Классика на SACD

Это издание Alia Vox, вновь великолепно оснащенное, восходит к проекту Центра музыкального барокко Версаля 1988 года, когда институт только был основан. Монтсеррат Фигейрас и Жорди Саваль были приглашены исполнить программу духовной музыки Шарпантье в Королевской капелле Версальского дворца. Этот концерт положил начало ансамблю Le Concert des Nations и его первой записи (на лейбле Astrée) в 1989 году. Большинство произведений Шарпантье, который умел интегрировать итальянские влияния во французскую музыку, в то время не было доступно в печатном виде. Потребовался новаторский дух, чтобы довести "Canticum ad Beatam Virginem Mariam" до исполнения и записать его на аудионоситель. Теперь эта запись переиздается в виде технически переработанного SACD. Еще один концерт Шарпантье, состоявшийся в 2004 году в Королевской капелле и посвященный миссе "Assumpta est Maria", доступен на DVD. Эта месса, в свою очередь, также представлена на втором SACD, дополненном "Концертом для четырех партий альтов" в записи 2013 г. Издание выпущено к 25-летию Le Concert des Nations и одновременно посвящено 310-летию со дня смерти одного из величайших музыкантов своего времени - Марка-Антуана Шарпантье.

Памятник национальной героине
В 1994 году в историю кино вошел двухсерийный фильм о жизни Жанны д'Арк: В фильмах "Жанна Девственница - Борьба" и "Жанна Девственница - Предательство" режиссер Жак Риветт рассказал о жизни французской святой. Музыку к этому фильму, имевшему международный успех, написал Жорди Саваль. Теперь, спустя 20 лет, Саваль сделал драчливую святую темой CD-книги, цель которой - не в последнюю очередь пролить свет на дихотомию между религией и фанатизмом, которая, к сожалению, актуальна и сегодня.

Используя музыку известных композиторов времен Жанны д'Арк, таких как Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Йоханнес Корнаго и других, а также собственные аранжировки, Жорди Саваль рисует яркий портрет бурного и неспокойного времени. Тексты Иоганны, в том числе ее собственные высказывания на суде, приобретают актуальность благодаря декламации актрисы и режиссера Луизы Моати: ведь это документы спора, в юридической механике которого политические уступки религиозному фанатизму обнаруживаются с очевидностью, которая, даже по убеждению Жорди Саваля, может быть лишь спасительным предупреждением для сегодняшнего дня.

Отзывы

жорди Саваль представил нам историко-музыкальный фильм, обладающий огромным потенциалом на пути к подлинному синтезу искусств, образы которых возникают прежде всего в сознании и душе (FONO FORUM, сентябрь 2012 г.)

,,Увлекательный подход к одной из самых ярких фигур в истории Запада" (stereoplay, октябрь 2012 г.)

Великая история в великолепном издании
Диссидентское христианское движение, известное как катаризм, носило различные названия в зависимости от региона, в котором оно распространялось: Катары и манихеи в Германии, патарины и катары в Италии, альбигойцы на юге Франции. Они называли себя добрыми людьми или добрыми христианами и отличались яростной критикой католической церкви и ее иерархии, которую они считали недостойной из-за предательства идеалов Христа и апостолов.

В семи основных разделах дается обзор пяти веков - от зарождения катаризма до расцвета в Окситании, от распространения катаризма до конфликта Альбигойского крестового похода и введения инквизиции, от преследования катаров до их уничтожения, от диаспоры в Италии, Каталонии и Кастилии до конца существования восточных катаров с завоеванием Константинополя и Боснии османской армией. Многочисленные, зачастую уникальные исторические, документальные, музыкальные и литературные источники позволяют представить наиболее важные моменты этой трогательной, трагической истории.

Отзывы

FonoForum 03/10: "Спектакль "Забытое Забытое королевство - трагедия катаров" способна Книге, изображению и старинной музыке создать то, что иначе только в противном случае только тщательно проработанный кинематограф может добиться эмоционального и и поразительное отождествление с историческим Объектом

Великая дама старинной музыки - сопрано Монтсеррат Фигерас
Монтсеррат Фигерас - одна из выдающихся представительниц движения старинной музыки последних десятилетий прошлого века. Вместе со своим мужем Жорди Савалем она основала ансамбли Hespèrion XX (ныне Hespèrion XXI), Capella Reial de Catalunya и Le Concert des Nations, с которыми артистическая пара исполняет и записывает музыку от высокого Средневековья до XVIII века.

