дроздова, ученица и друг М.Юдиной

Мария Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") Какова же всё-таки 12-я Соната в прочтении Юдиной? Исполнение оставляет впечатление удивительной цельности и глубокой продуманности. Первая часть, сыгранная несколько медленнее, чем это распространено, в темпе спокойной и величавой поступи (исключение составляет 3-я вариация скерцозного характера) без ожидаемого в вариациях разнообразия, явно корреспондируется - особенно своей минорной вариацией - с Траурным маршем. Лёгкость, скерцозность 2-й части, воплощенная не только в грациозности движения, но и в инструментовке звучания, возвращается в финале, изумляющем тончайшей игрой светотени. В то же время Траурный марш, сыгранный скорбно, иногда трагично, полный благородной сдержанности, с этими выразительными трелями в левой руке, вызывает ассоциации с Похоронным маршем из 2-й Сонаты Шопена. Мастерски сыгранный финал, проносящийся, словно ветер над могилой героя, закрепляет эту ассоциацию. В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Мы чувствуем это в одинаковой степени и в таких небольших сочинениях, как ранняя Соната № 5, или в более пространном полотне среднего периода, как Соната № 16 ,так и в монументальном опусе 111. Быстро пролетают стремительная 1-я часть и беспокойный финал 5-й Сонаты. Здесь Юдина очень экономно расходует выразительные средства, она предельно лаконична. Исполнение пронизано энергией и драматизмом. А между ними - возвышенное и отрешённое molto adagio , где медленно текущее время располагает к раздумьям. Соната № 16, напротив, изобилует массой очаровательных деталей, пианистка щедро рассыпает перед нами блёстки своей неистощимой фантазии, обнаруживая разные грани индивидуальности ( вспомним хотя бы нежную, пленительную грацию 2-й части, аdagio grazioso) - и при этом создаёт незабываемый образ всего сочинения. Ощущение вовлечённости в музыку, в сам процесс её создания охватывает нас, когда слушаешь, как Юдина играет медленные части Бетховенских сонат. Она перерастает пределы пианизма и вступает в область, традиционно отведённую философской мысли и поэтическому слову - сферы, наиболее близкие и притягательные для неё. И здесь нас ждёт чудо: её исполнение оказывается говорящим, оно подобно человеческой речи, "величавой, суровой, никогда не сентиментальной" (Я.Зак). Нельзя не коснуться ещё одного чрезвычайно важного момента в Юдинских интерпретациях Бетховена: это её удивительно свободное обращение с темпом. Мария Вениаминовна убеждает нас, что строгость темпо-ритмической структуры у Бетховена нисколько не исключает возможности rubato. Бетховен и сам даёт достаточно оснований для этого. Мы то и дело встречаем, особенно в поздних опусах, частые авторские ремарки: ritardandi -своего рода колебания, раздумья, fermati - вопросы, недоумения, чреватые радикальной переменой настроения, потом опять -a tempo. Или, как в 30-сонате, после быстрого темпа vivace - неожиданное adagio, а затем вновь vivace. Но Юдина ощущает потребность в темпо-ритмической свободе и в более ранних опусах, пользуясь ею весьма убедительно, с безупречным чувством меры. Марина Дроздова

