Музыка и песни Richter Svyatoslav, piano / Рихтер Святослав, фортепиано

На нашем диске представлены в определённом смысле уникальные архивные записи. Осуществлённые преимущественно в 50 – 60 годы ХХ века, они являются сегодня звучащим документом эпохи, о которой принято теперь говорить как о вре мени официозного искусства, когда творчество подчинялось жёстким рамкам идейной цензуры, и художественная культура так называемого советского ампира считала «чужим» всё, что не вписывалось в эти рамки, даже если «по ту сторону» советской идеологии оказывались памятники общечеловеческого, вневременного значения.

Однако это далеко не так – во всяком случае, если речь идёт о русском музыкально-исполнительском искусстве той поры. Из всех видов искусства именно музыкальное творчество оставалось (если оно этого хотело), пожалуй, единственной духовной территорией, где идеологические штампы бездействовали. Почему? Потому что её язык обладает счастливым свойством: он слишком обобщён, слишком универсален и волен выражать то, что не зависит от случайных исторических обстоятельств, что поднимается над ними.

Если это так, то музыка Баха, как никакая другая, символизирует такую возвышенную независимость от конкретных места и времени. Впрочем, как можно судить по представленным здесь записям «Хорошо темперированного клавира», «место» – а именно Москва середины XX века – всё же даёт о себе знать. Но только совсем в другом смысле. Слушатель имеет редкую возможность познакомиться с московской фортепианной школой в лице её
самых ярких представителей. Особенно интересно то, что это знакомство осуществляется на материале достаточно (как иногда поспешно считают) «не показательном» для традиций русской пианистической школы. Её наиболее общие характерные черты принято формулировать так: культивирование «поющего» фортепиано, преобладание мелодической линии во всем богатстве её интонационной нюансировки, подчёркнутое внимание к колористической расцветке звука, наконец – идея выразительного исполнения, в котором личностно-психологическое начало преобладает над конструктивно-формальным. Не случайно русскую фортепианную школу часто называют «романтической». Упомянутые черты в тех или иных пропорциях, конечно, присут ствуют и в данных интерпретациях.

Тем не менее, слушая Баха, можно убедиться, что русское фортепиан ное искусство никак не ограничивается только что перечисленными стилевыми клише. И здесь надо вспомнить о ещё одном «правиле» этой школы: исполнение тогда является художественным, когда в нём присутствует золотой синтезобъективного исторического пиетета перед стилем произведения и субъективного – «соавторского» – чувствования исполнителем этого стиля. Насколько такой синтез достигается каждым интерпретатором прелюдий и фуг, звучащих на нашем диске, судить слушателю. Но показательно, что индивидуальные манеры понимания и трактовки баховского наследия настолько порой отличаются друг от друга, что заставляют по-новому поставить вопрос как о самой школе, так и о её «обязательных» принципах. Во всяком случае, опыт русских пианистов весьма поучителен и интересен.

Исторически сложилось так, что записи «Хорошо темперированного клавира» в исполнении большинства музыкантов, представленных на CD, практически не известны широкому кругу профессионалов ни в России, ни тем более за её пределами. Что касается зарубежного слушателя, это было связано прежде всего с труднодоступностью многого и многого из того, что скрывалось за занавесом советского «закрытого» общества, в котором – тем не менее – происходили события яркие и по-своему исключительные.

Конечно, эта «закрытость» наложила свой отпечаток и на творческие процессы, которые, несмотря ни на что, имели свою внутреннюю эволюцию: оказавшись вне общемирового творческого контекста, эта эволюция отмечена каким-то особым своеобразием и неповторимостью. Сегодня, когда мы восстанавливаем разорванные связи, можно утверждать, что искусство интерпретации баховского наследия советскими пианистами занимает достойное место в мировой клавирной бахиане, пополняя список таких имён, как Ванда Ландовска, Эдвин Фишер, Вильгельм Кемпф, Фридрих Гульда, Гленн Гулд...

Генрих Густавович НЕЙГАУЗ (1883 – 1964) по праву относится к «классикам» московской пианистической школы. Его исполнительская концепция нашла отражение не только в концертной и педагогической деятельности (в последней он был одним из непререкаемых авторитетов), но и в литературных трудах, не теряющих актуальности в наши дни. Один из главных эстетических принципов Нейгауза – фортепиано, способное «петь» подобночеловеческому голосу – прослеживается во всех его интерпретациях, будь то музыка Баха, Бетховена, Шопена или Скрябина. Потому
его исполнения вызывают чувствонеподдельной естественности.

Абсолютная связность произнесения, гибкие «дышащие» фразы, плавность мелодических голосов, в которых интонирование играет первостепенно важную роль – вот слагаемые этой естественности, этого сегодня уже ностальгического образа «поющего» фортепиано.