В последние годы все большее значение приобретает участие в творчестве их детей Арианны и Феррана Саваль. Монтсеррат Фигуерас и ее семья также заинтересовались многообразными корнями художественной музыки в традициях арабской и еврейской культуры. Настоящий диск, являющийся данью уважения к этой женщине, также следует рассматривать в этом контексте, а не только в контексте 700-летнего периода, из которого происходит музыка, представленная на этой записи. Монтсеррат Фигерас создала свой портрет женщины как калейдоскоп, в котором цветные осколки стекла при каждом повороте складываются в новое изображение. Таким образом, возникают различные аспекты темы "женщина": свет женщины, женщина древности, Новая женщина (которая в Средние века как трубадур была в художественном отношении равноправным партнером трубадуров), женщина придворной любви, мистическая женщина, любимая женщина, женщина как мать и плачущая женщина.

Музыка, сопровождающая эти женские образы, отражает в своем многообразии творческое разнообразие Монтсеррат Фигуерас: от сивиллиных песен X века через арабское и сефардское наследие мы переходим к песням средневековых трубадуров и впечатляюще продолжаем путь через вильянсико золотого века Испании XVI века к баскской и андалузской народной традиции.

Благодарность
Благодарность - это признание того, что мы не одиноки и что мы разделяем путешествие с нашими спутниками. Я хотела бы поблагодарить Жорди, моего вдохновителя в жизни, и моих детей Арианну и Феррана, которые научили меня быть матерью. Я также благодарю своих родителей и родных, у которых я училась быть дочерью и сестрой. ... Кроме того, я хотела бы выразить особую благодарность всем женщинам вчерашнего и сегодняшнего дня, известным и неизвестным, которые жили, полные мужества, знаний и любви, в обществах, где они были маргиналами, но которые всегда были лучом надежды и расставляли свои собственные акценты". Монтсеррат Фигуерас

Отзывы

R.Emans в FonoForum 09/06: "Многочисленные музыканты обращаются с музыканты обращаются с нотами ассоциативно под Villancios можно почти танцевать, а в 'Alma можно почти танцевать, в то время как в 'Alma, buscarte has en mi" могут появиться слезы на глазах из-за интенсивности Интенсивности, с которой звучит музыка"

Одной из характерных особенностей богатой театральной традиции Пиренейского полуострова, начиная с драматургов начала XVI в., таких как Хуан дель Энсина в Испании или Жил Висенте в Португалии, является важная роль в этом контексте инцидентной музыки. Уже в начале XVII века в каждом городе полуострова, где разрешались театральные представления - обычно во внутреннем дворике с примитивными сиденьями для зрителей вокруг него, - как священные autos sacramentales, так и светские комедии обычно начинались с тоно из четырех голосов и континуо, известного как cuatro de empezar (буквально "четырехчастное начало"), за которым иногда следовало loa (lauda). Музыкальные "сценические эффекты" (фанфары при дворе, сигналы военных труб и барабанная дробь, гром во время грозы и т.д.) включались в само действие, как и целые песни и танцы, а в конце спектакля иногда ставилась музыкальная fin de fiesta ("закрытие праздника"). Кроме того, между отдельными актами иногда звучали музыкальные интерлюдии, называемые bailes или entremes, которые нередко достигали довольно высокого уровня развития как в музыкальном, так и в драматическом отношении.