Мария Юдина воспринимала музыку Баха в контексте христианской культуры. Интерпретируя Баха, она не думала о чисто инструментальных проблемах, но об их музыкальном и философском смысле. Художник "крайностей" (по выражению Г.М.Когана), пылкий и страстный, шокирующий подчас своим смелым, нетрадиционным прочтением классики, Юдина обнаруживает иные грани своего таланта: здесь царят равновесие чувства и ума, предельная строгость, аскетизм в выборе выразительных средств, объективность. Она склоняет голову перед величием Гения, отдаётся его воле, а сама - как субъект - присутствует минимально. Интерпретация завораживающей силы, поразительной чистоты и конструктивной ясности рождается как бы сама собой. "Когда она играла, то слово "исполнение" казалось даже не вполне подходящим. Скорее это было действо",- писал И.Белза. Юдина, которая любит "высекать образ, сталкивая две глыбы, два образа, как будто изваянные из противоположностей", почти полностью отказывается здесь от контрастов (между Прелюдией и Фугой), не меняя ни состояния, ни темпов, ни динамики, ни характера артикуляции (за исключением двух первых циклов до мажор и до минор). Каждую Прелюдию и фугу она трактует как единое целое, не содержащее конфликта, не нуждающееся в противопоставлении. Более того, весь цикл в целом звучит как единый поток сознания. И слушатель оказывается увлечённым и вовлечённым в музыкальный процесс. Но, если привлечь свой слушательский и исполнительский опыт, если повнимательнее вглядеться в текст, то начинаешь понимать, что Юдина добивается этой удивительной цельности, этого пленительного единообразия движения, как раз сильно меняя темпы отдельных пьес в ту или иную сторону. Меняя по сравнению с чем - возникает вопрос? Известно ведь, что у Баха нет темповых обозначений, как, впрочем, и динамических. - Прежде всего, по сравнению с баховской метрической записью, - ответим мы. Для примера возьмём лишь две Прелюдии и Фуги: № 8 , ре-диез минор и № 11, фа мажор. В № 8 Прелюдия, записанная 16-ми (4/4), звучит неожиданно медленно и распевно - так, что восьмые Фуги оказываются довольно подвижными, меняя её характер в сторону большей строгости и активности. Прелюдия естественно перетекает в Фугу. Контраста нет. В № 11 - наоборот: спокойные восьмые Прелюдии (при размере 3/2!) струятся у Юдиной лёгким, быстрым потоком, таким образом, что триольные шестнадцатые Фуги ( размер 6/16) остаются почти в том же темпе. И, хотя Фуга пленяет живостью и какой-то детской резвостью, привычного контраста - как не бывало! Нельзя обойти молчанием ещё одну важную деталь. Юдина избегает медленных темпов (которые так любит!) как раз там, где их скорее всего ожидаешь. Две Фуги типично хорального склада № 7 и № 9 Юдина играет весьма подвижно, внутренне собранно, строго, шагом. Это скорее шествие, чем торжественный хорал. Марина Дроздова, ученица и друг М.В.Юдиной

