Музыка и песни Rozhdestvensky Gennady / Рождественский Геннадий

- В этой постановке можно услышать все 9 симфоний великого английского композитора Ральфа Вогана Уильямса

- Воан Уильямс был композитором, дирижером, органистом, публицистом и коллекционером английских народных песен, а сегодня он особенно известен своими симфоническими произведениями его симфонические произведения также отражают ход его творческого развития на протяжении более чем 50 лет

- Геннадий Рождественский, активно работающий и сегодня, считается одним из самых значительных дирижеров Советского Союза и прекрасным Интерпретатором современной и русской музыки

- Он дирижирует концертными записями симфоний, которые были написаны в Ленинграде в 1988-1989 годах

Альфред Шнитке (1934-1998) - одна из ключевых фигур отечественного музыкального искусства второй половины ХХ века. Его музыка представляет собой перекресток важнейших тенденций композиторского искусства того времени, она вобрала в себя все - или почти все, - чем отличался ХХ век, и этот сплав породил уникальный неповторимый стиль композитора. Несмотря на достаточно динамичную творческую эволюцию, порой радикально меняющую как эстетические ключевые моменты, так и принципы техники (период авангарда, полистилистика, "новая простота", период "тихой музыки", синтез стилей, поздний период), в стиле Шнитке всегда присутствуют неизменные и незыблемые тенденции - экспрессивность, смелость музыкального высказывания, острота контрастов (недаром его называли Достоевским в музыке).

Альфред Гарриевич Шнитке родился в городе Энгельсе, центре Республики немцев Поволжья, в семье журналиста и переводчика.

В 1946-1948 годах он жил с семьей в Вене, где его отец работал в немецкой газете "Österreichische Zeitung". Там мальчик получил первые музыкальные впечатления, стал брать уроки игры на фортепиано и начал сочинять. Этот период запечатлелся в памяти композитора на всю жизнь: его жизнь была пронизана влиянием Австрии и австрийской культуры, ее традициями, уходящими в далекие века (по выражению самого композитора, "звено, скрепленное чувством исторической цепи", "аура прошлого").

Вернувшись в Россию, Шнитке в 1953 году окончил Музыкальное училище имени Октябрьской революции (ныне Музыкальное училище имени Шнитке, филиал Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке), затем продолжил обучение в Московской консерватории, которую окончил в 1958 году, а в 1961 году - аспирантуру. С 1961 по 1972 год он работал преподавателем Московской консерватории, где преподавал оркестровку, чтение партитур и контрапункт; по композиции у него был только один студент, так как в то время "авангардистам" Альфреду Шнитке и Эдисону Денисову не доверяли учить молодых композиторов в консерватории.

В годы советской власти музыка Шнитке не имела никакой официальной поддержки. Долгое время он был практически лишен возможности выехать за границу из-за своей позиции, не совпадавшей с мнением руководства Союза композиторов. С наступлением перестройки музыка Шнитке стала более известной и признанной не только в родной стране, но и за рубежом. В 1988-1990 годах прошел целый ряд фестивалей, посвященных его творчеству, - в Горьком, Мальме, Гетеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне. В конце 1980-х годов Шнитке часто выезжал за границу, с 1989 года вел класс композиции в Высшей школе музыки и театра в Гамбурге, а в 1991 году переехал в Гамбург. Тем не менее, композитор никогда не терял связи с родной страной, где он получил признание и любовь слушателей.

Альфред Шнитке - автор более 200 сочинений в самых разных жанрах. Его предпочтение крупномасштабных жанров связано с концептуальной и драматургической остротой и ощущением конфликтности музыкального мышления. На протяжении всей своей жизни он писал также музыку для кино и театра, что позволило сформировать тенденцию полистилистики и соединить в его музыкальном языке высокое и банальное как средство восприятия современного мира.

В музыке Шнитке сочетаются экспериментальные поиски нового и опора на глубокую традицию, острая выразительность звучания и неоромантическое начало. Композитор тесно связан как с русской культурой (Гоголь, Достоевский), так и с немецкой; он воплотил в своей музыке важнейшие черты русского и немецкого менталитета - возвышенную духовность, философский ум, сложный эмоциональный мир. Характерной чертой музыкального искусства XX века является диалог с прошлым, например, возрождение исторических жанров. Среди последних особое место занимает жанр concerto grosso. Это широко распространенный в эпоху барокко, в творчестве таких композиторов, как И.С. Бах и Гендель, тип концерта для оркестра и концертной группы солирующих инструментов. К этому жанру Шнитке обращался на протяжении всей своей жизни (Первый концерт гроссо, самый популярный из всех, был написан в 1977 году, а последний, Шестой, - в 1993 году, за пять лет до смерти композитора).

