Оркестровые произведения

+Symphonische Tänze op. 45; Die Toteninsel op. 29; Die Glocken op. 35

reissued in 1997 with additions (Concertos BWV 1060, 1062, 1064)

День первого исполнения "Поэмы памяти Сергея Есенина" 31 мая 1956 года стал знаменательным в истории русской культуры XX века. Именно это сочинение явило миру гений Георгия Свиридова. До этого дня были двадцать лет творчества, известность (всеобщее внимание привлекло уже первое сочинение двадцатилетнего автора - цикл романсов на стихи Пушкина), мучительное изживание влияния учителя, Дмитрия Шостаковича (в его классе в Ленинградской консерватории Свиридов занимался в1937 - 1941). Не было - своей Темы в искусстве. И именно в этот день Художник и Тема наконец-то нашли друг друга. В "Поэме памяти Сергея Есенина" сфокусирован основной эстетический приоритет Свиридова - новый традиционализм. Музыка Свиридова проста, иногда статична, но эта простота очень сложно организована: традиционный музыкальный язык вбирает достижения музыки XX века - сонорику и неофольклоризм. В пору увлечения наконец-то разрешенным (хотя и дозированно) авангардом Свиридов шел против течения - к естественной русской певческой (в широком смысле) интонации. "Поэма" стала для Свиридова первым шагом вглубь национальной традиции: впоследствии этот путь закономерно привел к абсолютному отказу от "мирской" музыки: в поздний период творчества (с начала 1980-х) композитор пишет исключительно в духовном жанре, а интонационной основой его музыки становится знаменный распев. В поэме десять номеров, и все они, так или иначе, проникнуты ностальгией по "деревянной Руси" (название кантаты, также на стихи Есенина). Замечательны две кульминации цикла - №№ 9 и 10. № 9 - "Я - последний поэт деревни" - тихая печальная песнь из сердечной глубины: значительность каждой ноты и фразы подчеркнуты скупым оркестровым сопровождением (тоническая квинта). № 10 - "Небо - как колокол…" - праздничный колокольный финал, в котором, однако ощущается неоднозначное отношение автора к гибели старой Руси. Маленькая кантата "Снег идет" - едва ли не первое в русской музыке обращение к стихам Бориса Пастернака - написана в 1965 году. Она интересна прежде всего необычностью трактовки хора. Он у Свиридова скорее носитель не смысла, собственно мелодической выразительности, но краски. Например, в первой части ("Снег идет") он поет всего лишь на двух повторяющихся нотах; в третьей части ("Ночь") в партии хора и в оркестре также господствует стаккатный (отрывистый) штрих. "Маленький триптих" (1964) - одно из немногих сочинений Свиридова для симфонического оркестра. Оно, тем не менее, прочно связано с основной, "вокальной" линией его творчества. Первая часть целиком построена на интонациях знаменного распева, третья - один из символов музыки Свиридова - воскрешает образы русской старины. Самая загадочная часть - вторая - навевает воспоминания о суровой красоте, нависших громадах храмов, о кровавых страницах русской истории. Михаил Сегельман

