Фирма Melodiya

Информация о товаре

Развитие русского симфонизма, лучшие образцы которого сохранились в творчестве таких выдающихся композиторов, как Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, П. Чайковский, С. Рахманинов, в наибольшей степени связано с глубокой проницательностью Михаила Ивановича Глинки (1804-1857). Создавая классические типы русской оперы и образцы симфонических произведений разных типов, Глинка определил характерные черты русского симфонизма. Главной из них, безусловно, является опора на вокально-инструментальный фольклор. Композитор провозглашал: "Народ создает музыку, а мы, художники, только аранжируем ее".

С ранних лет он имел возможность наблюдать за репетициями крепостного оркестра в имении своего дяди и изучал тембровые различия оркестровых инструментов. В своих "Заметках об инструментовке" композитор вспоминал, что в нем проявлялось стремление понять "красоту оркестра". Его сочинения полны необыкновенной чистоты партесного пения, мастерства сочетания оркестровых групп, умения тонко подчеркнуть один инструмент среди остальных.

Две "Испанские увертюры" - "Блестящее каприччио", известное под названием "Арагонская хота", и "Летняя ночь в Мадриде" - стали результатом поездки Глинки в Испанию в 1845-1847 гг. Первая основана на теме арагонской хоты, которую Глинка подслушал у молодого гитариста. Две очаровательные сегидильи, которые исполнял простой погонщик, позже были использованы Глинкой во второй "Испанской увертюре". В нежном "Вальсе-фантазии" (написан в 1839 году) молодой композитор выразил свои нежные чувства к Екатерине Керн, дочери Анны Керн, но она так и не стала его женой. Произведение предполагалось для фортепиано, но впоследствии Глинка несколько раз перекладывал его для симфонического оркестра. Первое исполнение состоялось на Павловском вокзале под управлением дирижера Г. Германа, поэтому сочинение на долгие годы сохранило название "Павловский вальс".

Самая популярная "Камаринская" поначалу называлась "Свадебно-танцевальной темой", так как ее композиция была основана на удивительном сочетании двух фольклорных тем разных жанров. Одна из них принадлежит русской лирической песне "Из-за холмов, из-за высоких гор", а вторая - зажигательной танцевальной мелодии "Камаринская". П. Чайковский высоко оценил значение этого сочинения для русской симфонической школы. Он писал в своих заметках: "Она (школа) внутри "Камаринской", как весь дуб в желуде". Глинка создал свой тип вариаций, получивший название "глинкинских", которые были разработаны "пятеркой" ("Могучей кучкой"). Согласно этому принципу, вариации связаны с ритмикой, гармонией, тембром и фактурой музыки, в то время как основная мелодия остается неизменной. Кроме того, композитор хорошо усвоил принципы развития важнейшей симфонической формы - сонатного аллегро. Наиболее яркий пример - блестящая увертюра к опере "Руслан и Людмила", которую Борис Асафьев назвал "самой совершенной" среди русских увертюр середины XIX века. "В русской музыке не было ничего подобного богатой, переливающейся красками оркестровке "Руслана". Да и не могло быть". - заявлял он.

В операх Глинки используется множество разнообразных форм. На первом плане, разумеется, танцевальные жанры - мазурка, краковяк, лезгинка из "Жизни за царя", танцы в волшебных садах из "Руслана и Людмилы". Многие из них апеллируют к восточным образам. Танцы в замке Черномора в наибольшей степени выражают эту экзотическую восточную окраску. Сам Черномор получил лишь молчаливую оркестровую характеристику в виде фантастического марша.

Справедливы слова Б.В. Астафьева: "Симфонизм Глинки с его светлым оптимистическим содержанием, пластичностью форм и богатейшей динамикой и звуковой окраской можно оценить как выражение творческого вдохновения и талантливейшего артистизма той среды, где он родился". (melody. su)

Запись от 15 февраля 1977 года из Большого зала Московской консерватории. Арам Хачатурян (1903-1978) сам дирижировал своей 2-й симфонией, а также сценами и фрагменты его балетной музыки "Гаянэ" и "Спартак".

