Фортепьяно соло

Эрнесто Назарети (1863 – 1934) и Дариус Мийо (1892 – 1974) были современниками. Похоже, что есть некая связь между бесчисленными танго, вальсами, польками и кадрилями, написанными Эрнесто Назарети (свыше 200 произведений) и 12 танцами Дариуса Мийо, озаглавленных как Saudades do Brasil («Бразильские напевы»). Творческие достижения этих двух композиторов внесли ощутимый вклад в развитие музыкальных культур их родных стран. Различие в музыке этих композиторов лежит в различных социально-культурных условиях их существования, таких например как различный уровень образования. Эрнесто Назарети не был знаком с музыкальной эстетикой, в той мере, в которой мы ее понимаем, а Дариусу Мийо, напротив, пришлось преодолеть «груз» почти что двутысячелетних устоев и традиций в музыке. Марсело Братке родился в Бразилии в 1960. Свое обучение музыки начал в 14 лет, двумя годами позже осуществилось его первое публичное выступление , а именно в составе Симфонического оркестра Сан Пауло, которым дирижировал Элезар де Карвальо. Благодаря этому выступлению он был награжден как «Лучший пианист» Associacao Paulista de Criticos de Arte , так начался рост его музыкальной карьеры.

С ранних лет открыв и сразу же полюбив Бетховена, Юдина не расставалась с его музыкой никогда. Первая запись в юношеском дневнике : "Приехала в Петроград и начинаю жизнь для искусства. Бетховен". И далее: "Бетховенский дух реет надо мною". Всю её многотрудную жизнь Бетховен был ей необходим, был созвучен её мыслям и чувствам, её потребности сообщить людям нечто важное и значительное. Всю жизнь "вычерпывала" она, по выражению А.Белого, из этого безбрежного океана символов, стремясь постичь, разгадать и донести до нас смыслы этой великой музыки. Но даже в конце жизни Мария Вениаминовна могла лишь сказать, что "Бетховен почти разгадан". Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Размышляя над Юдинскими интерпретациями сонат, хочется подчеркнуть особо их удивительную живость: они искрятся остроумием, пленяют детской чистотой и беззаботностью, обезоруживают той высшей простотой и чудесной способностью к перевоплощению, которые вызывают улыбку восхищения и удивления: как такое возможно, особенно для художника, тяготеющего к монументальности форм, строгости и философичности высказывания ?! Богатство фантазии, редкое разнообразие звучания, иногда прямо-таки нерукотворного (эти легчайшие прикосновения могучих рук!), удивительная интонационная гибкость, тонкая нюансировка, еле уловимые дыхания внутри мотива или фразы, наделяющие исполнение речевой выразительностью, непредсказуемые повороты мысли - всё это придаёт её столь совершенным трактовкам некую незавершённость, открытость ( да простится мне этот алогизм!). Последняя точка ещё не поставлена, и не будет поставлена никогда. Ведь гениальный исполнитель творит каждый раз заново, а запись - лишь останавливает для нас эти мгновения… Марина Дроздова, ученица и друг М.Юдиной

Мария Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") Какова же всё-таки 12-я Соната в прочтении Юдиной? Исполнение оставляет впечатление удивительной цельности и глубокой продуманности. Первая часть, сыгранная несколько медленнее, чем это распространено, в темпе спокойной и величавой поступи (исключение составляет 3-я вариация скерцозного характера) без ожидаемого в вариациях разнообразия, явно корреспондируется - особенно своей минорной вариацией - с Траурным маршем. Лёгкость, скерцозность 2-й части, воплощенная не только в грациозности движения, но и в инструментовке звучания, возвращается в финале, изумляющем тончайшей игрой светотени. В то же время Траурный марш, сыгранный скорбно, иногда трагично, полный благородной сдержанности, с этими выразительными трелями в левой руке, вызывает ассоциации с Похоронным маршем из 2-й Сонаты Шопена. Мастерски сыгранный финал, проносящийся, словно ветер над могилой героя, закрепляет эту ассоциацию. В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Мы чувствуем это в одинаковой степени и в таких небольших сочинениях, как ранняя Соната № 5, или в более пространном полотне среднего периода, как Соната № 16 ,так и в монументальном опусе 111. Быстро пролетают стремительная 1-я часть и беспокойный финал 5-й Сонаты. Здесь Юдина очень экономно расходует выразительные средства, она предельно лаконична. Исполнение пронизано энергией и драматизмом. А между ними - возвышенное и отрешённое molto adagio , где медленно текущее время располагает к раздумьям. Соната № 16, напротив, изобилует массой очаровательных деталей, пианистка щедро рассыпает перед нами блёстки своей неистощимой фантазии, обнаруживая разные грани индивидуальности ( вспомним хотя бы нежную, пленительную грацию 2-й части, аdagio grazioso) - и при этом создаёт незабываемый образ всего сочинения. Ощущение вовлечённости в музыку, в сам процесс её создания охватывает нас, когда слушаешь, как Юдина играет медленные части Бетховенских сонат. Она перерастает пределы пианизма и вступает в область, традиционно отведённую философской мысли и поэтическому слову - сферы, наиболее близкие и притягательные для неё. И здесь нас ждёт чудо: её исполнение оказывается говорящим, оно подобно человеческой речи, "величавой, суровой, никогда не сентиментальной" (Я.