Опера в строгом смысле слова, как драма, полностью переложенная на музыку, появилась на Пиренейском полуострове уже в 1627 году, когда в театре мадридского королевского дворца Колосео дель Буэн Ретиро была представлена опера "La selva sin amor" на либретто самого известного испанского драматурга того времени Феликса Лопе де Вега (1562-1635). Однако, судя по всему, это была искусственная попытка молодого короля Филиппа IV публично продемонстрировать прогрессивные и космополитические художественные наклонности своего двора, скорее всего, под влиянием папского нунция Джулио Роспильози, написавшего либретто к нескольким операм Стефано Ланди в период его пребывания в кругу семьи Барберини в Риме. Музыка (которая не сохранилась) и сценография были выполнены двумя итальянцами - композитором Филиппо Пиччинини и сценографом Козимо Лотти, и хотя сам Лопе де Вега дал высокую оценку спектаклю в предисловии к вышедшему позднее изданию своей пьесы, этот первый оперный эксперимент не имел непосредственного влияния в течение более трех десятилетий. До 1660 года испанский двор ждал постановки двух новых опер, обе с либретто Пердо Кальдерона де ла Барки ("La púrpura de la rosa" и "Celos aún del ayre matan"), и гарантированный успех этой более поздней попытки утвердить новый жанр в Испании почти наверняка был обусловлен тем, что в данном случае музыка была глубоко укоренена в специфически иберийской сценической традиции, а не создавалась в подражание далеким и довольно "экзотическим" вкусам интеллектуальных кругов Флоренции и Рима.

Таким образом, в первые две трети XVII века на сценах Испании и Португалии продолжала развиваться собственная традиция сочетания разговорного диалога с музыкой различных выразительных форм, а не итальянские оперные образцы. Текст и музыка в этих драмах обычно сочетались довольно неформально, в большей или меньшей степени в зависимости от количества и мастерства имевшихся на тот момент музыкантов, а в некоторых случаях ориентируясь и на музыкальный талант самих действующих лиц. Например, более половины комедий и ауто Лопе де Вега содержат конкретные ссылки на те или иные песни, некоторые из которых написаны самим Лопе де Вега, другие взяты из песенного репертуара того времени, и во многих случаях эти вокальные номера можно найти в печатном или рукописном виде в том или ином иберийском музыкальном источнике. Тем не менее, вполне вероятно, что соответствующие представления отличались заметной гибкостью в выборе музыки, а песни, упомянутые в печатном, "официальном" издании, в той или иной степени отражают обстоятельства конкретной постановки и ни в коей мере не соответствуют современному представлению о музыкальном уртексте этих произведений.

Светские песни XVII века, попавшие в театр Лопе де Вега, восходят к двойной традиции полифонических песенников, начало которой было положено более чем столетием ранее "Кансьонеро де Паласио", с одной стороны, и сольными вильянсико и романсами с инструментальным сопровождением, опубликованными с 1536 года в виуэльных книгах Милана, Нарваэса и других. Однако прежнее различие между вилансико с повторяющимся рефреном и строфическим романсом было утрачено, и термин "романс" стал применяться в равной степени к произведениям с рефреном и без него, а также к самым разнообразным композиционным особенностям, став в новом контексте практически синонимом термина "тоно". Другими распространенными терминами для обозначения этого жанра являются tonada (или tonada humana), solo (или solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile, jácara, обозначающие одно и то же общее состояние светской песни для одного-четырех голосов, с письменным инструментальным сопровождением или без него.

На протяжении первой половины века этот репертуар был собран в нескольких песенниках, хранящихся сейчас в разных странах, в том числе в двух, хранящихся в Национальной библиотеке Мадрида (Romances y letras a tres voces и Libro de Tonos Humanos), два в испанских частных коллекциях (Tonos castellanos - B и Cancionero de Onteniente), а также в библиотеках дворца Ажуда (Лиссабон), Национальной библиотеки в Турине, библиотеки Казанатенсе (Рим) и Баварской государственной библиотеки в Мюнхене, причем последний был составлен переписчиком Королевской капеллы Испании Клаудио де ла Саблонара. Кроме этих рукописных источников, существует печатное издание - Libro segundo de tonos y villancicos (Рим, 1624), отредактированное Хуаном Араньесом, личным музыкантом герцога Пастраны, испанского посланника при Апостольском престоле. Однако именно в сборнике Саблонары сегодня содержится наибольшее количество песен тех композиторов, которые непосредственно связаны с произведениями Лопе де Вега.