"Великое искусство вечно, неизменно и неизбежно даёт проекцию в Будущее". Эти слова, принадлежащие выдающемуся музыканту, великой русской пианистке Марии Юдиной, можно сказать о ней самой, о её самобытном и значительном исполнительском творчестве. Созданные ею интерпретации множества сочинений от Баха и Бетховена до Шостаковича и Стравинского, несмотря, а может быть, и благодаря своей нетрадиционности, дерзновенности обладают и сегодня, даже в записи, удивительной притягательной силой, неслыханно раздвигая границы нашего восприятия. Юдина слышала творение композитора в широком историческом, философском и религиозном контексте, в контексте Вечности. Известный немецкий композитор Карл-Хайнц Штокхаузен писал, что артисты, подобные Юдиной, улавливают "звучание времени на расстоянии, оказывают огромное воздействие на современность и влияют на будущее." Всё это и выводит искусство Юдиной за рамки чисто исполнительского жанра, становясь явлением духовной культуры. М.В.Юдина родилась 9 сентября 1899 года в городе Невеле, Витебской губернии. С детства отличалась страстным, неукротимым темпераментом, равно проявлявшимися как в жизни, так и в творчестве. Интересы её были чрезвычайно широки и никогда не ограничивались только музыкой. Поиски мировоззрения, жажда "опереть себя о "Столп и утверждение истины" были свойственны ей с юных лет. В 1919 году она приняла православие. Вера как основа мировоззрения и инструмент познания определила уникальные особенности её исполнительского искусства, его особую содержательность, вдохновенность и актуальность звучания, вера и была причиной многочисленных невзгод: её трижды изгоняли из учебных заведений, лишали возможности концертировать, не выпускали за пределы страны. Учась с 1912 года в Петербургской консерватории по классу фортепиано (последовательно у Калантаровой, Есиповой, Вл.Дроздова и Л.Николаева), она одновременно занималась в дирижёрском классе Э.Купера, играла на органе, в оркестре на ударных, изучала специальную гармонию, контрапункт, инструментовку, композицию. С блеском окончив в 1921 г. консерваторию, Юдина начала бурную концертную и педагогическую деятельность. Репертуар её был чрезвычайно обширен и нетрадиционен: помимо классики и романтики, всегда было много новых имён: Метнер, Кшенек, Хиндемит, Стравинский, позднее - Прокофьев, Шостакович, Берг, Барток, Веберн, Волконский. Юдина прожила свою жизнь в бедности и лишениях: не имела собственного рояля, ходила по многу лет в одном и том же платье, часто недоедала. Это нисколько не смущало её. Она была убеждена, что художник должен быть беден. Она всегда помогала страждущим, вызволяла из ссылок репрессированных в сталинские годы друзей. Друзья и были её основным богатством: цвет российской интеллигенции, выдающиеся деятели русской культуры - Пастернак и Заболоцкий, Фаворский и Фальк, Флоренский и Бахтин, Яворский и Нейгауз …. Она писала:"Что есть дружба? Верность до гроба и готовность делиться духовными дарами". И после смерти (умерла 19 ноября 1970 года) она продолжает делиться этими дарами, вовлекая в орбиту своего влияния всё большее количество людей во всём мире. Исполнилась её мечта: играть для всего человечества. В диск входят записи двух вариационных циклов Бетховена: 15 вариаций с фугой и ЗЗ вариации на тему Диабелли. К проблеме Вариаций как жанра она проявляла особый интерес, пытаясь найти скрытый философский смысл, объяснение природы и цели вариаций. На моей памяти Мария Вениаминовна хотела познакомиться с вариационным исчислением, наивно полагая найти в математике подкрепление своим интуитивным ощущениям. Одно можно сказать с уверенностью, что вариационный жанр вдохновлял её необыкновенно. Её интерпретации вариационных циклов: Гольдберг-вариаций Баха, вариаций Брамса на тему Генделя, Моцарта на тему Дюпора, Вариаций Шимановского-можно назвать явлением уникальным. 15 Вариаций с фугой, Героика. Темой послужил контраданс из Бетховенского балета "Творение Прометея", точнее - басовые звуки этой темы, которые предвосхищают Финал 3-й Героической симфонии Бетховена. Юдина играет эти вариации с подлинно симфоническим размахом; это не только удивительное разнообразие оркестровых тембров, не только масштаб звуковых контрастов, но прежде всего ощущение цельности формы. Сколь многолика оказывается Тема, какие метаморфозы претерпевает она, сохраняя при этом почти неизменными эти три си-бемоля, то угрожающие, то иногда неуклюже-курьёзные и всегда - контрастные по отношению к окружающему! Тут бесконечная прелесть и нежность 5-й вариации, неостановимый жизненный пульс 6-й, с её непостижимой виртуозностью, которая у Юдиной кажется нематериального, нерукотворного происхождения, тут и rubato, лёгкий педальный флёр 8-й вариации - в ней аромат Вены, предвкушение Штрауса. А следом - угловатость диссонансов 9-й, порхание ангелов, как в си-бемоль мажорной Прелюдии Баха из 1-го тома ХТК - в 10-й вариации. Словно какая-то неодолимая сила влечёт Юдину сквозь всё сочинение к 13-й вариации, где напряжение достигает высшей точки. Нарочито грубовато звучит у неё тема в басах, обнажённо и резко - форшлаги в верхнем регистре, повторяющиеся аккорды в среднем кажутся монотонными. А всё вместе создаёт поистине грандиозную кульминацию, после которой наступает желанный покой 14-й, минорной вариации, естественно, без остановки перетекающей в просветлённое, богато орнаментированное Largo последней,15-й вариации. Это светлое, легкое Largo Юдина играет удивительно гибко, подвижно и прихотливо. Лишь на мгновение погружается в глубокие раздумья, чтобы тут же безоглядно отдаться увлекательной изобретательности Фуги, победно венчающей весь цикл. 33 Вариации на вальс Диабелли, ор.120 - предпоследнее фортепианное творение Бетховена, ещё одна из нераскрытых его тайн. Как известно, Бетховен писал вариации на столь незатейливую тему на протяжении нескольких лет, как бы между делом, отдыхая от работы над Девятой симфонией. Они лишены явных признаков единства, достаточно фрагментарны. Можно было бы предположить, что композитор ставил перед собой чисто формальные задачи: сохраняя метрическую структуру простейшей 2-х частной формы, показать почти все небольшие жанры своего времени- тут и скерцо, и этюд, и фугетта, и сарабанда, и фуга, и менуэт. А всё вместе сложилось в такое нерасторжимое и непостижимо великое целое! Мария Вениаминовна много думала над смыслом этих вариаций, возвращаясь к ним в разные годы. О 14-й вариации, Grave e maestoso она писала: "Это как "Pergamon" - такты, как плиты сего Алтаря, вот из одного в другой переползают копыта, хвосты, волосы, плечи, искажённые ужасом сей борьбы, всей эпопеи в целом - лица богов, богинь, зверей, гигантов… масштаб этой музыки доисторичен, нечеловечен". Очень привлекала её 21 вариация: "Это- одна из лучших, и контрастна - то "brio", то экспрессивное раздумье - это очень заманчивая перспектива и загадочная". А несколько лет спустя Юдина поняла, что в этой музыке - "величайший спор души в самой себе - за своё блаженство… В общем, ein Mikro-Makro Kosmos". Убедительна концепция Юдиной последних 3-х вариаций. О 31-й -Largo, molto espressivo- она написала, что это "Passionsartig", т.е. что она подобна Страстям. И действительно, лик Баха мелькает в свободной мелодии речитатива, в синкопах и задержаниях. Естественно появляется Фуга 32-й вариации, яркая, стремительная, контрастная. Но и она пролетает, внезапно обрываясь бурными раскатами уменьшённого септаккорда. Бетховенский дух вновь реет над нами. Начинается самая пленительная, по выражению Ромен Роллана, 33-я вариация. Мария Вениаминовна пишет: "Это Менуэт?- Конечно же, нет, это "Хвалите имя Господне", "Всякое дыхание да хвалит Господа!", или на иконах "Похвала Богоматери" - птицы, райские зверушки, как в мидиэвальных миниатюрах, растения с их неповторимыми завитушками, как линии Klee, и ликование красок в иконах и миниатюрах… Это "Акмэ", всё уже отхвалили 32 раза. Это - Аминь. Последний аккорд грешно играть F ! Словно изгнание из рая. Это Бетховен ошибся по глухоте". Странно, что Мария Вениаминовна не говорит здесь о явном интонационном сходстве музыки этой вариации с темой Ариетты (Adagio molto semplice e cantabile) Сонаты ор.111! Да и не только интонационном: музыку Ариетты Мария Вениаминовна трактовала как " пребывание в иной реальности", а Кода вариации в исполнении Юдиной - это тоже полёт в небесные сферы, где освобождённая и очищенная душа беззаботно купается в солнечном сиянии. . М.А.Дроздова, Ученица и друг М.В.Юдиной