Информация о продукте

Наряду с Шестой Шостаковича и Пятой Прокофьева, Симфония № 2 Хачатуряна, написанная в годы Великой Отечественной войны, вдохновлена подлинным гуманизмом и верой в победу. Симфония была завершена летом 1943 года (ее вторая редакция - в 1944 году), хотя композитор задумал ее еще в начале войны. Она стала чем-то вроде "симфонической хроники" Великой Отечественной войны.

Музыка выражает всю гамму эмоций, бушевавших в сердцах людей - гнев и возмущение, печаль и торжественный лиризм, сменяющийся в финале праздничным жизнеутверждающим настроением.
Это произведение раскрывает некоторые новые грани композиторского таланта Арама Хачатуряна. Здесь музыка обогатилась новыми, более смелыми и строгими красками. Композитор ввел в состав оркестра колокол, и симфония стала известна в музыковедческой литературе как "Колокольная симфония" Лейтмотив колокола проходит через весь симфонический цикл и играет важную роль в музыке. В начале симфонии звуки колоколов суровы и тревожны, а в финале они торжественны и триумфальны.

На диске также представлены фрагменты из балета Арама Хачатуряна "Гаянэ" и знаменитое адажио из балета "Спартак".
Эта запись была сделана компанией "Мелодия", а дирижировал сам маэстро.

Альбом содержит запись из Большого зала Московской консерватории от 15 февраля 1977 года, когда маэстро дирижировал Государственным симфоническим оркестром СССР. Авторское исполнение - вот что делает эту запись особенно ценной. Работа Арама Хачатуряна с оркестром ярко продемонстрировала присущий ему артистизм и исполнительский талант. Композитор точно знал, как должен звучать оркестр, и его дирижерская воля неизменно захватывала исполнителей и слушателей.

Информация о продукте

Есть выдающиеся художники, которые не только несут миру драгоценный дар своего таланта, но и самой своей жизнью олицетворяют самые яркие приметы эпохи.

К таким художникам относится Винсент Ван Гог (1853-1890). Отдавая последнюю дань уважения Ван Гогу, доктор Гаше сказал, что его друг "был честным человеком и великим художником; он преследовал только две цели - человечность и искусство"

Многое осталось бы неизвестным, если бы не письма Ван Гога. Его 652 письма к брату Тео по праву можно считать уникальным литературным документом. В них запечатлена жизнь гения, и ни одно из писем, ни одна из картин не отмечены печатью безумия. Это "документы мировоззрения, сущности и мышления высшей этики, выражение безграничной истины, бесконечной любви, искренней человечности... Эти письма принадлежат к самым грандиозным явлениям недавнего прошлого" (К. Ясперс).

Интерес многих писателей к жизни Ван Гога и особенно к его письмам неудивителен: они "могут быть причислены к исповедальной литературе русских писателей" (М. Шапиро). Идея Григория Фрида создать театрально-музыкальное произведение только на основе писем Ван Гога, ничего не добавляя к тексту, сама по себе кажется очень убедительной.

Григорий Фрид родился в Петрограде в 1915 г. В 1939 г. он окончил Московскую академию музыки по классу композиции у Г.И. Литинского и В.Я. Шебалина.

Его музыке свойственны обаяние живой мысли и серьезный доверительный тон. Проблемы нравственного становления личности, духовной борьбы, когда чувство долга, воля, решимость сталкиваются с бессилием и нерешительностью. В сложных гармониях современной тональной музыки Г. Фрид реализует мысли и конфликты сегодняшнего дня. Две монооперы композитора поднимают важные для него проблемы.

Одна из них - "Дневник Анны Франк" (1969), основанная на трагических записях 13-летней девочки из Голландии, оккупированной нацистами во время Второй мировой войны. Они стали одним из самых значительных документов той войны, своеобразным предупреждением для всего мира. В основу второй оперы легли письма Ван Гога (1975).

Работая над созданием либретто, композитор подчинил компиляцию писем Ван Гога скорее художественному замыслу, чем хронологии. На сцене присутствует только один персонаж.