Зак). Нельзя не коснуться ещё одного чрезвычайно важного момента в Юдинских интерпретациях Бетховена: это её удивительно свободное обращение с темпом. Мария Вениаминовна убеждает нас, что строгость темпо-ритмической структуры у Бетховена нисколько не исключает возможности rubato. Бетховен и сам даёт достаточно оснований для этого. Мы то и дело встречаем, особенно в поздних опусах, частые авторские ремарки: ritardandi -своего рода колебания, раздумья, fermati - вопросы, недоумения, чреватые радикальной переменой настроения, потом опять -a tempo. Или, как в 30-сонате, после быстрого темпа vivace - неожиданное adagio, а затем вновь vivace. Но Юдина ощущает потребность в темпо-ритмической свободе и в более ранних опусах, пользуясь ею весьма убедительно, с безупречным чувством меры. Марина Дроздова

"Великое искусство вечно, неизменно и неизбежно даёт проекцию в Будущее". Эти слова, принадлежащие выдающемуся музыканту, великой русской пианистке Марии Юдиной, можно сказать о ней самой, о её самобытном и значительном исполнительском творчестве. Созданные ею интерпретации множества сочинений от Баха и Бетховена до Шостаковича и Стравинского, несмотря, а может быть, и благодаря своей нетрадиционности, дерзновенности обладают и сегодня, даже в записи, удивительной притягательной силой, неслыханно раздвигая границы нашего восприятия. Юдина слышала творение композитора в широком историческом, философском и религиозном контексте, в контексте Вечности. Известный немецкий композитор Карл-Хайнц Штокхаузен писал, что артисты, подобные Юдиной, улавливают "звучание времени на расстоянии, оказывают огромное воздействие на современность и влияют на будущее." Всё это и выводит искусство Юдиной за рамки чисто исполнительского жанра, становясь явлением духовной культуры. М.В.Юдина родилась 9 сентября 1899 года в городе Невеле, Витебской губернии. С детства отличалась страстным, неукротимым темпераментом, равно проявлявшимися как в жизни, так и в творчестве. Интересы её были чрезвычайно широки и никогда не ограничивались только музыкой. Поиски мировоззрения, жажда "опереть себя о "Столп и утверждение истины" были свойственны ей с юных лет. В 1919 году она приняла православие. Вера как основа мировоззрения и инструмент познания определила уникальные особенности её исполнительского искусства, его особую содержательность, вдохновенность и актуальность звучания, вера и была причиной многочисленных невзгод: её трижды изгоняли из учебных заведений, лишали возможности концертировать, не выпускали за пределы страны. Учась с 1912 года в Петербургской консерватории по классу фортепиано (последовательно у Калантаровой, Есиповой, Вл.Дроздова и Л.Николаева), она одновременно занималась в дирижёрском классе Э.Купера, играла на органе, в оркестре на ударных, изучала специальную гармонию, контрапункт, инструментовку, композицию. С блеском окончив в 1921 г. консерваторию, Юдина начала бурную концертную и педагогическую деятельность. Репертуар её был чрезвычайно обширен и нетрадиционен: помимо классики и романтики, всегда было много новых имён: Метнер, Кшенек, Хиндемит, Стравинский, позднее - Прокофьев, Шостакович, Берг, Барток, Веберн, Волконский. Юдина прожила свою жизнь в бедности и лишениях: не имела собственного рояля, ходила по многу лет в одном и том же платье, часто недоедала. Это нисколько не смущало её. Она была убеждена, что художник должен быть беден. Она всегда помогала страждущим, вызволяла из ссылок репрессированных в сталинские годы друзей. Друзья и были её основным богатством: цвет российской интеллигенции, выдающиеся деятели русской культуры - Пастернак и Заболоцкий, Фаворский и Фальк, Флоренский и Бахтин, Яворский и Нейгауз …. Она писала:"Что есть дружба? Верность до гроба и готовность делиться духовными дарами". И после смерти (умерла 19 ноября 1970 года) она продолжает делиться этими дарами, вовлекая в орбиту своего влияния всё большее количество людей во всём мире. Исполнилась её мечта: играть для всего человечества. В диск входят записи двух вариационных циклов Бетховена: 15 вариаций с фугой и ЗЗ вариации на тему Диабелли. К проблеме Вариаций как жанра она проявляла особый интерес, пытаясь найти скрытый философский смысл, объяснение природы и цели вариаций. На моей памяти Мария Вениаминовна хотела познакомиться с вариационным исчислением, наивно полагая найти в математике подкрепление своим интуитивным ощущениям. Одно можно сказать с уверенностью, что вариационный жанр вдохновлял её необыкновенно. Её интерпретации вариационных циклов: Гольдберг-вариаций Баха, вариаций Брамса на тему Генделя, Моцарта на тему Дюпора, Вариаций Шимановского-можно назвать явлением уникальным. 