Среди них особое место занимает арагонский композитор Хуан Блас де Кастро (ум. 1631), близкий друг Лопе де Вега, который в "Веге на Парнасо" назвал его "вдвойне божественным музыкантом" - оба автора долгое время служили вместе при личном дворе герцога Альбы. Не менее важен в этом контексте и великий фламандский полифонист Маттье Розмарин (ум. 1647), известный в Испании под испаноязычным именем Матео Ромеро и под титулом "Маэстро Капитан" ("Мастер Капитан"). Ему предстояло занять высокий пост капельмейстера Фламандской капеллы - этого прославленного музыкального учреждения, находившегося на службе у испанских королей со времен Филиппа Красивого и Карла V. Еще одним композитором, отличившимся как автор театральных песен при жизни Лопе де Вега, был португалец Мануэль Мачадо (ум. 1646), сын арфиста Испанской королевской капеллы, чьи произведения тщательно зафиксированы в нескольких антологиях в виде рукописей этого периода.

Эти двух-четырехчастные песни, как правило, основаны на мелодичных напевах, некоторые из которых непосредственно вдохновлены простым традиционным романсом Пиренейского полуострова, другие же построены более сложно, часто имеют изысканную структуру и особенно выразительную, почти мадригалистическую обработку текста. Полифоническая фактура тяготеет к диалогу между верхними голосами, параллельному движению на третьем или шестом, а также к гомофонной декламации энергичных ритмических фигур, а не к строго имитационному контрапункту. Часто возникают живые, танцевальные ритмические схемы, явно заимствованные из различных иберийских народных танцев - от канариос и пассакальес до якарас и сегидильяс. Лопе де Вега также глубоко исследовал религиозную тематику, в частности, в своем сборнике духовной поэзии Rimas Sacras, из которого взято поразительное Si tus penas no pruebo, Jesus mío, представленное как "любовный монолог души, обращенной к Богу". Примечательно, что Франсиско Герреро (ум. 1599), самый эмоциональный иберийский композитор сакральной полифонии последней трети XVI века, выбрал это стихотворение для одной из самых проникновенных обработок в своем сборнике "Духовные каноны и вильянески" (Венеция, 1589). Хотя стиль этого сочинения явно отличается от стиля большинства других вокальных произведений, представленных в данной записи, оно помогает составить более полное представление о широком спектре связей Лопе де Вега с музыкой своего времени.

Конечно, можно предположить, что отшлифованные контрапунктические версии, сохранившиеся в полифоническом репертуаре песенников, - это те, которые использовались в реальных спектаклях эпохи Лопе де Вега. Скорее всего, актеры часто исполняли основные мелодии с импровизированным инструментальным сопровождением, иногда в исполнении ансамбля, придерживавшегося проверенных временем принципов contrapunto concertado, которые разрабатывались и применялись в теории музыки Пиренейского полуострова с середины XVI века, иногда - только в исполнении гитары или другого аккордового инструмента, например клавесина или арфы. И даже там, где использовались выписанные полифонические ходы, проблема практического решения инструментария, а также такие важные аспекты исполнительской практики, как орнаментика и уменьшение ("глоса"), остаются сегодня предметом разнообразных интерпретаций при реконструкции с учетом принципов, уже обсуждавшихся такими теоретиками, как Диего Ортис (1553), Хуан Бермудо (1555) и Томас де Санта-Мария (1565).

Однако многие упоминания о музыке в драмах Лопе де Вега не связаны с конкретными песнями, которые можно было бы найти в существующих музыкальных источниках, а ограничиваются общими фразами, такими как "aquí cantan con guitarra" ("здесь поют под гитару"), "aquí cantan y bailan" ("здесь поют и танцуют") или даже просто "suena música" ("здесь есть музыка"). Это открывает широкое поле для попыток реконструировать музыкальную среду его театра, особенно в части инструментальной музыки. Помимо чисто инструментальных версий песенного репертуара песенников, существует обширный сольный репертуар иберийской музыки, написанной специально для инструментального исполнения, - от "Рецеркады для альтов" Ортиса 1553 года до целой сокровищницы виуэлы и клавирной музыки, изданной начиная с середины 1530-х годов, - из которого можно почерпнуть подходящие для этих целей произведения. Настоящий альбом представляет собой подборку сочинений, иллюстрирующих эти разнообразные области инструментального репертуара. В своей основополагающей "Траттадо де глосас" Ортис представил ряд виртуозных уменьшений на нескольких наиболее популярных басовых остинатах своего времени, в том числе на пассамеццо модерно и романеска, которые были записаны здесь. Богатый испанский репертуар для виуэлы представлен двумя сонетами Анрикеса де Вальдеррабано из опубликованного им сборника 1547 года, которые отражают утонченную традицию инструментального контрапункта, ставшего лидером в развитии композиции для щипковых инструментов во всей Европе.