Альфред Шнитке (1934-1998) - одна из ключевых фигур отечественного музыкального искусства второй половины ХХ века. Его музыка представляет собой перекресток важнейших тенденций композиторского искусства того времени, она вобрала в себя все - или почти все, - чем отличался ХХ век, и этот сплав породил уникальный неповторимый стиль композитора. Несмотря на достаточно динамичную творческую эволюцию, порой радикально меняющую как эстетические ключевые моменты, так и принципы техники (период авангарда, полистилистика, "новая простота", период "тихой музыки", синтез стилей, поздний период), в стиле Шнитке всегда присутствуют неизменные и незыблемые тенденции - экспрессивность, смелость музыкального высказывания, острота контрастов (недаром его называли Достоевским в музыке).

Альфред Гарриевич Шнитке родился в городе Энгельсе, центре Республики немцев Поволжья, в семье журналиста и переводчика.

В 1946-1948 годах он жил с семьей в Вене, где его отец работал в немецкой газете "Österreichische Zeitung". Там мальчик получил первые музыкальные впечатления, стал брать уроки игры на фортепиано и начал сочинять. Этот период запечатлелся в памяти композитора на всю жизнь: его жизнь была пронизана влиянием Австрии и австрийской культуры, ее традициями, уходящими в далекие века (по выражению самого композитора, "звено, скрепленное чувством исторической цепи", "аура прошлого").

Вернувшись в Россию, Шнитке в 1953 году окончил Музыкальное училище имени Октябрьской революции (ныне Музыкальное училище имени Шнитке, филиал Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке), затем продолжил обучение в Московской консерватории, которую окончил в 1958 году, а в 1961 году - аспирантуру. С 1961 по 1972 год он работал преподавателем Московской консерватории, где преподавал оркестровку, чтение партитур и контрапункт; по композиции у него был только один студент, так как в то время "авангардистам" Альфреду Шнитке и Эдисону Денисову не доверяли учить молодых композиторов в консерватории.

В годы советской власти музыка Шнитке не имела никакой официальной поддержки. Долгое время он был практически лишен возможности выехать за границу из-за своей позиции, не совпадавшей с мнением руководства Союза композиторов. С наступлением перестройки музыка Шнитке стала более известной и признанной не только в родной стране, но и за рубежом. В 1988-1990 годах прошел целый ряд фестивалей, посвященных его творчеству, - в Горьком, Мальме, Гетеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне. В конце 1980-х годов Шнитке часто выезжал за границу, с 1989 года вел класс композиции в Высшей школе музыки и театра в Гамбурге, а в 1991 году переехал в Гамбург. Тем не менее, композитор никогда не терял связи с родной страной, где он получил признание и любовь слушателей.

Альфред Шнитке - автор более 200 сочинений в самых разных жанрах. Его предпочтение крупномасштабных жанров связано с концептуальной и драматургической остротой и ощущением конфликтности музыкального мышления. На протяжении всей своей жизни он писал также музыку для кино и театра, что позволило сформировать тенденцию полистилистики и соединить в его музыкальном языке высокое и банальное как средство восприятия современного мира.

В музыке Шнитке сочетаются экспериментальные поиски нового и опора на глубокую традицию, острая выразительность звучания и неоромантическое начало. Композитор тесно связан как с русской культурой (Гоголь, Достоевский), так и с немецкой; он воплотил в своей музыке важнейшие черты русского и немецкого менталитета - возвышенную духовность, философский ум, сложный эмоциональный мир. Характерной чертой музыкального искусства XX века является диалог с прошлым, например, возрождение исторических жанров. Среди последних особое место занимает жанр concerto grosso. Это широко распространенный в эпоху барокко, в творчестве таких композиторов, как И.С. Бах и Гендель, тип концерта для оркестра и концертной группы солирующих инструментов. К этому жанру Шнитке обращался на протяжении всей своей жизни (Первый концерт гроссо, самый популярный из всех, был написан в 1977 году, а последний, Шестой, - в 1993 году, за пять лет до смерти композитора).

Concerto grosso №2 для скрипки, виолончели и симфонического оркестра (1981-1982) написан в технике полистилистики: основы барочного стиля сочетаются с музыкальным языком XX века. Четырехчастный цикл построен по принципу контраста. Во вступлении солирующая виолончель (позже к ней присоединяется скрипка) излагает основную лейтмотивную тему сочинения - это своего рода личные размышления, собственный голос композитора. Она прерывается веселой моторной музыкой - здесь наиболее очевидны аллюзии на барочный концерт, хотя диссонансные вкрапления напоминают о современности (прием "затирания" стилистической модели).

