Товары со скидкой в разделе Музыка на SACD

"Настоящих музыкантов так мало и они так далеки друг от друга, неправда ли? Кроме Бергов, Стравинских, Шенбергов и Бриджей, не знаешь, кого и назвать", – писал молодой Бриттен, студент Лондонского музыкального колледжа, автор многочисленных песен и пьес, а главное – один из тех настоящих музыкантов, которых так мало и которые так далеки друг от друга. Многие в России до сих пор помнят его концерты; о вечере в Московской консерватории, на котором Питер Пирс пел песни Бриттена под аккомпанемент самого композитора, педагоги и сейчас еще рассказывают студентам (впечатление было невероятно сильным). Часто, слушая его сочинения, с первых звуков понимаешь: в этой музыке спрятано нечто такое, что не сразу дается в руки. За блестящей ее поверхностью открываются порой такие бездны, что невольно вздрогнешь от волнения. После войны Бриттен жил обычно где-то неподалеку от моря и в дни, свободные от концертов (он выступал как дирижер и пианист), сочинял почти без перерывов. В такое время Имоджин Холст, которая была его ассистенткой, едва успевала переписывать набело новые партитуры, и ее спасало только то, что композитор любил подолгу наблюдать в бинокль морских птиц, а по вечерам гулял вдоль болот со своими таксами. Воспоминания друзей Бриттена так живы и проникнуты таким искренним восхищением, что легко представляешь себе этого лучезарного человека, устраивающего «маленький фестиваль для друзей» (среди которых были Копленд, Пуленк, Менухин и Ростропович), концертирующего по всему миру, творящего детские и «взрослые» оперы, пьесы, песни… Но по крайней мере одно обстоятельство омрачало эту жизнь: Бриттен был гомосексуалистом, и его особенно привлекали юноши. Эта проблема, о которой он не мог говорить открыто, но не мог и молчать, ясно читается в его произведениях. Из его опер почти исчезает лирика, в них мало женщин, и в центре внимания часто оказываются отношения взрослого и ребенка. Ребенок этот обычно мальчик, и он часто гибнет, причем гибнет в воде, в море, которое Бриттен наблюдал с самого рождения. В его первой опере по вине полусумасшедшего рыбака Питера Граймса тонет мальчишка (его помощник), затем Питер кончает с собой. Похожие темы проходят сквозь множество его сочинений вплоть до последней оперы («Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна). По-видимому, умение писать с подтекстом постепенно вошло у Бриттена в привычку. Намеки он часто доверял не музыке, а слову, и именно поэтому он так нуждался в названиях, в мифах и притчах, в поясняющих знаках. Все это имеет самое непосредственное отношение не только к операм, но и к камерной музыке, и, в частности, к сочинениям с солирующим гобоем, которые представлены на этом диске. «Фантазия», «Темпоральные вариации» и «Пьесы о насекомых» были написаны в тридцатые годы, «Метаморфозы по Овидию» – заметно позднее, в 1951 г. Во всех этих произведениях Бриттен так или иначе прибегает к словесным пояснениям, но смысл их не всегда очевиден. Правда, пьесы «Кузнечик» и «Оса» – действительно не более чем изящные зарисовки о насекомых, здесь заголовки просто уточняют звуковую картинку. Но совсем иначе дело обстоит с «Темпоральными вариациями», название которых так многозначно, что его невозможно точно перевести на русский. Наиболее распространенное значение слова temporal – «светский». Но почему-то в этих «Светских вариациях» есть, например, пьеса Commination («Проклятье»). Вообще, Commination – это раздел церковной службы, которая проходит в Пепельную среду, первый день Великого поста у католиков и протестантов. В начале этой части священник поясняет, что грешники должны быть осуждены в земном мире, чтобы их души могли попасть в мир небесный. Затем он десять раз произносит проклятья, и прихожане десять раз отвечают: «Аминь». У Бриттена в ответ на “Commination” раздается призрачный, бесплотный «Хорал». Вряд ли эти миниатюры можно назвать светскими! «Проклятье», расположенное примерно посередине цикла, – не единственная негодующая пьеса. Ее мелодия почти повторяет мелодию начальной «Темы», и по характеру эти миниатюры похожи. Тот же мотив, нервный и как бы привязанный к звуку ре, проходит в заключительной вариации “Resolution” (название можно перевести как «Решение» или «Развязка»). Таким образом, трижды, в начале, середине и конце звучит одна и та же тема, крайне возмущенная окружающей реальностью. Реальность, между тем, следующая. От «Темы» к «Проклятью» ведут три довольно агрессивные пьесы: на фанфарную «Речь» отзывается «Марш», затем демонстрируются «Упражнения», которые вполне можно принять за военные экзерсисы. Не этой ли военной подготовке пацифист-Бриттен адресовал «Проклятье»? А если так, то хорал в траурных тонах можно понять не только как растерянный отклик на прозвучавшее осуждение, но и как намек на заупокойную службу. После «Хорала» как ни в чем не бывало проносятся «Вальс» и «Полька», так что последний протестующий голос (“Resolution”) раздается среди светских веселий. Это неожиданное «Решение» скорее напоминает приговор или грозное memento mori, и услышав его, невольно вспоминаешь, что одно из значений слова temporal – «бренный». В маленьком мире «Бренных вариаций» есть вражда и веселье, но нет чего-то такого, что ищет главная тема, трижды все осуждающая и беспомощно рвущаяся из плена ноты ре. Возможно, Бриттен имел в виду вариации на данное нам время (tempus!) – то, которое проходит от свободного Andante до решительной развязки. В оригинале сочинение написано для гобоя и фортепиано. Бриттен заметил в дневнике, что доволен своей работой, но после премьеры критики назвали этот опус «ученой музыкой», и при жизни композитора его больше не исполняли. Сейчас, однако, хотелось бы в старых рецензиях заменить слово «ученый» на слово «мудрый». Довольно необычно выглядит и название “Phantasy Quartet”: слово «фантазия» написано как будто с ошибкой, должно быть fantasy. Но дело вот в чем. В начале XX века известный бизнесмен Вальтер Вильсон Коббет, всегда любивший камерную музыку, занялся меценатством. Как истинный англичанин, он был озабочен развитием английской национальной культуры, и ему захотелось возродить старинные скрипичные фантазии, распространенные во времена Елизаветы. Эти фантазии интересны были тем, что соединяли в одной части несколько вполне самостоятельных эпизодов, каждый в своем темпе, со своим тактовым размером. Коббет предложил современный вариант этого жанра и назвал его phantasy. В 1905 г. он учредил премию за лучшее сочинение в жанре phantasy для струнного квартета. В 1907 г. phantasy писали для фортепианного трио, и первую премию получил Фрэнк Бридж. А позднее этот конкурс выиграл его бывший ученик, Бенджамин Бриттен: он написал «Фантазию» фа минор для струнного квинтета. По-видимому, жанр phantasy Бриттену понравился, потому что он почти сразу принялся за следующую фантазию, для гобоя и струнных (она и представлена в данном альбоме). “Phantasy Quartet” – произведение восемнадцатилетнего автора, опус, принесший ему известность за рубежом, его первый шумный успех. Форма этой пьесы написана точно по канонам Коббета, но, строго говоря, в 30-е годы XX века едва ли кто-нибудь мог бы всерьез считать такую форму новой. Чередование контрастных тем, сколь бы причудливым оно ни было, в то время уже никого не могло удивить: с подобными идеями много экспериментировали романтики, и phantasy вполне могла бы называться рапсодией, рондо или поэмой. Во времена Бриттена гораздо более интересен был диссонантный авангард, покончивший с классической тональностью и предложивший огромное количество новых музыкальных техник. Бриттен, судя по всему, не был сторонником радикальных гармоний, но и «по-старому» писать уже не хотел. В его «Фантазии» мало что остается от привычной тональной системы, он использует особый прием, который в музыкальной теории называется техникой центрального созвучия: произведение строится из интервалов одного, произвольно избранного аккорда (в данном случае, фа-диез–ля–ми; множество мелодий сделано из больших секунд и малых терций, а аккомпанементом заведует чистая квинта). В фантазийный мир ведет бодрый марш, который хочется назвать сельским, вспомнив пастушье дудение и малеровские «Песни странствующего подмастерья». Тем же маршем фантазия и заканчивается. На всем ее протяжении гобой остается одним из главных действующих лиц, надолго умолкает он лишь однажды, когда приходит пора задушевной кантилене. Не его это, видимо, дело – романтичная лирика: он молча слушает тему альта и только потом