Наконец, мы представляем в этой записи произведения трех выдающихся композиторов-клавирников того времени: Антониу де Кабесона (ум. 1566), великого виртуоза-органиста, служившего в Королевской камерной музыке Филиппа II, себастьяна Агилеры де Эредиа (ум. 1627), выдающегося органиста Сарагосского собора, и андалузца Франсиско Корреа де Арауксо (ум. 1654), чей "Органный факультет" (1626) был одним из самых влиятельных органных изданий на Пиренейском полуострове в течение всего XVII века. Композиции Кабесона свидетельствуют как о традиции tiento - типично иберийского контрапунктического жанра инструментальной музыки, имеющего сходство с итальянским ricercare, так и о господствовавшей в середине XVI века моде на клавирные уменьшения в популярных франко-фламандских полифонических шансонах, представленных в данном случае песней La dama le demanda.

Среди сочинений Корреа и Агилеры следует выделить те, которые представляют еще один типично иберийский жанр органной музыки, а именно так называемую "баталью", своего рода батальную картину, которая, вероятно, исполнялась во время мессы в период возвышения как своеобразное музыкальное представление мистического поединка между добром и злом. Как и певческий аналог "misa de batalla", она использует театральные мотивы из знаменитой шансоны Жанекена "Мариньянская битва", стремясь изобразить шум битвы. Растущее количество и разнообразие тростниковых голосов в органостроении на Пиренейском полуострове способствовало подбору тембров для этого музыкального представления, которое наверняка производило сильное впечатление на прихожан местных соборов. Версия Корреа де Арауксо - с прямой ссылкой на мессу Кристобаля де Моралеса, которая, в свою очередь, следовала образцу шансона Жанекина, о котором говорилось выше, - стала первым произведением в развитии жанра, в котором в дальнейшем появятся выдающиеся образцы не только его современника Агилеры де Эредиа, но и более поздних испанских и португальских мастеров, таких как Педро де Араухо, Диего да Консейсао, Хосе Сименес или Жоан Кабаниль.

Шедевры Лопе де Вега невозможно понять как чисто литературный и драматический жанр без четкого осознания постоянного взаимодействия музыки и разговорного диалога, которое происходило на сцене в оригинальных постановках. Но помимо этой непосредственной связи в контексте оригинальной исполнительской практики, театр Лопе де Вега является также неотъемлемой частью единого культурного и интеллектуального мировоззрения, определявшего и определяющего весь Пиренейский полуостров в XVI-XVII веках. В этом смысле он находится на другом уровне глубокого взаимопроникновения с музыкой того времени и региона. В этой компиляции, включающей две наиболее известные классические записи этого репертуара, Монтсеррат Фигуерас и Жорди Саваль предлагают нам познать как музыкальный аспект театра, так и театральный аспект музыки в увлекательном наследии испанского Siglo de Oro.

РУИ ВИЕЙРА НЕРИ
Университет Эворы

Перевод: Анна Штеб / Бернд Мюллер

Даже спустя более двух столетий после написания последнее произведение Иоганна Себастьяна Баха, известное под названием "Искусство фуги", остается в некотором роде загадочным. После того как это произведение оказалось слишком современным для своего времени, романтики встретили его с непониманием, а некоторые музыковеды начала ХХ века необоснованно считали его чисто теоретическим трудом, сегодня оно окончательно признано вершиной музыкального творчества всех времен. Однако полемика на этом не заканчивается, и некоторые проблемы, связанные с интерпретацией, остаются нерешенными: выбор инструментов и инструментовки в целом, порядок контрапунктов, проблема незаконченной фуги и, конечно же, вопросы артикуляции, темпа, динамики, орнаментики и т.д.

