Классика на SACD

Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника. Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза. Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло». В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре. Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта. На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима. На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника. Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха). Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ. Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига). Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет. Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау- ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке). Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна. Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы. Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»). Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре. Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий». Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов. Елена Двоскина, Анна Андрушкевич Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли. Это первый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»). Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько. Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей). Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться. За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя. Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине. Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв. А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа». Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора. В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части. Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7. «Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию. Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина. Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом. Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости. Анна Андрушкевич Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.1. IGOR TCHETUEV"

Komponist: Anton Dvorak; Dirigent: ohne Label: Groove Note (Fenn Music)

Symphonie Nr.6

Montserrat Figueras & Jordi Savall

Violinsonaten Nr.5 & 9

Artist: Bruckner; Artist: Honeck; Artist: Pittsburgh So Label: Reference Recordings

Composer: Edouard Lalo; Conductor: Walter Hendl; Orchestra: Chicago Symphony Orchestra; Artist: Henryk Szeryng Label: Analogue Productions (Living Stereo)

Composer: Adam Schoenberg; Conductor: Michael Stern; Artist: Kansas City Symphony Label: Reference Recordings