Вторая часть - пассакалья, представляющая вариации на басовую тему (жанр, также характерный для эпохи барокко). В ней сочетаются вековая семантика жанра (от Баха до Шостаковича) и индивидуальная экспрессия, поднимающая эту музыку до высот подлинной трагедийной стихии. Это "ядро" произведения эмоционально наиболее раскрыто, оно подвержено враждебным вторжениям и заряжено внутренними конфликтами. Музыка "Пассакальи" относится к лучшим страницам творчества Шнитке. Третья часть, в которой происходит возвращение в мир образов первой части, содержит те же барочные моторные качества, энергичный мажорный характер музыки и активно прогрессирующий тип развития. В кульминации звучит тема пассакальи, а завершается часть драматическим разрывом.

Четвертая часть (которая следует за третьей без перерыва) представляет собой послесловие, общее подведение итогов всего, что было до нее. Она построена исключительно на материале темы вступления. Отголоски других тем (пассакальи, мотивов барочного концерта и похоронного хорала) не меняют характера их звучания - светло-созерцательного и катарсического.

Кантата "История доктора Иоганна Фауста", написанная в 1983 году, - одно из самых значительных сочинений Альфреда Шнитке. Тема Фауста вообще является преобладающей в его творчестве. Кантата стала своеобразным итогом размышлений композитора над проблемами добра и зла, вины и искупления от нее жертвенностью, смерти и духовного бессмертия - всего того, что создает особую атмосферу его музыки: в ней живет дух высокой трагедии. Первоначально композитор задумал оперу на основе второй части "Фауста" Гете, но вскоре обратился к "Фольксбуху" Иоганна Шписа, написанному в 1587 году.

Фигура Фауста оказалась чрезвычайно привлекательной для композитора - как квинтэссенция той религиозно-философской тематики, которая волновала его на протяжении всей жизни. На эту тему уже через одиннадцать лет, за четыре года до своей смерти, Шнитке создал оперу, в которой музыка кантаты стала третьим актом.

В качестве либретто для своей "Кантаты" Шнитке взял последние главы "Фольксбуха", повествующие о конце жизни Фауста. Текст настолько хорошо подошел к задуманной им музыке, что он не изменил ни одного слова; был использован оригинальный немецкий текст (мировая премьера состоялась в Вене: кантата была написана по заказу Венского концертного общества, в честь 125-летия Венской вокальной академии), а для исполнения в России брат композитора, известный поэт и переводчик Виктор Шнитке, сделал эквиритмический перевод. Сам по себе жанр кантаты уже подразумевает эпоху барокко, однако это произведение больше напоминает ораторию, точнее, определенный тип "Страстей" или "антистрастей", по терминологии композитора, "негативных страстей". Даже распределение партий в целом соответствует "Страстям": рассказчик (евангелист) - тенор, Фауст (антагонист Христа) - бас, а хор выполняет двойную функцию - участника действия и комментатора событий.

Фигура Мефистофеля находится на расстоянии от остальных персонажей. Решение композитора в данном случае весьма оригинально: Мефистофель предстает в двух образах - "сладкоголосого соблазнителя" (контратенор) и "сурового карателя" (контральто).

Кантата состоит из 10 эпизодов:
1. Пролог. "Вот рассказ о суровой, страшной смерти доктора Фауста" (хор). 2. Близок час. "Когда истекли 24 года..." (рассказчик, Мефистофель, хор). 3. Прощание Фауста с учениками и друзьями. "Все идут в таверну и садятся за стол..." (хор, рассказчик). 4. Исповедь Фауста. "Многоуважаемые, возлюбленные господа, друзья мои..." (Фауст, хор, рассказчик). 5. Плач друзей Фауста. "Раз уж так вышло, и нет иного исхода..." (хор, рассказчик). 6. "Ложное утешение" (о Фаусте от Мефистофеля). "О, мой Фауст, что это за слабость сердца?..." (Мефистофель - обе партии, в два голоса). 7. Смерть Фауста. "Когда, после двенадцати, к часу ночи..." (Мефистофель, хор) 8. После смерти Фауста. "Те же магистры, бакалавры, студенты..." (Рассказчик, хор). 9. Эпилог (хор) 10. Заключительный хорал (продолжение кантаты, назидание потомкам). "Так бодрствуйте, бдите! Непрерывно ваш кусачий враг, дьявол жаждет жертв!" (четыре солиста, хор).