В программе диска преобладают танцы, что неудивительно: недаром слова «танцующая Вена», «веселая Вена» так часто встречаются в литературных документах XIX века. Венские издатели ежегодно публиковали сборники новых танцев, нередко издавая их сразу в нескольких версиях, - тех, на которые был наибольший спрос: для фортепиано соло и в четыре руки, для скрипки и фортепиано. Среди танцев неоспоримое первенство принадлежало вальсу. Вена по праву считается родиной и столицей этого танца, завоевавшего в середине столетия всю Европу. В сверкающих вальсах Ланнера и Штрауса-отца, одновременно простых и изысканных, образ «танцующей Вены» предстает во всей своей пленительной красоте. Неизменной любовью венцев пользовались также польки и кадрили. Эти танцы представлены на нашем диске сочинениями сыновей Иоганна Штрауса-отца: Эдуарда и Иоганна, самого прославленного из всей династии Штраусов. «Быстрая полька» Эдуарда Штрауса с подзаголовком «Путь открыт!» посвящена «Комитету господ устроителей железнодорожных балов Северной Австрии». Вероятно, этим объясняются ее изобразительные детали: пронзительный свисток паровоза, постепенное ускорение движения… Великолепная кадриль Иоганна Штрауса-сына написана на темы оперетты «Десять девушек и ни одного мужчины» другого знаменитого венца – Франца фон Зуппе. Помимо танцев, в программу включены «Героический марш» Франца Шуберта и сочинения известного венского композитора и издателя Антонио Диабелли (как раз в издательстве Диабелли и Ко выходили в свет многие произведения Ланнера, Шуберта, Штраусов и, конечно же, его собственные). Нетрудно заметить, что и в «Сонатине», и в «Военном рондо» Диабелли («военная» музыка была очень популярна в Вене: были «военные» марши, галопы, полонезы и даже вальсы), и в «Героическом марше» Шуберта присутствуют черты, так характерные для музыки старой Вены – легкость, элегантность, танцевальность…Елена Сорокина

