Симфоническая музыка

Сен-Санс посвятил свою Третью симфонию памяти Ференца Листа, с которым его связывала почти двадцатилетняя дружба. В этом произведении использованы разработанные Листом принципы монотематизма. Се-Санс, много лет работавший в парижских соборах как органист и славившийся своими импровизациями, ввёл в симфонию значительную партию органа. Отсюда ее название - "Органная". Среди других представленных на этом диске произведений - популярная фантазия "Карнавал животных". Это цикл маленьких юмористических пьес. В уличном карнавальном шествии друг за другом идут животные - ныне живущие и ископаемые. Сhеди кур, рыб и черепах Сен-Санс поместил и неизвестный до того времени вид - пианистов. Слон танцует вальс, пианисты разучивают нудные упражнения, ослы кричат. Сен-Санс использует оригинальный и выразительный прием - цитирование своих и чужих произведений.

Творческое наследие Бориса Чайковского обширно: композитором созданы четыре симфонии, Симфониетта, Камерная симфония, концерты для кларнета, виолончели, скрипки и фортепиано с оркестром, шесть струнных квартетов, многочисленные камерные сочинения, вокальные циклы, музыка более чем к 30 кинофильмам. В „Камерной симфонии“ (1967) автор опирается на жанры музыки прошлого, что отражено уже в самих названиях частей, и каждой из них присущи ясность и оригинальность конструктивной идеи. Музыкальное развитие симфонии очень логично: от незыблемого, вечного и одновременно хрупкого образа мироздания (Соната), через утончённую пластичность и статичность Унисона, Хоральной музыки и Интерлюдии к энергичным Маршевым мотивам и заключительной Серенаде, гармоничной и примиряющей. Лиризм, содержательность, ясность стиля — эти отличительные качества музыки Бориса Чайковского находят в Камерной симфонии яркое выражение. Кантата „Знаки Зодиака“ (1974) для сопрано, камерного оркестра и клавесина насыщена захватывающим драматизмом и страстной выразительностью. Поразителен выбор поэтической основы для кантаты: трудно представить рядом более непохожих поэтов, соединить столь различные между собой настроения и образы. И вместе с тем, все четыре стихотворения принадлежат к лучшим страницам русской поэтической лирики. Высокое качество литературного материала явилось для композитора источником вдохновения, а его непохожесть, контрастность позволили Борису Чайковскому создать по настоящему цельное сочинение, где музыка и слово существуют в неразрывном и взаимообогащающем единстве. В оркестровой Прелюдии композитор представляет главные элементы музыкального материала кантаты, настраивает слушателя на определённый круг образов и настроений. Silentium! (Молчание!) Фёдора Тютчева, лёгшее в основу второй части — знаковое стихотворение в русской литературе: восемнадцать строчек о ценности внутреннего мира человека, о его одиночестве, о невозможности до конца постичь и понять человеческую душу. Оркестровое сопровождение очень взволнованно, вокальная мелодия динамична, выразительна, и своим характером соответствует тону стихотворения. Третья часть — Там далеко — на стихи Александра Блока (у поэта стихотворение называется „Похоронят, зароют глубоко…“). Она прозрачна, хрупка, ровным, бесстрастным движением убаюкивает и успокаивает. Борис Чайковский подчёркивает светлую печаль и удивительную музыкальность блоковского текста. Кульминация кантаты — её четвёртая часть: У четырёх дорог Марины Цветаевой. Широкий диапазон и взволнованное движение мелодии, амплитуда звучности от pianissimo до fortissimo, разнообразие сложных переменных размеров (в соответствии с цветаевским „Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!