Самуил Евгеньевич ФЕЙНБЕРГ (1890 – 1962) помимо исполнительской деятельности работал в области композиции и фортепианной педагогики. Его перу принадлежат многочисленные статьи по теории и практике исполнительского искусства. Фейнберг критически относился к так называемому «стилизаторству», отдавая предпочтение более строгому и объективному понятию «стиля», и не принимал каких-либо проявлений «формализма» (к «формалистам» он, в частности, причислял Ф. Бузони). Это определяло его собственную исполнительскую манеру, в которой неизменно присутствовали чувство меры, точность выразительных средств при подчёркнутом внимании к деталям. Его интерпретации присуща чуткость к стилевому историзму в сочетании с индивидуальным – скорее камерным, чем масштабным – по-своему изысканным вкусом. К каким бы стилям ни обращался Фейнберг, его игра была отмечена замечательной культурой звука и сдержанностью чувств.

Мария Вениаминовна ЮДИНА (1899 – 1970) принадлежит к числу художников-нонконформистов. Её исполнительская манера, как и философско-эстетические взгляды на природу творчества в целом, часто шли наперекор устоявшимся традициям, что провоцировало в академической музыкальной среде острую реакцию неприятия её искусства. В отличие от многих своих современников, Юдина критически относилась к «романтической» трактовке фортепиано, что отражалось и на её репертуарных вкусах: она практически не исполняла Шопена и Листа, зато играла множество сочинений композиторов XX века. Музыка Баха, перед которой Юдина преклонялась всю свою жизнь, занимает в её наследии особое место. Моментально узнаваемый почерк Юдиной (предельно рельефная артикуляция, экспрессия повествовательного процесса, патетическая масштабность её «речи») наполняет прелюдии и фуги субъективным и властным характером, где аскетизм и смысловая наполненность мысли образуют нерасторжимое художественное целое.

Яков Владимирович ФЛИЕР (1912 – 1977), представляя следующее поколение советских пианистов, достойно продолжал и развивал принципы своих предшественников. Основу репертуара Флиера составляли сочинения романтиков, где с наибольшей полнотой раскрывались черты его артистизма: яркая темпераментность, лиризм, виртуозный размах. В классическом репертуаре (о чём свидетельствует и исполнение прелюдии и фуги на нашем диске) Флиер оставался «романтиком», владеющим всеми тонкостями камерного, удивительно податливого фортепиано.

Татьяна Петровна НИКОЛАЕВА (1924 – 1993), являясь, как и Флиер, профессором Московской консерватории, а также автором симфонических, камерных и фортепианных сочинений, вела интенсивную концертную деятельность. Широта репертуара, включавшего в себя практически все эпохи от Скарлатти до Шостаковича, свидетельствовала о незаурядных артистических возможностях пианистки. Искусство Николаевой отличается определённостью художественного замысла и отчетливостью его воплощения. В интерпретациях Николаевой объективная манера подачи материала
сочетается с выразительной характерной прорисовкой музыкальных образов. В 1950 году на Международном конкурсе в Лейпциге, посвящённом творчеству Баха, Николаева была удостоена Первой премии.

Святослав Теофилович РИХТЕР (1915 – 1997) в молодые годы учился у Нейгауза, но это скорее формальный признак преемственности (в чём признавался и сам прославленный профессор Московской консерватории). Рихтер своим искусством олицетворяет высшее достижение музыкально-исполнительского творчества XX века. Его интерпретация «Хорошо темперированного клавира» по мнению мировой критики является одной из вершин пианистической культуры современности. Совершенная ясность, лаконизм, благородство, «нейтральность» – таковы слагаемые рихтеровской формулы выразительных средств. При этом его прочтения обладают величайшей катарсической силой воздействия. В таком своём качестве искусство Рихтера по сути уже выходит за пределы школ, направлений, тенденций. Рихтеровские исполнения – это абсолют, где личностное и объективно данное начала едины, где исторически конкретное понятие «стиля» исчезает за универсальной категорией «духа».

Владимир ЧИНАЕВ

Поделиться

1950-е и 1960-е годы были временем небывалого расцвета исполнительского искусства. Искусство многих замечательных музыкантов той поры ныне стало достоянием истории, стало легендой. Редкие документальные фонограммы с записями их концертов сохранены в фонде Московской государственной консерватории. Они запечатлели часть славной истории самой консерватории и, одновременно, являются значительной общенациональной культурной ценностью. Качество этих фонограмм различно. Иногда для записи вынужденно использовалась недоброкачественная магнитная лента, иногда все технические средства не соответствовали высокому художественному уровню концерта. Но несмотря на значительные, иногда неисправимые дефекты, они сохранили до наших дней искусство вы¬дающихся музыкантов прошедших лет, «остановили» неповторимое мгновение. Ныне, после необходимой восстановительной работы, некоторые из этих фонограмм составили основу серии компакт-дисков, подготовленных Лабораторией звукозаписи Московской консерватории.