С исторической точки зрения возможны два варианта: использование клавирного инструмента, дополненного вторым для контрапунктов 19а и b (которые заменяют контрапункты 13а и b), или инструментального ансамбля, соответствующего требованиям эпохи сочинения, с помощью которого все партии могут быть воспроизведены в оригинальном варианте. Можно предположить, что Бах был знаком с такими произведениями, как "Фуги и каприсы для четырех партий" Франсуа Робердаи (1666), поскольку Форкель, его первый биограф, сообщает, что перед написанием "Искусства фуги" Бах подробно изучил предыдущие сочинения французских органистов, как это было принято в то время. Из предисловия к вышеупомянутому сборнику Робердея мы можем извлечь две важные подсказки: Первая касается того, что наличие четырехчастной партитуры не исключает исполнения на органе или клавесине (в то время было принято записывать контрапунктические произведения для этих инструментов в партитуре, "поскольку таким образом части, хотя и записанные все вместе, тем не менее отличаются друг от друга, что значительно облегчает изучение каждой отдельной части, а также их взаимоотношений друг с другом"); во втором примечании в качестве еще одного преимущества такого способа записи упоминается, "что при исполнении пьес со скрипками или подобными инструментами каждый находит свой голос отдельно от других".

Несмотря на то что органисты и клавесинисты неоднократно доказывали возможность и абсолютную целесообразность исполнения "Искусства фуги" на этих инструментах, попыток исполнить произведение в инструментарии, основанном на ансамбле скрипок и ансамбле исторических духовых инструментов, насколько нам известно, не предпринималось. Поэтому нам представляется важным заново открыть этот шедевр в звучании ансамбля, для инструментовки которого в XVI-XVII веках был написан самый обширный репертуар контрапунктической камерной музыки (произведения У. Берда, Дж. Дауленда, О. Гиббонса, Г. Перселла, С. Шейдта, Э. дю Коруа, Э. Мулинье, Ф. Робердея и др.) Ансамбль альтов сам по себе обеспечивает верное исполнение оригинального текста и в то же время дает весьма адекватный звуковой образ, поскольку прозрачность и ясность артикуляции этих инструментов позволяет сбалансированно воспринимать различные партии, не подавляя одну из них другой. Для некоторых фуг мы добавили четырехчастный ансамбль исторических духовых инструментов, состоящий из корнета, гобоя да каччиа, тромбона и фагота.

По своей форме программа сравнима с двойным зеркалом, в котором отражается не только развитие и согласованность различных произведений, но и их разнообразие. Инструментарий определяется, с одной стороны, формальными критериями (выделение контрапунктических структур, таких как имитация голосов между собой), а с другой - характером и возможностями инструментов. Таким образом, подчеркивается индивидуальный характер каждой фуги и, кроме того, создается разнообразие, которое с изменением тембральной и динамической интенсивности облегчает восприятие априори сложной для слуха музыки. Богатое эмоциональное содержание позволяет найти подход к этому произведению и тем слушателям, которые не знакомы с правилами контрапункта.

ДЖОРДИ САВАЛЬ
Базель, 1986 / 2001

Перевод Анны Штеб / Бернда Мюллера

В XVII веке на Пиренейском полуострове исполнялись разнообразные танцы, танцевали под многочисленные романсы и народные песни. Испанские писатели - от Хуана дель Энсина до Мишеля де Сервантеса, от Лопе де Вега до Кальдерона де ла Барка - оставили нам свои лоа, энтремесы, комедии и танцы, замечательный репертуар "rico de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas" ("богатый народными песнями, стихами, народными танцами и сарабандами"), где люди "танцевали от души" ("hasta molerse el alma" - La Entretenida) и где они "пели так изящно" - La Gitanilla), "что слушатели теряли рассудок" - Persiles y Segismunda. Великий поэт Мигель де Сервантес рассказывает в "Гитанилле", как ди Прециоза танцевала и пела под ритм бубна и кастаньет "por ser la danza cantada" ("ибо танец был исполнен"), и как она аккомпанировала себе "unas sonajas, al son de las cuales dando en redondo largas y ligerísimas vueltas cantó un romance" ("с некоторыми барабанными колокольчиками, под звуки которых она легкомысленно кружилась по кругу и пела романс").