“), — рождают яркое и впечатляющее музыкальное действие. Достигая высшей точки, предельного напряжения, пронзительной боли — движение замирает, переходя от крика к мольбе, от отчаяния к смирению. В финальной части — Знаки Зодиака — на слова одного из самых любимых поэтов Бориса Чайковского, Николая Заболоцкого — сильный и неожиданный контраст частям предшествующим. Тут нет ни драматизма, ни печали, ни созерцания. Прозрачные аккорды клавесина, высокие флажолеты скрипок, очень простая, словно наивная детская песенка, мелодия и удивительное, таинственное, причудливое и слегка насмешливое стихотворение молодого Заболоцкого (написанное в 1929 году, в период „отрицания“ классических, прежде всего пушкинских, традиций русской поэзии). Фантасмагория ночных видений, немного смешных и немного страшных, комично–бредовые сны усталого разума заставляют забыть на время и смерть, и боль, и жизненные невзгоды. В 1965 году Борис Чайковский обратился к лирике Иосифа Бродского и создал вокальный цикл „Четыре стихотворения И. Бродского“ для голоса и фортепиано. Сочинение пролежало в столе композитора 23 года: в тогдашнем Советском Союзе не только исполнять официально, но произносить вслух имя эмигрировавшего на Запад лауреата Нобелевской премии в области литературы было довольно рискованно. Уже не надеясь на реабилитацию опального поэта, композитор сделал в 1984 году оркестровую версию этого вокального цикла: „Четыре прелюдии для камерного оркестра“ . В этом сочинении Борис Чайковский осмысливает в драматическом развитии разнообразные жизненные впечатления, изложенные в понятных и ясных формах. Декламационность начального Agitato, нервная пульсация в Con moto, предельные эмоциональные нагрузки третьей прелюдии — Adagio и такой характерный для Бориса Чайковского момент светлой радости, порыва, предвкушения будущего в финальной части произведения — Semplice (интересно, что финал вокального цикла называется Стансы и в нём звучит одно из самых пронзительных стихотворений Иосифа Бродского: Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я вернусь умирать.) — таков „строительный материал“ этого яркого произведения с непростой судьбой. Концерт для кларнета с оркестром 1957) — одно из ранних сочинений Бориса Чайковского. Три его части, идущие без перерыва, складываются в единую, цельную и гармоничную композицию. Первая часть, певучая и элегичная, уступает место виртуозной второй, а финал, наиболее продолжительный и развёрнутый в концерте, отличается тематическими контрастами и драматическим напряжением. "Северные цветы"

Жозе Вианна да Мотта — одна из самых значительных фигур в истории португальской музыки. Он известен не только как композитор и пианист, но и как преподаватель, администратор и редактор. Вианна да Мотта олицетворяет расцвет португальского романтизма, и, в тоже время, он стоял у истоков истинно национального мышления. Вианна да Мотта родился на острове Сан–Томе в 1868 году. Когда ему исполнилось два года семья переехала на материк. С 1875 по 1881 год он учился в консерватории Лиссабона, в эти же годы состоялись первые публичные концерты Вианны да Мотта, в программу которых входили и его собственные сочинения. Дар юного музыканта очень быстро был широко признан. При поддержке португальской королевской семьи Вианна да Мотта продолжил пианистическое и композиторское образование в Берлине. В 1884 году он впервые посетил Байройт и с тех пор находился под глубоким впечатлением от творчества Вагнера. Годом позже Вианна да Мотта играл для Листа. Музыкант вспоминал: „Он не остановил меня, но после окончания моего исполнения сказал: „Играйте немного осторожнее, не торопитесь в начале. Вы можете прийти еще раз“. С этими последними словами Листа мой сон стал явью. Я был допущен в его окружение“. После смерти Листа Вианна да Мотта оставался в Берлине. Он занимался с Хансом фон Бюловым, стал близким другом Бузони, играл в ансамбле с великими Сарасате и Изаи. С 1892 по 1906 годы композитор путешествовал с концертами по Соединенным Штатам и Южной Америке. В 1914 году он покинул Берлин, так как получил предложение преподавать фортепиано в консерватории Женевы, а в 1917˜м вернулся в Лиссабон, где принял директорство в Консерватории, которой руководил вплоть до 1938 года. Жозе Вианна да Мотта продолжал исключительно активную карьеру до 1945˜го и умер