Concerto grosso №2 для скрипки, виолончели и симфонического оркестра (1981-1982) написан в технике полистилистики: основы барочного стиля сочетаются с музыкальным языком XX века. Четырехчастный цикл построен по принципу контраста. Во вступлении солирующая виолончель (позже к ней присоединяется скрипка) излагает основную лейтмотивную тему сочинения - это своего рода личные размышления, собственный голос композитора. Она прерывается веселой моторной музыкой - здесь наиболее очевидны аллюзии на барочный концерт, хотя диссонансные вкрапления напоминают о современности (прием "затирания" стилистической модели).

Вторая часть - пассакалья, представляющая вариации на басовую тему (жанр, также характерный для эпохи барокко). В ней сочетаются вековая семантика жанра (от Баха до Шостаковича) и индивидуальная экспрессия, поднимающая эту музыку до высот подлинной трагедийной стихии. Это "ядро" произведения эмоционально наиболее раскрыто, оно подвержено враждебным вторжениям и заряжено внутренними конфликтами. Музыка "Пассакальи" относится к лучшим страницам творчества Шнитке. Третья часть, в которой происходит возвращение в мир образов первой части, содержит те же барочные моторные качества, энергичный мажорный характер музыки и активно прогрессирующий тип развития. В кульминации звучит тема пассакальи, а завершается часть драматическим разрывом.

Четвертая часть (которая следует за третьей без перерыва) представляет собой послесловие, общее подведение итогов всего, что было до нее. Она построена исключительно на материале темы вступления. Отголоски других тем (пассакальи, мотивов барочного концерта и похоронного хорала) не меняют характера их звучания - светло-созерцательного и катарсического.

Кантата "История доктора Иоганна Фауста", написанная в 1983 году, - одно из самых значительных сочинений Альфреда Шнитке. Тема Фауста вообще является преобладающей в его творчестве. Кантата стала своеобразным итогом размышлений композитора над проблемами добра и зла, вины и искупления от нее жертвенностью, смерти и духовного бессмертия - всего того, что создает особую атмосферу его музыки: в ней живет дух высокой трагедии. Первоначально композитор задумал оперу на основе второй части "Фауста" Гете, но вскоре обратился к "Фольксбуху" Иоганна Шписа, написанному в 1587 году.

Фигура Фауста оказалась чрезвычайно привлекательной для композитора - как квинтэссенция той религиозно-философской тематики, которая волновала его на протяжении всей жизни. На эту тему уже через одиннадцать лет, за четыре года до своей смерти, Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты стала третьим актом.

В качестве либретто для своей "Кантаты" Шнитке взял последние главы "Фольксбуха", повествующие о конце жизни Фауста. Текст настолько хорошо подошел к задуманной им музыке, что он не изменил ни одного слова; был использован оригинальный немецкий текст (мировая премьера состоялась в Вене: кантата была написана по заказу Венского концертного общества, в честь 125-летия Венской вокальной академии), а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод. Сам по себе жанр кантаты уже подразумевает эпоху барокко, однако это произведение больше напоминает ораторию, точнее, определенный тип "Страстей" или "антистрастей", по терминологии композитора, "негативных страстей". Даже распределение партий в целом соответствует "Страстям": рассказчик (евангелист) - тенор, Фауст (антагонист Христа) - бас, а хор выполняет двойную функцию - участника действия и комментатора событий.

Фигура Мефистофеля находится на расстоянии от остальных персонажей. Решение композитора в данном случае весьма оригинально: Мефистофель предстает в двух образах - "сладкоголосого соблазнителя" (контратенор) и "сурового карателя" (контральто).

