Музыка и песни Mozart, Wolfgang Amadeus (Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus) / Моцарт Вольфганг Амадей (Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил) на CD

В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"