Исторический и социальный контекст эпохи позволил соединить множество различных народных и придворных влияний, которые отразились в повседневной музыкальной практике, и таким образом проявилось все многообразие видов, качеств и форм пения. Сам Сервантес описывает нам, как Фелисиана де ла Воз "зазвучала на ветру и запела", да так красиво, что "приостановила чувства", ("что лишила чувств" - Persiles y Segismunda), или, как пел Эскаланте Сегидильяс, "con voz sutil y quebradiza" ("нежным и хрупким голосом" - Rinconete y Cortadillo). Так и Лопе де Вега в "Виаже дель альма" дает такой совет: "tañe, canta, come y bebe, salta y corre, danza y baila" ("играй, пой, ешь и пей, прыгай и скачи, танцуй и кружись"), а Лукас Фернандес говорит в комедии "Aballemos, que cantando nos iremos; ¿qué cantar quieres cantar? uno que sea de bailar" ("Пойдемте, мы хотим спеть, пока мы здесь; какую песню? ту, под которую можно танцевать"). Наконец, процитируем еще раз Сервантеса в "Кихоте Ламанчском", когда Альтисидора говорит: "no quería que mi canto descubriese mi corazón..." ("Я не хотела, чтобы мое пение выдало мои чувства"), а в "Талисмане" он восхваляет "la barbera que canta por el cielo y baila por la tierra" ("цирюльника, который поет в небесах и танцует на земле").

Поэтическая и музыкальная мощь предыдущих веков сохранялась на всех уровнях, включая самый народный, так как литературные свидетельства показывают, что певцы XVII века знали старинные народные песни и романсы (например, Gaiferos y Melisanda, Durandarte, Conde Claros, Dos Ánades, Madre la mi madre, Tres morillas и др. ), а также называли технику импровизации и орнаментов haziendo garganta (в горле), так как они использовались на протяжении всего XVI века в репертуаре для голоса и лютни (Milán, Narváez, Mudarra и др.). Все это способствовало созданию и закреплению подлинного музыкального сокровища необычайной силы и красоты.

Большинство "Человеческих тонов" Хосе Марина, отобранных нами для этого сборника, написаны для пассакалий, канариос, эспаньолетос, якарас, парадетос и сарабанд, причем Марину всегда удается добиться того, чтобы пение было вдохновлено поэтическим текстом, не теряя при этом живости танца. Импровизированные глоссы и галантные украшения, исполняемые exempore как голосом, так и нисходящими струнами гитары и арфы или нежными ударами тамбуринов и кастаньет, приближают нас к привилегированному моменту иберийской музыки, где дух древних смешивается с более современными влияниями, рожденными в лоне многорасовой культуры и всегда возникающими из души ее народов.

Монтсеррат Фигуерас
Беллатерра, январь 1998 г

Отзывы

Д. Хюхтинг в KLASSIK heute 8/98: "Гитара, арфа, Кастаньеты и перкуссия эффективно создают инструментальную атмосферу, но Монтсеррат Фигуерас делает этот Фигуерас превращает этот компакт-диск в захватывающее зрелище она играет со страстью кантаоры фламенко Я знаю только одно сравнение для этой великой артистки: она - Калла только одно сравнение: она - Каллас старинной музыки как и она, она соединяет в себе высочайшее вокальное совершенство Как и она, объединяет высочайшее вокальное совершенство с предельной интенсивностью выражения"

32 сонаты Бетховена часто называют "Новым Заветом" фортепианной литературы ("Ветхим Заветом" являются 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" Баха). Сонаты, написанные в течение более чем 30 лет, с 1795 по 1822 год, являются интересным отражением творческого пути, который оставался удивительно постоянным, несмотря на многочисленные, зачастую крутые повороты. Начиная с первой записи Артура Шнабеля в 1930-х годах, все великие пианисты делали записи этого цикла произведений. Одна из последних - запись Рональда Браутигама, сделанная в 2004-2010 годах и исполненная на фортепиано в рамках полной записи всех произведений Бетховена для фортепиано в одиночку. Помимо признанной критиками интерпретации, показывающей Бетховена как довольно сурового революционера, запись покоряет звучанием реплик венских фортепиано, выполненных Полом Макналти по образцам 1788-1819 годов.

в 2010 году Судьбин приступил к записи фортепианных концертов Бетховена. Запись 4-го и 5-го концертов получила высшие оценки на различных сайтах, стала "CD недели" в Daily Telegraph и "Выбор редакции" в Gramophone. Рецензент журнала Classica отметил "моцартианский огонь" в интерпретациях Судбина. Так что же может быть естественнее, чем продолжить запись бетховенских концертов параллельными записями отдельных фортепианных концертов Моцарта? Концерт № 24, как и 3-й концерт до минор Бетховена, послужил вдохновением для сочинения последнего.