Кульминация кантаты - сцена преодоления Мефистофелем Фауста. Как ввести ее в музыку? Это поставило композитора перед проблемой. Сначала композитор решил воссоздать этот эпизод с помощью экспрессивной, диссонирующей музыки, что вполне соответствует эстетике XX века. Однако вскоре он понял, что не достигнет нужного эффекта. Вот как он сам об этом рассказывает: "Для того чтобы передать атмосферу адской бездны, необходим новый стилистический тип очернения, в частности, шокирующий стилистический контраст. Для этого я использовал ритм танго" "Популярный песенный стиль - хорошая маска для всякой дьявольщины, средство обволакивания души, поэтому я не вижу другого способа изобразить зло в музыке, кроме как добавить элемент народного стиля"

Этот эпизод производит на слушателя самое сильное впечатление. Часы бьют двенадцать. И с последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Популярная певица (первоначально на эту роль планировалось пригласить Аллу Пугачеву) с микрофоном проходит через весь концертный зал, поднимается на сцену и одновременно поет популярную мелодию. Контраст между элементарной мелодией и пугающим натуралистическим текстом, описывающим самые страшные подробности гибели Фауста, поразителен. Это, в частности, то, что композитор в определенный момент назвал "приниженностью и банальностью".

Концертная судьба этого сочинения была непростой. После первой же репетиции (с Аллой Пугачевой) концерт был запрещен. Так получилось, что мировая премьера "Фауста" состоялась в Вене, и только через четыре месяца, 23 октября 1983 года (после многочисленных ходатайств и несмотря на непрекращающиеся препятствия) - в Москве; позднее, в 1984 году, он был показан в Ленинграде (в последнем спектакле, уже с Раисой Котовой в роли Мефистофеля-наказателя).

(мелодия. su)

Информация о продукте

Представленные на этом компакт-диске сочинения на первый взгляд имеют больше различий, чем сходства. Фортепианный квартет, написанный юным Мендельсоном в 1824 году, стоит у истоков романтического камерного ансамбля. Он был написан в то время, когда Бетховен создавал свои последние струнные квартеты и Девятую симфонию. Фортепианный квинтет Танеева, появившийся в 1909 году, стал его последним крупным камерным сочинением, которое само по себе завершило целую эпоху в русском камерном исполнительстве. В то время, когда он создавался, Шенберг писал свои первые атональные опусы, в Аркейле Сати продолжал свою экстравагантную деятельность, в далекой Америке Айвз проводил свои смелые авангардные эксперименты. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что нити, связывающие их помимо общего жанра (ансамбли для фортепиано и струнных), протянуты через все барьеры культур, эпох и веков. Прямая связь между Танеевым и Мендельсоном существует через Лейпциг, где композитор основал консерваторию, которую окончили братья Рубинштейны. Танеев учился у Николая Григорьевича Рубинштейна, "великого артиста", замечательного пианиста и ансамблевого виртуоза. Именно у него композитор пристрастился к камерному ансамблю, так же как его учитель и друг Петр Ильич Чайковский внимательно изучал немецкую камерную музыку и с восторгом относился к музыке Антона Григорьевича Рубинштейна, для которого Мендельсон всегда оставался образцом стиля и художественного мастерства.

Кажется, что классическая музыка, вдохновлявшая Баха и Бетховена, кумиров Мендельсона и Танеева, распростерла свои крылья над обоими сочинениями - юноши Феликса Мендельсона, начинающего свой жизненный путь, и мудрого, эксцентричного мастера Сергея Танеева.