Кантата состоит из 10 эпизодов:
1. Пролог. "Вот рассказ о суровой, страшной смерти доктора Фауста" (хор). 2. Близок час. "Когда истекли 24 года..." (рассказчик, Мефистофель, хор). 3. Прощание Фауста с учениками и друзьями. "Все идут в таверну и садятся за стол..." (хор, рассказчик). 4. Исповедь Фауста. "Многоуважаемые, возлюбленные господа, друзья мои..." (Фауст, хор, рассказчик). 5. Плач друзей Фауста. "Раз уж так вышло, и нет иного исхода..." (хор, рассказчик). 6. "Ложное утешение" (о Фаусте от Мефистофеля). "О, мой Фауст, что это за слабость сердца?..." (Мефистофель - обе партии, в два голоса). 7. Смерть Фауста. "Когда, после двенадцати, к часу ночи..." (Мефистофель, хор) 8. После смерти Фауста. "Те же магистры, бакалавры, студенты..." (Рассказчик, хор). 9. Эпилог (хор) 10. Заключительный хорал (продолжение кантаты, назидание потомкам). "Так бодрствуйте, бдите! Непрерывно ваш кусачий враг, дьявол жаждет жертв!" (четыре солиста, хор).

Кульминация кантаты - сцена преодоления Мефистофелем Фауста. Как ввести ее в музыку? Это поставило композитора перед проблемой. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод с помощью экспрессивной, диссонирующей музыки, что вполне соответствует эстетике XX века. Однако вскоре он понял, что не достигнет нужного эффекта. Вот как он сам об этом рассказывает: "Для того чтобы передать атмосферу адской бездны, необходим новый стилистический тип очернения, в частности, шокирующий стилистический контраст. Для этого я использовал ритм танго" "Популярный песенный стиль - хорошая маска для всякой дьявольщины, средство обволакивания души, поэтому я не вижу другого способа изобразить зло в музыке, кроме как добавить элемент народного стиля"

Этот эпизод производит на слушателя самое сильное впечатление. Часы бьют двенадцать. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Популярная певица (первоначально на эту роль планировалось пригласить Аллу Пугачеву) с микрофоном проходит через весь концертный зал, поднимается на сцену и одновременно поет популярную мелодию. Контраст между элементарной мелодией и пугающим натуралистическим текстом, описывающим самые страшные подробности гибели Фауста, поразителен. Это, в частности, то, что композитор в определенный момент назвал "приниженностью и банальностью".

Концертная судьба этого сочинения была непростой. После первой же репетиции (с Аллой Пугачевой) концерт был запрещен. Так получилось, что мировая премьера "Фауста" состоялась в Вене, и только через четыре месяца, 23 октября 1983 года (после многочисленных ходатайств и несмотря на непрекращающиеся препятствия) - в Москве; позднее, в 1984 году, он был показан в Ленинграде (в последнем спектакле, уже с Раисой Котовой в роли Мефистофеля-наказателя).

(мелодия. su)

Отзывы

FonoForum 07/08: "Monsaingeon глубоко погружен в русскую культуру Культуру, втягивает даже через русский оригинальный звук (субтитры только на английском и французском языках) Даже благодаря русскому оригинальному звуку (субтитры только на английском и французском языках) во втором фильме о Рождественском ему удается сделать остроумного и юморного дирижера с кинозаписью С кинозаписью "Ромео и Джульетты" Чайковского Доверие между двумя единомышленниками Единомышленников"

"Фортепианные концерты Листа выделяются из жанрового канона по нескольким параметрам. С одной стороны, они отражают потрясающую виртуозность композитора, с другой - смелые гармонии и свободное обращение с традиционными формальными рамками указывают путь к современности. Каждый, кто отважится взяться за могучий Концерт ми-бемоль мажор, премьера которого состоялась в 1855 году с Листом за роялем и Берлиозом за трибуной, убедится в его весомом наследии. Байрон Дженис и Московская филармония предлагают компактное прочтение этого плотного произведения мысли, а не негабаритную постановку на большом экране. Проявляя помпезность там, где это необходимо, а также переводя отточенную в ранние годы технику в тонкую поэзию, ученик Горовица освобождает произведение от его часто упоминаемой громоздкости. Это особенно ярко проявляется в восторженном финале, в котором исполнители дают возможность расти вместе с пианистическим блеском и триумфальными оркестровыми жестами. В родственном произведении также чувствуется бережное отношение к музыкальному тексту. От элегического вступления, пульсирующего agitato до выразительной мелодической игры - Байрон Янис и Рождественский наполняют видение симфонической поэмы звуковым содержанием, которое достигает кульминации в искрометном финале. Когда музыка Новой немецкой школы звучит так из русских рук, она заслуживает включения в сборник "Россия""