Цезарь Бресген. "Пляски смерти". Сюита для двух фортепиано и ударных по одноименным гравюрам Г.Гольбейна Шандор Вереш. "Посвящение Паулю Клее". Фантазия для двух фортепиано и струнного оркестра. Бела Барток. Соната для двух фортепиано и ударных. Инициатором записи неизвестных в России сочинений Цезаря Бресгена и Шандора Вереша был Геннадий Рождественский. Сочинения объединяет то, что импульсом к их созданию послужили творения художников. Гениальные гравюры из серии "Пляски смерти" Ганса Гольбейна-младшего (1494-1534) не раз вдохновляли композиторов. Среди самых значительных воплощений образов Гольбейна в музыке - кантата "Пляски смерти" А. Онеггера (1938) и сочинение для двух фортепиано и ударных "Пляски смерти" (1966) австрийского композитора Цезаря Бресгена. Автор опер, балетов, хоровых и камерных произведений, Бресген был также талантливым художником-живописцем, по определению Г. Рождественского, "экспериментирующим в области музыкально-изобразительных параллелей". Музыка "Плясок смерти" послужила основой для балетной постановки в Веймаре, сопровождавшейся демонстраций диапозитивов с гравюр Гольбейна. В сочинении несколько раз цитируется средневековая немецкая песня "О, жестокая смерть!" Композитор, по свидетельству Г.Рождественского, стремился отразить не только образный мир Гольбейна, но и ритмическую структуру его гравюр. Состав исполнителей, как и манера письма, говорят о воздействии на сочинение Бресгена Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока. Не избежал влияния Бартока и его ученик по Будапештской академии музыки Шандор Вереш - плодовитый композитор, занимавшийся вместе с Бартоком сбором и изучением венгерской народной музыки, автор многих статей о Бартоке. Его Фантазия для двух фортепиано и струнного оркестра "Посвящение Паулю Клее" (1951) - попытка создать звуковой эквивалент картинам швейцарского художника-поэта-музыканта. Пауль Клее (1879-1940), скрипач Бернского симфонического оркестра, фольклорист (страницы его дневника испещрены нотными записями народных песен) - один из самых "музыкальных" художников. Названия многих его картин - "Арабская песня", "Орден Высокого До", "Фрагмент балета под аккомпанемент эоловой арфы", серия "Литавристы" - от "Тихого тремоло" до "Фатального удара" - говорят сами за себя. Соната для двух фортепиано и ударных Бэлы Бартока (1937) была впервые исполнена автором и Дитой Барток-Пастори 16 января 1938 года на юбилее Базельского камерного оркестра. 31 января 1943 года Барток, уже неизлечимо больной, последний раз выступил в Нью-Йорке и простился с концертной эстрадой, исполнив с женой новую версию Сонаты для двух фортепиано (с симфоническим оркестром). Соната была одним из любимых сочинений Бартока. "Много лет я собирался сочинить пьесу для фортепиано с ударными", - писал он в заметке, опубликованной швейцарской газетой "National-Zeitung". "Но постепенно усиливалось мое убеждение, что один рояль не дает достаточного равновесия с целой группой ударных. Поэтому мои намерения изменились в том смысле, что вместо одного я противопоставил ударным два рояля". Нотному тексту Сонаты предшествует страница, где автором нарисован план расположения на сцене всех исполнителей: в центре в глубине сцены размещается набор ударных (12 инструментов, на которых играют два музыканта); на переднем плане по обе стороны сцены ставятся рояли. Это создает естественную "стереофоничность" звучания и особые возможности для фортепианной полифонии - с перекличками, канонами, тембровыми наложениями. И фортепиано, и ударные инструменты раскрывают в этом произведении новые выразительные возможности.