Уже в первых тактах Квартета Мендельсона ощутимо влияние Бетховена ("Пасторальная" соната opus 28). Форма первой части кажется еще более строгой и монолитной, чем в произведениях классиков: Мендельсон здесь применяет особый штрих, выводя тему вспомогательной тематической группы из одной из тем основной темы, чтобы подчеркнуть единство музыкального материала. Тема развития разрабатывается в фиксированных "квадратах". Уровень драматического импульса, однако, ниже бетховенского: элегические настроения, столь характерные для Мендельсона, преобладают в первой части и погружают в нежное и безмятежное настроение в последующей части Andante, также мастерски разработанной по форме. Для ярких представителей камерного стиля Мендельсона - ре-минорного фортепианного трио и фа-минорного фортепианного квартета - подобное сопоставление очень характерно. Очень "мендельсоновскими" по своему характеру являются сладострастное и в то же время волнующее скерцо, а также бурный Финал, пронизанный намеками на танцевальную музыку. Юношеская непосредственность чувств в музыке Мендельсона в сочетании с отточенным чувством формы, свойственным зрелому мастеру, напоминают юношеские квартеты Бетховена без номеров опусов, написанные для того же ансамбля в традициях Моцарта в 1785-1786 годах. Кажется, что Бетховен, смело отбросивший каноны классических форм в своих поздних камерных сочинениях, именно здесь смог передать молодому гению классическую эстетическую платформу.

Квинтет Танеева по своей форме повторяет линию поздних бетховенских откровений. Скрупулезно изучая в поздние годы музыкальное наследие Палестрины и других мастеров Возрождения, Бетховен вновь возродил контрапунктическое знамя, которое в его эпоху долгое время лежало в пыльном углу.

Танеев высоко поднял это знамя над Россией; начиная с кантаты "Иоанн Дамаскин" opus 1, заканчивая Квинтетом и последней кантатой "При чтении псалма", его музыка пронизана тончайшим ощущением горизонтальных контрапунктических линий, соединяющихся в сложное целое. При всех своих драматических качествах и яркой драматургии, чередующейся с возвышенным лиризмом, виртуозностью партий и эффектностью ансамблевой техники, она особенно привлекает слушателя своим "строительным материалом", словно выросшим из эпохи Баха, разработанным в духе волевого, строгого развития Бетховена и богато украшенным позднеромантическими стилистическими деталями, характерными для Чайковского и Рубинштейна. Такова, например, третья часть, написанная в форме пассакальи - барочных вариаций на повторяющуюся басовую прогрессию. Тема длительностью в два такта, звучащая у разных инструментов в разных тональностях, неизменна на протяжении всей части, но характер окружающих ее голосов постоянно придает ей разный характер: от помпезного шествия до чувствительной и хрупкой художественной песни. Внешние части связаны общими темами: весь их материал как бы прописан в мрачной теме вступления ко всему Квинтету. Даже светлая и торжественная вспомогательная тематическая группа первой части, которой завершается весь Квинтет, точно выведена из основной тематической группы по всем классическим канонам (а та, в свою очередь, выведена из вступления). "Арка", образовавшаяся между суровым вступлением и триумфальной кодой Квинтета, может вновь напомнить о музыке Бетховена - прежде всего, о Пятой и Девятой симфониях с их девизом "через борьбу к победе".

Музыка Мендельсона и Танеева, которую вы слушаете, представляет собой наиболее яркое доказательство того, что в эпоху романтизма камерная музыка оставалась своего рода островом стабильности среди бушующего моря стремления к новым формам в симфонии и опере. И именно это позволило ей сохранить свою актуальность в первой, "антиромантической" половине XX века, в эпоху Хиндемита, Шостаковича и Стравинского, продолживших в своих камерных сочинениях классические традиции.
Федор Софронов

Пианист Тигран АЛИХАНОВ родился в 1943 году в Москве в семье выдающегося физика. Его мать - известная скрипачка Слава Рошаль. В 1961 году он окончил Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, став учеником А.С. Сумбатяна. Затем учился в Московской консерватории и ее аспирантуре у профессора Льва Оборина в 1961-1969 годах. В 1967 году, став лауреатом конкурса М. Лонга и Ж. Тибо в Париже, Тигран Алиханов начал свою концертную деятельность. За прошедшие годы он дал сотни концертов в крупнейших городах России и стран СНГ, часто выступал за рубежом (в Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Франции, Италии, Австрии, Греции, ЮАР, Нидерландах, США, Испании). Однако большинство концертов пианиста проходит в Москве. Среди них 25 монографических программ, посвященных музыкальному наследию Бетховена, а также несколько циклов произведений Моцарта, Шуберта, Шопена, Брамса.