15 Вариаций с фугой, Героика. Темой послужил контраданс из Бетховенского балета "Творение Прометея", точнее - басовые звуки этой темы, которые предвосхищают Финал 3-й Героической симфонии Бетховена. Юдина играет эти вариации с подлинно симфоническим размахом; это не только удивительное разнообразие оркестровых тембров, не только масштаб звуковых контрастов, но прежде всего ощущение цельности формы. Сколь многолика оказывается Тема, какие метаморфозы претерпевает она, сохраняя при этом почти неизменными эти три си-бемоля, то угрожающие, то иногда неуклюже-курьёзные и всегда - контрастные по отношению к окружающему! Тут бесконечная прелесть и нежность 5-й вариации, неостановимый жизненный пульс 6-й, с её непостижимой виртуозностью, которая у Юдиной кажется нематериального, нерукотворного происхождения, тут и rubato, лёгкий педальный флёр 8-й вариации - в ней аромат Вены, предвкушение Штрауса. А следом - угловатость диссонансов 9-й, порхание ангелов, как в си-бемоль мажорной Прелюдии Баха из 1-го тома ХТК - в 10-й вариации. Словно какая-то неодолимая сила влечёт Юдину сквозь всё сочинение к 13-й вариации, где напряжение достигает высшей точки. Нарочито грубовато звучит у неё тема в басах, обнажённо и резко - форшлаги в верхнем регистре, повторяющиеся аккорды в среднем кажутся монотонными. А всё вместе создаёт поистине грандиозную кульминацию, после которой наступает желанный покой 14-й, минорной вариации, естественно, без остановки перетекающей в просветлённое, богато орнаментированное Largo последней,15-й вариации. Это светлое, легкое Largo Юдина играет удивительно гибко, подвижно и прихотливо. Лишь на мгновение погружается в глубокие раздумья, чтобы тут же безоглядно отдаться увлекательной изобретательности Фуги, победно венчающей весь цикл. 33 Вариации на вальс Диабелли, ор.120 - предпоследнее фортепианное творение Бетховена, ещё одна из нераскрытых его тайн. Как известно, Бетховен писал вариации на столь незатейливую тему на протяжении нескольких лет, как бы между делом, отдыхая от работы над Девятой симфонией. Они лишены явных признаков единства, достаточно фрагментарны. Можно было бы предположить, что композитор ставил перед собой чисто формальные задачи: сохраняя метрическую структуру простейшей 2-х частной формы, показать почти все небольшие жанры своего времени- тут и скерцо, и этюд, и фугетта, и сарабанда, и фуга, и менуэт. А всё вместе сложилось в такое нерасторжимое и непостижимо великое целое! Мария Вениаминовна много думала над смыслом этих вариаций, возвращаясь к ним в разные годы. О 14-й вариации, Grave e maestoso она писала: "Это как "Pergamon" - такты, как плиты сего Алтаря, вот из одного в другой переползают копыта, хвосты, волосы, плечи, искажённые ужасом сей борьбы, всей эпопеи в целом - лица богов, богинь, зверей, гигантов… масштаб этой музыки доисторичен, нечеловечен". Очень привлекала её 21 вариация: "Это- одна из лучших, и контрастна - то "brio", то экспрессивное раздумье - это очень заманчивая перспектива и загадочная". А несколько лет спустя Юдина поняла, что в этой музыке - "величайший спор души в самой себе - за своё блаженство… В общем, ein Mikro-Makro Kosmos". Убедительна концепция Юдиной последних 3-х вариаций. О 31-й -Largo, molto espressivo- она написала, что это "Passionsartig", т.е. что она подобна Страстям. И действительно, лик Баха мелькает в свободной мелодии речитатива, в синкопах и задержаниях. Естественно появляется Фуга 32-й вариации, яркая, стремительная, контрастная. Но и она пролетает, внезапно обрываясь бурными раскатами уменьшённого септаккорда. Бетховенский дух вновь реет над нами. Начинается самая пленительная, по выражению Ромен Роллана, 33-я вариация. Мария Вениаминовна пишет: "Это Менуэт?- Конечно же, нет, это "Хвалите имя Господне", "Всякое дыхание да хвалит Господа!", или на иконах "Похвала Богоматери" - птицы, райские зверушки, как в мидиэвальных миниатюрах, растения с их неповторимыми завитушками, как линии Klee, и ликование красок в иконах и миниатюрах… Это "Акмэ", всё уже отхвалили 32 раза. Это - Аминь. Последний аккорд грешно играть F ! Словно изгнание из рая. Это Бетховен ошибся по глухоте". Странно, что Мария Вениаминовна не говорит здесь о явном интонационном сходстве музыки этой вариации с темой Ариетты (Adagio molto semplice e cantabile) Сонаты ор.111! Да и не только интонационном: музыку Ариетты Мария Вениаминовна трактовала как " пребывание в иной реальности", а Кода вариации в исполнении Юдиной - это тоже полёт в небесные сферы, где освобождённая и очищенная душа беззаботно купается в солнечном сиянии. . М.А.Дроздова, Ученица и друг М.В.Юдиной