Ф. Шопен писал свои знаменитые циклы этюдов частью в Варшаве, частью в Париже. Опус 10 был издан в 1833 г., опус 25 - в 1837 г. "Три новых этюда" - фа минор, ре-бемоль мажор и ля-бемоль мажор - были написаны для Methode des Methodes Мошелеса и Фетиса и изданы в 1840 г. В совокупности они составляют всеобъемлющую энциклопедию шопеновского пианистического мастерства. Удивительное образное и эмоциональное богатство этюдов сочетается с поразительной изобретательностью в сфере фактуры, пианистических приёмов, способов фортепианного изложения. Шопен Алексея Скавронского дополняет и обогащает наше представление о великом польском музыканте, открывая в неисчерпаемой многомерности его творческого наследия новые грани и измерения. Наталия Корыхалова, "Российская музыкальная газета" Скавронский безусловно умеет играть быстро, но большинство темпов, которые он намеренно выбирает, впечатляюще величавы. Это позволяет ему очерчивать фразы, "вытягивать" внутренние голоса, вслушиваться в изыски гармоний, подчеркивость значимость аккомпанирующих фигураций. Ричард Дайер, "Бостон глоб" Это первая из известных мне записей этюдов Шопена, сделанная не по следам предыдущих, а на основе пытливого и благоговейного исследования нотного текста. Андрей Диев

Юный музыкант - возможно, яркое будущее российского пианизма - исполняет сложные фортепианные произведения, в том числе и одно из своих собственных. Настоящий вундеркинд! Он обещает стать мастером мирового класса. Он уже сейчас великолепный виртуоз. Тихон Хренников в газете "Московский комсомолец"

Его игра исполнена лирического романтизма, глубокого понимания авторского замысла; это профессиональное совершенство. Журнал "Музыкальная жизнь" Запись осуществлена фирмой Виста Вера в 1999 году.

Виктор Мержанов записал специально для Висты Веры знаменитые "Времена года" Чайковского - 12 "характеристических пьес", как назвал их композитор. Здесь же не померкнувшая с течением времени запись фортепианного концерта Римского-Корсакова.

В. Софроницкий родился в С-Петербурге в 1901 г. Учить мальчика музыке стали очень рано, и первая известность пришла к нему уже в 8 лет. В 1921 г. он окончил Петроградскую консерваторию. С этого времени началась его интенсивная концертная деятельность. Он становится легендой, едва закрыв за собой двери консерватории. "Печать чего-то необыкновенного, почти сверхъестественного, таинственного и необъяснимого лежит на его игре", - писал Г.Г.Нейгауз. На этом диске в исполнении Софроницкого - произведения Шумана: Арабески Карнавал Вечером Крейслериана

О.Бошнякович - один из музыкантов, пришедших в 21-й век в череде замечательных русских пианистов, начатой сто лет назад Александром Зилоти и Сергеем Рахманиновым, классический представитель классической школы русского пианизма, где виртуозность является не самоцелью, но лишь средством выражения смысла музыкального сочинения. Генрих Нейгауз, под руководством которого Бошнякович заканчивал аспирантуру в консерватории, писал: "Бывшего моего воспитанника О.Бошняковича я ценю очень высоко, как пианиста и музыканта. Концерт из любых произведений в его исполнении оставляет радостное впечатление музыкального благозвучия, он умеет передать "звучащую ткань" произведения, - а ведь музыка есть искусство звука..." На этом диске в исполнении Бошняковича произведения Шопена: восемь мазурок, семь прелюдий и Соната No3 си минор. Время звучания - 62.36

