Музыка и песни Mussorgsky, Modest / Мусоргский Модест

Модест Мусоргский: "Картинки с выставки" „Картинки с выставки“ принадлежат к числу самых популярных циклов XIX века, наряду с „Карнавалом“ Шумана, двадцатью четырьмя прелюдиями Шопена и „Годами странствий“ Листа. Нечасто исполнявшиеся в девятнадцатом веке, в двадцатом „Картинки“ получили мировую славу благодаря оркестровке Мориса Равеля и интерпретациям многими пианистами–виртуозами. Святослав Рихтер назвал „Картинки с выставки“ „глубочайшим русским фортепианным сочинением“. В широком кругу, однако, бытует отношение к „Картинкам“ как к ряду очаровательных декоративных виньеток (’salade russe’), не претендующим на особую глубину. Что до оригинального текста „Картинок“, то он часто подвергается искажениям и переделкам ради вящего эффекта (запись „Картинок“ Горовицем, хотя и гениальная по интерпретации - тому яркий пример). Миф о Мусоргском — гении–дилетанте, как видно, еще жив. Я уверен, однако, что Мусоргский вполне отдавал себе отчет о своих действиях. Его фортепианный стиль полностью идиоматичен; немногие неудобные пассажи могут быть „поправлены“ взятием отдельных нот другой рукой безо всякой перемены текста. Архитектоника же цикла и отделка деталей композитором — безупречны. Живость воображения и меткость музыкальных характеристик в „Картинках“ великолепны, как всегда у Мусоргского; но что же составляет философию глубины этого сочинения, о которой говорит Рихтер? „Картинки с выставки“ принадлежат к жанру “tombeau” — произведения искусства, увековечивающего чью–либо память. Как известно, „Картинки“ являются откликом на ретроспективу рисунков и проектов Виктора Гартмана, близкого друга Мусоргского. Гартман был довольно известным архитектором, всесторонне образованным человеком, полным любознательности и широко путешествовавшим по свету. В 1873 году Гартман скоропостижно скончался, будучи еще очень молодым; Мусоргский был потрясен этим известием, и, по посещении весной 1874 года мемориальной выставки гартмановских работ в Санкт–Петербургской Академии Художеств, с жаром принялся за музыкальное увековечивание памяти своего друга. „Гартман кипит, как кипел „Борис“ — писал композитор В.В. Стасову. „Картинки“ были сочинены в июне 1874 года за рекордный срок — две недели. Мне кажется, что суть „Картинок с выставки“ — не столько создание музыкальных эквивалентов изобразительным оригиналам Гартмана, сколько поиск очередного ответа на основной вопрос творчества Мусоргского: „Что есть Россия?“. Собственно „Картинки“ и обрамляющие их „Прогулки“ имеют, наряду с повествовательными и изобразительными аспектами, еще и смысловой подтекст. „Картинки“ суть широкий мир, „Прогулки“ суть Россия; из их взаимодействия и созданы сюжет и смысл пьесы. Образы и заголовки собственно „картинок“ — в основном нерусские (рисунки Гартмана — результат его странствий по свету); „русская“ тема появляется только в последних двух (и это не случайно). Всего в цикле десять „картинок“, сгруппированных попарно (за исключением первых двух). Каждая пара (включая, впрочем, и первые две „картинки“), организована по принципу эстетического и смыслового контраста, и каждая новая пара поднимает философскую перспективу на более высокий уровень. Так, гротеску „Гнома“ контрастирует возвышенность „Старого замка“; за тонким проникновением в детскую психику и “Tuileries” следует забубенная песня пьяного сандомирского возницы в “Bydło”. Миру искрящейся фантазии в „Балете невылупившихся птенцов“ противопоставлен лаконичный очерк о человеческих судьбах в „Двух польских евреях“; кипящую картину жизни в „Лиможском рынке“ на полуслове обрывает смертный ужас „Катакомб“. Наконец, появляются образы России. Стихийное начало русского характера непревзойденно передано композитором в облике Бабы–Яги, одновременно комической и жуткой (и перевоплощающейся в неземную красоту в средней части пьесы). Но хтоническая Русь „Бабы–Яги“ терпит поражение от соборной духовности „Богатырских ворот“, являющих Святую мать — Россию во всей ее сияющей славе. О „Прогулках“: они играют в „Картинках“ двоякую формообразующую роль. С одной стороны, они подразделяют целое на мини–циклы (пары картинок), с другой, объединяют структуру посредством общности своего тематического материала, основанного на трихордовых попевках русских народных песен. „Прогулки“ не только показывают реакции зрителя — как русского композитора Мусоргского, так и всякого русского — на широкий мир „картинок“, но и, в более широком плане, проносят и развивают тему России через