Имя СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА давно уже звучит как одно из самых славных имен музыкантов уходящего столетия. Святослав Рихтер был носителем исключительного дара, художником-творцом, вокруг искусства которого объединялись и музыканты, и множество слушателей. «Музыкантом, проложившим новые пути в развитии искусства», называли Рихтера в прессе. Его собственный путь к вершинам мастерства и к всемирному признанию был столь же необычен, сколь и непрост.

Он родился 20 марта 1915 года в Житомире, в семье музыканта, юность его прошла в Одессе. Его становление как музыканта осуществилось не¬сколько загадочным путем, во всяком случае ко времени своего приезда в Москву в 1937 году он уже проявлял себя как зрелый пианист, артист огромного и необычайного таланта. Первые его концерты состоялись еще в 1934 году. В Москве он поступил в консерваторию, в знаменитый класс профессора Генриха Нейгауза. Молодой Рихтер стал любимцем маститого профессора, который без тени смущения открыто преклонялся перед талантом своего ученика. Дарование Рихтера быстро получило известность. Его исключительный талант высоко оценила вся культурная Москва, и не только литераторы и художники, люди науки и искусств, музыканты. Крупнейшие столичные композиторы обратили на него внимание, надеясь, что дарование Рихтера послужит известности их музыки. Рихтеру была посвящена и им впервые исполнена Девятая фортепианная соната Сергея Прокофьева. После победы на всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (в 1945 году) и по окончании консерватории (в 1947 году) пианист долгое время ведет концертную деятельность преимущественно на родине. И только со времени триумфального дебюта Рихтера в США в 1960 году искусство великого пианиста смогли услышать на Западе. С этого времени Рихтер интенсивно концертирует, посещая не только крупные города и залы, но и останавливаясь в таких незначительных городках, где никогда до него не бывали столь знаменитые музыканты. Позже, в конце жизни, он совершит несколько путешествий по России, будет играть везде, где только «можно поставить рояль». Он был основателем музыкальных фестивалей - во Франции, в Турени, и в Москве, где ежегодные «Декабрьские вечера» собирали и собирают многих выдающихся музыкантов из России, из Европы, из-за океана (пианисты Марри Перайя и Кристоф Эшенбах, Дмитрий Алексеев, скрипачи и виолончелисты Исаак Стерн, Олег Каган, Виктор Третьяков, Наталия Гутман, певцы Роберт Холл и Петер Шрайер - только некоторые из них). Почти на каждом фестивале можно было услышать и «самого» Рихтера. Так было до последнего времени, вплоть до кончины великого мастера в 1997 году.

Границы творческих интересов Рихтера определить просто невозможно. Как концертирующий пианист, он приобрел себе славу исполнением разнообразного репертуара. Бах и Гендель, Гайдн и Моцарт,Бетховен и Шуберт, Шуман и Брамс, Шопен и Лист, Дебюсси и Равель, Барток и Хиндемит, Чайковский и Мусоргский, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович - ему был близок весь многообразный мир музыки. Он был великим мастером ансамбля, его партнерами были гениальные скрипач Давид Ойстрах и певец Дитрих Фишер-Дискау, виолончелист Мстислав Ростропович, пианист Анатолий Ведерников, квартет имени Бородина. Талантливые, молодые тогда музыканты Олег Каган, Наталия Гутман, Юрий Башмет составили ближайший круг единомышленников великого музыканта в последние два десятилетия его жизни и творчества. Круг произведений, сыгранных Рихтером-ансамблистом, совершенно уникален для пианиста его масштаба. Романсы Глинки и Прокофьева, в которых он аккомпанировал Нине Дорлиак, и песни Гуго Вольфа с Дитрихом Фишером-Дискау, все скрипичные сонаты Хиндемита в ансамбле с Олегом Каганом и его же сонаты для духовых инструментов со студентами Московской консерватории - это только незначительная часть репертуарных «изысков» Рихтера. И «сольный» репертуар Рихтера включал множество произведений, редко исполняемых другими пианистами - фортепианные концерты Римского-Корсакова и Дворжака, Третья соната Мясковского, пьесы Франка и Шимановского в их числе. И все же можно найти исключения. Рихтер исполнял произведения Бартока, но не играл Стравинского, обращался к музыке Берга, но не Веберна. При всей необъятной восприимчивости и масштабности артистического облика Рихтер не была свойственна «всеядность», его никак нельзя было назвать ни эклектиком, ни модернистом. Скорее ему были присущи, как и любому великому музыканту, черты классичности - как в скульптурности формы, так и в охвате глубинных, основных идей, отраженных в великих произведениях музыки всех времен.