в 1948 году. Симфония „К Родине“ была завершена в 1895 году. Она является одним из трех крупных сочинений (Увертюра „Донна Иньес де Кастро“ в их числе), вдохновленных поэзией великого Камоэнса. Выбор Камоэнса, национального поэта Португалии, был далек от примитивного ура-патриотизма. Созданное в период культурного и экономического застоя, это сочинение явилось вкладом Вианны да Мотта в обновление славы страны. Четвертая, финальная часть симфонии даже имеет подзаголовок „Упадок — Борьба — Возрождение“. В то же время, в произведении проявляется влияние Листа и Вагнера, очевидны отражения классического симфонизма, а национальное начало вдохновлено русской композиторской школой. Грандиозная концепция симфонии заставляет вспомнить творчество Густава Малера, чьим современником был Вианна да Мотта. Первой части (Allegro eroico) предпослано четверостишье Камоэнса: „Подари мне теперь высокие и благородные звуки, напыщенный и изобильный стиль“, которое очень точно характеризует ее музыкальный характер. Многое в сонатной форме первой части перекликается с традициями русской „Могучей кучки“, в разработке композитор отдает безусловную дань гению Бетховена. Вторая, медленная часть, стала замечательным достижением Вианны да Мотта. Она вдохновлена любовным сонетом Камоэнса и является самой продолжительной в симфонии. Восхитительный рассказ начинают струнные инструменты, разделенные на два квартета, причем один из них засурдинен. Рапсодический характер гармонии и движения отсылает нас к творчеству Листа. Впечатляет удивительное тембральное богатство партитуры, построенное на постоянном чередовании звучания различных оркестровых групп. Третья часть сильно отличается от двух предыдущих. Она основана на двух популярных португальских песнях: As Peneiras и O Folgadinho. Обе стилизованы в характере городской песни при отсутствии серьезных гармонических отклонений. Эти мелодии оказались замечательным музыкальным материалом для очень живого и веселого Scherzo. Четвертая часть вновь переносит нас в мир Листа. „Упадок“ находит свое отражение в сумрачном по характеру Andante lugubre. Вновь можно говорить о высоком мастерстве инструментовки композитора: она и деликатна и интенсивна одновременно. Соло бас кларнета возвращает нас к темам первой части, пасторальная вторая партия постепенно угасает, слабеет. „Борьба“, последовавшая затем в активном движении и звучании, возвращает надежду на светлое будущее. Но это еще не победа. Композитор показывает нам ее в заключительном Maestoso, еще раз проводя все основные темы первой части, но уже в сияющих красках „Возрождения“ Испанская аристократка Иньес де Кастро — примечательная и трагическая фигура в истории Португалии. В 1355 она стала жертвой серьезной любовной и политической интриги. Овдовевший супруг Иньес, португальский Король Педро I, воздвигнул два надгробия в монастыре Алькобаса, увековечив в мраморе историю ее жизни. Увертюра „Донна Иньес де Кастро“ написана одиннадцатью годами ранее симфонии. Она создана для меньшего, чем симфония, оркестра и демонстрирует изумительное знание молодым композитором возможностей оркестровых групп. Важнейшая часть музыкального материала отдана струнным, хотя участие других инструментальных групп, прежде всего духовых, является абсолютно необходимым дополнительным компонентом. Увертюра открывается мистической, „листовского“ характера хроматической темой, а весь эпизод развивается в полный пятиголосный контрапункт. Следующая затем быстрая часть запоминается превосходной темой трубы на фоне тремоло струнных. Эти две темы и формируют основную структуру сочинения вместе с несколько воинственным Allegro. После второго проведения быстрой части тема трубы возвращается вновь, но уже в мощном звучании всего оркестра. В репризе сочинения первая тема постепенно угасает, как будто истощенная мощной энергией, но неожиданно появляется Allegro, добавляя в финал Увертюры ноту яркого, сверкающего оптимизма. Ivan Moody (перевод: Northern Flowers)