весь цикл. Всего „Прогулок“ — не пять, как это принято думать, а шесть: „С мертвыми на мертвом языке“ — по существу, еще одна „Прогулка“, основанная на том же материале, что и остальные; по признанию самого Мусоргского, она представляет собой воображаемый разговор с душой умершего Гартмана. Равелевская оркестровка, как и некоторые пианисты, выпускает вторую „большую“ „Прогулку“ — перед „Лиможем“; это достойно сожаления, ибо это равнозначно устранению важнейшей композиционной опоры, стратегически помещенной в точке золотого сечения цикла. Тема „Прогулок“ появляется в последний раз в „колокольной“ части „Богатырских ворот“, как бы воздвигая гигантскую арку над всем циклом. В этот момент „Картинки“ и „Прогулки“ сливаются воедино, и Россия восходит в свой зенит. По существу, „Картинки с выставки“ суть ответ Мусоргского на круг проблем, поставленный им за несколько лет до этого в „Борисе Годунове“. Там, Россия предстает как трагическая страна без надежд и перспектив; здесь же, вера в Россию выражена с неприкрытым энтузиазмом. Философская программа „Картинок“ на шесть лет предвосхитила содержание знаменитой „Пушкинской“ речи Достоевского (1880); в ней писатель определил сущность русского национального характера как его открытость всему миру и способность отозваться на все лучшее в нем, принять это лучшее и сделать своим. Цитирую Достоевского: „Народ же наш именно заключает в душе своей эту склонность к всемирной отзывчивости и к всепримирению… Pусская душа …гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви, трезвого взгляда, прощающего враждебное, различающего и извиняющего несходное, снимающего противоречия“. Именно в творчестве Пушкина, могущего проникнуть в дух любого народа и с совершенством отразить этот дух в своем творчестве, эта русская отзывчивость получила свое полнейшее выражение, говорит там же Достоевский. Мы может это с таким же правом сказать и о „Картинках“ Мусоргского: в них Россия откликается на весь мир и искупает его духовно. Сергей Щепкин

Полька для фортепиано в четыре руки Глинки ярко отражает индивидуальную творческую манеру композитора — и чудесное сочетание абсолютной законченности и неуловимой импровизационности, и совершенство гибкой формы. А лирический тон Польки характерен для самых изысканных произведений мастера. Без сомнения, Полька стала не только одним из самых ярких достижений в фортепианном творчестве Глинки, но и всего русского музыкального искусства первой половины XIX века. В тридцатых годах, когда Глинка жил в Милане, он написал четырёхручную пьесу на тему баркаролы из второго акта „Любовного напитка“ Доницетти — Экспромт в форме галопа — для двух старших дочерей семьи Джулини (Giulini), с которой поддерживал дружеские отношения. В „Записках“ композитор вспоминал: „…возвратясь в Милан, я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось, и я принялся работать…“. В Экспромте Глинка воплотил свои представления об итальянской кантилене и виртуозном итальянском пении. В пьесе присутствует радостное ощущение жизни, которое сам Глинка воспринимал как яркое свойство итальянского народного характера. Две Кавалерийские рыси написаны молодым композитором в 1829 году. Изящные миниатюры полны обаятельной танцевальности и юмора и являются типичными образцами фортепианного творчества Глинки, в основе которого лежат русские бытовые мотивы. Знаменитое Каприччио на русские темы Глинка сочинил в Берлине, в 1833 году, возвращаясь из Милана в Россию. Своё пребывание в этом городе он использовал для занятий с выдающимся немецким педагогом Зигфридом Деном, для приведения в порядок своих музыкально–теоретических знаний. В Каприччио Глинка использовал три русские народные песни, контрастные по настроению и движению: величавую „Не белы снеги“, плясовую „Во саду ли, в огороде“ и свадебную „Не тёсан терем“. Композитор искусно развивает темы песен, использует различные полифонические приёмы. Каприччио, без сомнения, стало одним из самых важных достижений в творчестве Глинки, в деле зарождения русского национального музыкального стиля. Отсюда тянутся многие важные нити, связывающие Глинку и композиторов „Могучей кучки“. И по развитию тематизма, и по музыкальной форме это сочинение предвосхитило многие симфонические произведения Балакирева, Римского–Корсакова, Ляпунова. Славянская тарантелла Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869) сочинена в Брюсселе в начале 1865 года. В письме к сестре композитор говорил: „…я написал довольно большую пьеску для фортепиано в 4 руки, которую