Oливье Meссиан. "Видения "Аминь" семь пьес для двух фортепиано. Мария Паршина, Юрий Диденко. Дата записи: 1993 г. Французский композитор Оливье Мессиан родился в 1908 г. в Авиньоне. В возрасте 1 1 лет он поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с отличием сразу по нескольким специальностям, включая композицию и органную импровизацию. С 1930 г. он стал органистом парижской церкви Святой Троицы, в 1936 г. основал общество "Молодая Франция", объединившее представителей авангардистской музыки; в 1936-39 гг. преподавал в "Эколь Нормаль де Мюзик" и "Скола Канторум". С началом Второй мировой войны был призван в армию; в 1940 г. попал в фашистский лагерь для военнопленных; после освобождения в 1942 г. стал профессором Парижской консерватории и получил известность как выдающийся педагог. Среди его учеников - Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Мессиан был глубоко религиозным человеком и смотрел на мир из глубины своего католического мистицизма. Значительная часть его сочинений представляет собой музыкальное истолкование философии христианства (таковы "Двадцать взглядов на Лик Младенца Иисуса", 1944; "Трансфигурация нашего Господа Иисуса Христа", 1969, и др.). Он писал, что хочет "принести идеи католической литургии в здания, не предназначенные для отправления религиозных церемоний". Цикл из семи пьес для двух фортепиано "Видения "Аминь" Мессиан закончил в 1943 г., вскоре после возвращения из фашистского концлагеря, опубликовал в 1950 г. и впервые исполнил со своей ученицей Ивонн Лорио, ставшей впоследствии его женой. Библейское слово "аминь" значит "это истинно". Мессиан пишет программное сочинение, где воспроизводит библейские догматы и утверждает их истинность, подобно тому как священнослужитель во время богослужения оглашает молитвы, завершая их словом "аминь". Композитор сопроводил сочинение подробным комментарием и сделал ссылки на текст Библии. "Аминь Творения". Бог сотворил мир, воистину сотворил. Мессиан цитирует "Ветхий Завет": "Бог сказал: да будет свет, и стал свет". Из вечного Хаоса, бездонной ледяной тьмы возникает проблеск света, и постепенно Свет заполняет собой весь мир. Тема Творения проходит через всё сочинение, как рефрен "Аминь": помни, это Бог сотворил мир и всё сущее в нём. "Аминь звёзд и планеты, окружённой кольцом". Вселенная бесконечна, и бесконечно разнообразие её форм. Единым целым делает её лишь одно общее начало - бесконечное движение. "Аминь агонии Иисуса". Главная мысль этой части: Воистину, Христос умер, чтобы спасти погрязший в грехах род человеческий. В 1943 г., в разгар самой страшной из войн, Мессиану была близка идея страдания во имя искупления. Пьеса строится на трёх темах: проклятье Бога-Отца грехам рода человеческого, плач Иисуса в Гефсиманском саду, - эта, по выражению автора, "безмолвная кульминация части", и жалоба - стенания умирающего на кресте. Программа двух следующих частей лишь опосредованно касается Библии, но лишь суть философские размышления Мессиана о мире. "Аминь желания". По Мессиану, желание есть одно из важнейших начал, движущих миром, но здесь его следует понимать в божественном, свободном от страстей смысле. "Аминь Ангелов, Святых и птичье пение". Самый светлый и самый мистический эпизод цикла. Мессиан объединяет небесное и земное, но весьма причудливо: небесное - Ангелы и Святые - бесплотно, и так же бесплотно земное - неосязаемое, невидимое птичье пение. Тема Ангелов строится на грегорианском хорале, в неё вплетается тема Творения, и, наконец, "видение" птичьего пения, где автор воспроизводит голоса соловья, дрозда, зяблика. "Аминь Страшного Суда". Воистину, это будет! - говорит Мессиан. Вострубит Седьмой Ангел, и свершится Божий суд над родом человеческим. Стенания грешников прерываются Высшим Приговором - его тема, ("три застывшие ноты", как их назвал автор) проходит рефреном через весь эпизод. "Аминь Свершения"- Аминь Конца Света. Воистину, круг замкнётся: после Страшного суда придёт конец нынешнему страшному миру: праведники обретут в Раю вечную жизнь, славя величие Всемогущего. В финале цикла - одно из лучших в мировой музыкальной литературе для фортепиано воспроизведение колокольного звона. -Наталия Остром.

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"