Отзывы

...Что дают российский пианист Евгений Судьбин, финский дирижер Осмо Вянскя и поистине "наэлектризованные" музыканты оркестра Миннесоты двум до-минорным концертам Моцарта (KV 491) и Бетховена (No.концентрированная энергия души, строгая ясность, постоянное музыкальное высокое напряжение просто сенсационны... Вы слышите не голоса, а захватывающий дух обмен словами между свободными музыкантами... великое мгновение" (crescendo 01/2014)

Радиозаписи, сделанные в 1939-1945 гг берлинским филармоническим оркестром и Вильгельмом Фуртвенглером, являются одними из самых одни из самых впечатляющих записей классической музыки, когда-либо сделанных. Сделанные в период расцвета сотрудничества между оркестром и дирижером записи, сделанные на пике сотрудничества оркестра и дирижера, передают артистическую индивидуальность Фуртвенглера в более яркой форме, чем где-либо еще. Это музыкальное творчество, в котором вдохновение и экспрессивная воля не знают границ, и в котором и в котором не в последнюю очередь находит отклик экзистенциальный опыт Второй мировой войны находит отклик. Берлинский филармонический оркестр выпускает первое Первое полное издание всех сохранившихся записей на 22 CD/SACD 22 CD/SACD. По сей день Вильгельм Фуртвенглер имеет почти мифический статус подтвержденный. Биографически и художественно укорененный в XIX в, он олицетворяет собой мост к позднеромантическому периоду и к годам основания Берлинского филармонического оркестра, главным дирижером которого он был с 1922 года 1922. Ауратическая харизма Фуртвенглера основывалась на захватывающая интерпретационная концепция, которая избегала авторитарной сигнальности и Авторитарной сигнальности и сознательно направленной на размывание тональных контуров. Результатом стало теплое Звучание, в котором развитие и нарастание никогда не кажутся просчитанными, а органично но органично вырастают сами собой. В настоящем издании не только собраны все сохранившиеся радио Радиозаписей этого периода, но и использует лучшие из доступных материалов - прежде всего оригинальные записи имеющихся в каждом конкретном случае, - прежде всего оригинальных кассет, которые были Кассеты, которые после окончания войны были вывезены в Советский Союз и вернулись в Германию только в начале 1990-х годов возвращены в Германию только в начале 1990-х годов. Записи тщательно отреставрированы для этого издания, отсканированы в цифровом формате с использованием самых современных Цифрового сканирования и ремастеринга с разрешением 24 бита. В общей сложности 21 концерт доступен полностью или частично полностью или частично. В издание включены многочисленные исторические фотографии, статьи о создании записей, а также обширное эссе американского музыковеда Ричарда эссе американского музыковеда Ричарда Тарускина о творчестве Фуртвенглера Тарускин о творчестве Фуртвенглера. Как никогда ранее, это издание дает возможность возможность изучить все аспекты этой великой главы в истории Истории Берлинского филармонического оркестра во всех ее проявлениях и пережить ее заново.

Универсальный
Своими 39 концертами для фагота Антонио Вивальди внес самый значительный вклад в барочную фаготную литературу, как по количеству, так и по качеству. Адресат, должно быть, был исключительно виртуозным игроком, поскольку даже сегодня они считаются технически сложными. Запись с японской барочной фаготисткой Миху Фукуи и ее ансамблем F раскрывает все достоинства произведений, но особенно многогранность барочного фагота.

Детунизированная эвфония
Не волнуйтесь, здесь все звучит правильно! Название первого CD лауреатского ансамбля Der musikalische Garten скорее относится к принципу scordatura, изменению основной настройки струнного инструмента. В поисках репертуара из немецкоязычного мира ансамбль не ограничивается проторенными дорожками, а находит его в различных европейских библиотеках.

Ансамбль L'Ornamento, удостоенный множества наград, родом из Базеля. Четыре основателя группы могут оглянуться на более чем десять лет интенсивной музыкальной и дружеской работы вместе. На своем дебютном компакт-диске они представляют камерную музыку трех наиболее значительных композиторов немецкого позднего барокко. Имя, которое нужно запомнить!