В 1711 году вышла из печати оркестровая пьеса Жана Фери Ребеля «Каприс». Она сразу завоевала у парижан огромную популярность и привлекла внимание знаменитой Франсуазы Прево, которая поставила на музыку «Каприса» свой сольный танец. Ее выступления имели такой успех, что вскоре каждая начинающая балерина непременно должна была знать «Каприс» Ребеля. Казалось бы, превращение инструментальной пьесы в танец не выглядит чем-то сверхъестественным для театра французского барокко: здесь в порядке вещей было, например, петь чакону или танцевать хор, – прозрачность жанровых границ позволяла произведениям легко менять обличье. Придворные спектакли обязательно предполагали и вокальные номера, и танцы; более того, на сцене часто пели под свой собственный гитарный аккомпанемент, а танцуя – импровизировали ритм на кастаньетах, треугольнике или других миниатюрных ударных. Именно поэтому стоит обратить внимание на появление «Каприса» Ребеля: по-видимому, эта пьеса стала не чем иным, как первым балетом без пения. Годом позже «Каприса» превратилась в танец другая пьеса этого композитора, «Бутада» («причуда, прихоть, шутка»). А затем Ребель стал сочинять инструментальные сюиты уже специально для балетных постановок. Он называл их танцевальными «симфониями», и именно они принесли ему славу. Шесть таких симфоний представлены на данном диске. Все это произведения зрелого мастера, автора многих инструментальных пьес (например, замечательных трио-сонат), арий, песен и оперы «Улисс». Самые первые танцевальные «симфонии» Ребель написал, когда ему было за сорок, а «Стихии» («Les ОlОmens»), едва ли не лучшее свое творение, он создал уже отметив семидесятилетие. Его танцевальные «симфонии» поначалу были элитарным парижским жанром, их показывали в честь приезда именитых гостей как одно из лучших музыкальных достижений. Симфонию «Характеры танца» видел в Версале Петр I, который как раз в то время подумывал об устройстве ассамблей в России, так что, по иронии судьбы, Ребель имеет некоторое отношение и к русской культуре. Помимо репертуарного долголетия, о популярности его «симфоний» говорит и то, что их перекладывали для самых разных инструментальных ансамблей. Более того, на них писали куплеты. Например, на мелодии «Характеров танца» были сочинены стихи, главным героем которых стал Амур; танцы превратились в арии: балет все никак не мог обойтись без пения! Эта сюита замечательна и с точки зрения сюжета: самую его соль составляют именно «нравы» балетных танцев. Каждый из них не изображает какого-то героя, а занимается исключительно самим собой, демонстрирует свой характер, так что получается балет о балете. В эпоху Ребеля такой замысел смотрелся очень естественно: последовательность придворных танцев задавала смену настроений и движений, навевала привычные образы, то есть действительно оказывалась в роли либретто. Этим приемом, по-видимому, пользовались и другие композиторы. Например, в Дрездене сохранилась рукопись начала XVIII века, на титульном листе которой значится: «Фантазия. Изображение характеров танца». Пьеса записана рукой Иоганна Георга Пизенделя, знаменитого дрезденского мастера, и, возможно, именно он был ее автором. Не все рукописи Ребеля сохранились, а дошедшие до нас источники, в частности, так называемые сокращенные партитуры, ставят перед исполнителем немало вопросов. В то время было обычным привлекать покупателя обещанием, что он сможет исполнить это произведение у себя дома с друзьями, и им понадобятся именно те инструменты, на которых они умеют играть. На титульном листе «Бутады» указано, что ее возможно исполнять как на скрипке с генерал-басом, так и на виоле да гамба. Но и блестящая оркестровая «Фантазия» (1729), полная партитура которой должна была бы включать около восьми разных партий, была издана в сокращенном виде: количество партий в ней колеблется от двух до четырех, и на чем их нужно играть, часто не указано. Партия трубы во всем сочинении представлена только одной нотой(!), мимоходом вписанной в партию скрипок. При этом на обложке имеется надпись: «Эта пьеса очень выигрывает с трубами, литаврами и контрабасом. Заинтересованным лицам следует обратиться к г. Лалеману, переписчику Оперы». Отсюда одна из задач сегодняшних исполнителей – реконструкция, необходимость тонкой текстологической работы, предшествующей репетициям. Иногда современный капельмейстер просто обязан ощутить себя помощником барочного мастера, который поручил ему приготовить партии, дополнить средние голоса там, где они намечены только в начале (как в «Сельских увеселениях»). Он должен угадать пожелания композитора и разумно применить технику colla parte (букв. «с партией», то есть технику дублирования скрипок гобоями или флейтами). Он должен, наконец, понять, где автор хотел услышать petit chѕur («малый хор», ансамбль концертирующих инструментов, противопоставленный тутти). Соединив «Стихии» и «Хаос», Ребель дал всему произведению подзаголовок: «новая симфония». Новое в ней действительно впечатляет: «Хаос» начинается, по-видимому, первым в истории европейской музыки применением кластера. Эта вертикаль заставляет вздрогнуть и нынешнего слушателя, совершенно не ожидающего в начале барочного сочинения встретить аккорд, образованный всеми звуками ре-минорной гаммы. Автор объясняет это созвучие так: «Я осмелился интерпретировать идею смешения стихий как смешение гармоний. Я решился показать сразу все звуки, беспорядочно соединенные вместе, или, иными словами, все ноты Октавы, слитые в единый звук. Эти ноты развиваются затем, восходя в унисон в естественной для них последовательности, и после Диссонанса слышен совершенный аккорд». Итак, Ребель прикоснулся к гармонии, к которой вполне привыкли только через триста лет после его смерти. Впрочем, стоит ли удивляться, видя гармонические находки у блестящего композитора, создателя нового жанра, смелого экспериментатора, музыка которого до сих пор подкупающе свежа? Григорий Лыжов, Павел Сербин, Анна Андрушкевич Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"