Пианист широко известен как прекрасный исполнитель в составе камерных ансамблей и проникновенный интерпретатор камерной музыки. В ансамбле с многочисленными музыкантами из России и других стран Тигран Алиханов исполнил практически весь камерно-ансамблевый репертуар. Среди музыкантов, с которыми он работал, можно назвать Н. Петрова, А. Любимова, А. Рудина, И. Монигетти, В. Фейгина, Л. Голуба, Московский струнный квартет, Государственный струнный квартет имени Д. Шостаковича, Государственный струнный квартет имени С. Прокофьева, Ансамбль солистов Большого театра под руководством А. Лазарева и многих других. Лазарева и многих других. "Исполнительский стиль Тиграна Алиханова отличает серьезность, бережное отношение к замыслу композитора, богатство тембрального звучания фортепиано. Виртуозная сторона искусства Алиханова находится на очень высоком уровне", - отмечает пианист Николай Петров.

Тигран Алиханов проявляет живой интерес к современной музыке. В его репертуаре наряду с классикой XX века (Стравинский, Хиндемит, Шостакович, Прокофьев, Барток, Шенберг, Берг, Веберн, Айвз, Хоннегер) есть и сочинения новейшего времени: Булез, Куртаг, Мессиан, Крамб, Денисов, Шнитке, Кнайфель, Мамисашвили, Буцко.. Пианист неоднократно участвовал в таких фестивалях, как "Московская осень" (1980, 1986, 1988), в фестивалях в Таллине (1978), Харькове (1977), Новогоднем фестивале современной музыки в Софии, фестивале "Альтернатива" в Москве (1988, 1989), фестивале музыки Шостаковича в Москве (1986, 1996), а также в фестивале "Год Шостаковича" во Франции.

В 1989 году Тигран Алиханов вместе с Московским струнным квартетом исполнил Квинтет Танеева в Париже в Salle Gavaut и Квинтет Денисова во Франции. "...Это один из лучших пианистов, с которыми мне довелось работать", - с благодарностью отмечал Эдисон Денисов. "Я считаю его одним из крупнейших специалистов в области современной музыки... Он очень ответственный человек, прекрасный музыкант и настоящий труженик". В 1985 году музыкант был удостоен премии венгерской ассоциации "Artisus" за пропаганду современной музыки. В 1990 году ему было присвоено почетное звание "Заслуженный артист России", а в апреле 2002 года - звание "Народный артист России". С 1971 года Тигран Алиханов преподает в Московской консерватории (в 1992 году получил звание профессора), где является руководителем кафедры камерного ансамбля и струнного квартета. В июне 2005 года Алиханов был назначен ректором Московской консерватории.

За последние двадцать лет Московский струнный квартет заслужил репутацию одного из самых известных в мире камерных ансамблей "из бывшего СССР". Все четверо его участников с отличием окончили Московскую консерваторию, после чего поступили в аспирантуру консерватории под руководством Валентина Берлинского, основателя знаменитого Струнного квартета имени Бородина. Активная концертная деятельность принесла квартету огромный успех в концертных залах России, Бельгии, Люксембурга, Финляндии, Голландии, Германии, Франции, Англии, Испании и особенно США. Квартет получил первые премии на конкурсе имени Лео Вайнера в Будапеште, на Международном конкурсе в Эвиане, где стал обладателем сразу двух премий за исполнение классического и современного сочинения. Квартет принимал участие в международных фестивалях в Стратфорде-на-Эйвоне, Кухмо, Лондонском Сити, Париже, Голландии, Западном Берлине, Кассальском и Флагстафском фестивалях и других. Особо следует отметить роль квартета в пропаганде современной музыки: квартет впервые в России исполнил и записал на LP-пластинки произведения таких композиторов, как Антон Веберн, Луиджи Ноно и других классиков XX века. (melody. su)