выдает свой развернутый комментарий. Почти двадцать лет разделяют эту пьесу и «Метаморфозы по Овидию». Несмотря на то, что это всего лишь миниатюры, исполняет их один-единственный инструмент и написаны они были исключительно для того, чтобы отвлечься от сочинения оперы «Билли Бад», в этом цикле Бриттену как нельзя более точно удалось найти самого себя: здесь есть и его любимые образы, и скрытый подтекст, и каллиграфически ясная техника. «Метаморфозы» были написаны для фестиваля в Олдборо и впервые прозвучали в Торпенесс, деревушке, построенной для отдыхающих горожан. Премьера состоялась в весьма необычных условиях: и исполнительница (это была Джой Боутон, которой посвящен цикл), и слушатели плавали на лодках в озере возле этого поселения. Таким образом, «вода» была изначально дана композитору в качестве темы для размышлений, а тема эта, как мы знаем, была одной из его любимых. Вместо баркарол, которые можно было бы написать в подобной ситуации, он сочинил шесть пьес по Овидию. В нотах, перед началом каждой миниатюры, Бриттен кратко описал ее сюжет: I. Пан, играющий на свирели, в которую превратилась Сиринкс, его возлюбленная II. Фаэтон, не удержавший стремительного бега крылатых коней и сброшенный с колесницы в реку Падус ударом молнии III. Ниобея, оплакивающая смерть своих четырнадцати детей и превращенная в гору IV. Вакх, на пиршествах которого стоит шум от хохота и болтовни женщин и выкриков мальчишек V. Нарцисс, влюбившийся в свое отражение и за это превращенный в цветок VI. Аретуза, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан Скрыто или явно вода, действительно, есть почти во всех пьесах: Сиринкс была наядой, она превратилась в тростник у «болотной реки Ладон», Фаэтон гибнет в реке Падус, Нарцисс – у ручья, Аретуза превращается в священный источник. Только Вакх и Ниобея не имеют отношения к морям и рекам, но при этом Ниобея льет горькие слезы, оплакивая гибель четырнадцати детей, а Вакх (единственный персонаж, с которым не происходит никаких метаморфоз), наливает желающим чудесное лекарство от всех бед. Эти двое, преображая воду в слезы и вино, явно не случайно оказались рядом, да еще и в самой сердцевине цикла! Это главная пара, и нетрудно заметить, что остальные пьесы тоже имеют пары, причем они располагаются симметрично вокруг центральной (вторая миниатюра соотносится с пятой, первая – с шестой). Фаэтон и Нарцисс – безрассудно гибнущие молодые люди; Нарцисс, заметим, влюблен в юношу, и не сразу понимает, что это он сам, – Бриттен не мог обойти вниманием этот сюжет! Пан и Аретуза – еще одна пара, в которой Она несчастна, а Он – вполне доволен судьбой (увидев, что Сиринкс превратилась в тростник, Пан пленился звуком ветра в его зарослях и был утешен сладостью искусства). Сами по себе сюжеты заставляют содрогнуться, и у Овидия они написаны отнюдь не безмятежным слогом. Огонь, исходящий от колесницы Фаэтона, едва не испепелил Землю, и она в мольбах произносит: «Жар запирает уста, – мои волосы, видишь, сгорели!». Описание смерти четырнадцати детей Ниобеи занимает не одну страницу, и это пронзительные, пылкие стихи. Но что же в музыке? Дивные, безмятежные мелодии. Едва нарушаемая диатоника, мягкие арпеджио по звукам спокойно-светлых аккордов. Ниобея плачет в ре-бемоль мажоре, Пан и Аретуза предаются переливам натуральных ладов (причем очень похожих и даже имеющих общую тонику: лидийский ре – у Пана, ионийский ре – у Аретузы). Нарцисс внимает обращению своей темы, оно доносится до него как будто издалека, и поэтому кажется, что речь идет не только о Нарциссе, но и о нимфе Эхо, которую он не замечал, и которая поэтому наслала на него такую странную влюбленность. Впрочем, жизнь Эхо тоже была не сладкой: она так истосковалась по Нарциссу, что от нее остались только «голос и кости». По-видимому, Бриттен придавал очень большое значение сложным отношениям словесных и звуковых образов. Играя смысловыми перспективами, его замыслы ускользают от точных определений; они могут открыться внезапно, как озеро из-за утесов, но при обращении к следующему намеку пейзаж изменится, скала вновь очнется Ниобеей, и эта непрерывная метаморфоза обретает совершенно самостоятельную ценность. Анна Андрушкевич Буклет диска "Benjamin Britten. The Complete Works for Oboe"