могут играть все, не только самые слабые пианисты, но даже и те, кто никогда в жизни не садился за фортепиано. Вышло очень недурно“. Вторая партия в Тарантелле облегчена до предела: на протяжении всей пьесы чередуются только две ноты ля. Первая партия наоборот, удивительно изобретательна, прозрачна, выразительна и по манере изложения близка фортепианному стилю Глинки. Первая часть Сонаты для фортепиано в четыре руки Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881) написана в 1860 году. В автографе сочинения встречаются обозначения оркестровых инструментов, имеется пометка „симфоническое упражнение в оркестре“. Всё это указывает на первоначальный оркестровый замысел Allegro, так и неосуществлённый впоследствии. К сонатному Allegro композитор присоединил несколько изменённое и подработанное для четырёх рук Scherzo для фортепиано соло, написанное двумя годами раньше. Именно в Scherzo яркая индивидуальность Мусоргского проявляется наиболее полно. Композитор использует здесь характерные переменные русские и украинские лады, колоритную имитацию народных инструментов в среднем эпизоде. Пьеса насыщена свежим мелодическим материалом, юмором, отличается превосходной отделкой фактуры. Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887) не оставил значительного фортепианного наследия, тем интереснее его три пьесы для фортепиано в четыре руки. Полька Hélène сочинена композитором в десятилетнем возрасте, около 1843 года. Записал он её много позже — в 1850–х. Эта прелестная пьеса типична для русской танцевальной музыки той поры, а её мелодические обороты близки по духу бытовому городскому романсу. Allegretto появилось на свет в 1861 году в Гейдельберге. Бородин познакомился там с одарённой пианисткой Еленой Протопоповой, ставшей вскоре его женой, и посвятил ей несколько четырёхручных сочинений, из которых сохранилось до наших дней лишь Allegretto. В этой пьесе композитор использовал материал своего струнного квинтета 1853 года. Тарантелла написана в Италии в 1862 году, в период сильного увлечения Бородиным творчеством Мендельсона. И хотя влияние немецкого композитора ощущается в этой пьесе достаточно ясно, нельзя не отметить характерный русский колорит произведения, многое из того, что присуще творчеству зрелого Бородина. Вальс–фантазия в первой, оригинальной, редакции для фортепиано соло сочинён Глинкой в 1839 году. Окончательная оркестровая версия этого знаменитого произведения увидела свет за год до смерти композитора, в 1856–м. Популярное переложение Сергея Ляпунова для фортепиано в четыре руки основано в значительной мере на оркестровой редакции, хотя очень точно следует и оригинальному глинкинскому фортепианному материалу. Известно, что Франц Лист был большим поклонником творчества Глинки. Его четырёхручное переложение блистательного Марша Черномора из оперы „Руслан и Людмила“ тому яркое подтверждение. Одно из самых выдающихся произведений русского симфонического репертуара обработано Листом бережно, по фортепианному удобно и броско. „Северные цветы“ Произведения русских композиторов XIX века представлены в исполнении известных петербургских пианистов Александра Сандлера и Петра Лаула. Оба они являются выпускниками Санкт–Петербургской консерватории, которую окончили с разницей в 18 лет, оба ныне преподают в ней. Александр Сандлер — один из ведущих профессоров, воспитавший плеяду блестящих концертантов, получивших известность в России и за рубежом — известен и как замечательный пианист, регулярно выступающий с сольными и камерными концертами. Его воспитанник Петр Лаул, окончивший у Александра Сандлера Специальную музыкальную школу при Консерватории и Консерваторию, — один из наиболее ярких петербургских пианистов молодого поколения. Обладатель первых премий конкурсов в Бремене и им. Скрябина в Москве, Петр Лаул гастролирует с большой интенсивностью, причем одинаково активно как солист и камерный пианист. Его исполнительский облик отличают особый оптимистический настрой, масштабность замыслов, высокий интеллект. Объединившись в дуэте, Александр Сандлер и Пётр Лаул демонстрируют стилистическое единство, синхронность дыхания и интонационную общность. Вместе с тем, каждый из участников ансамбля ярко проявляет свои индивидуальные творческие черты. Александр Сандлер исполняет партию primo изысканно, тонко, интонационно и ритмически прихотливо, в то же самое время просто и безыскусно. В партии secondo Пётр Лаул подчеркивает выразительность гармонии, ритмическую упругость и находит оригинальные регистровки.