Музыка и песни Traditional / Traditional

Альфонсу V исполнилось двадцать лет, когда он в 1416 году взошел на арагонский престол. Двадцать лет и множество иллюзий для царствования в разгар экономического, политического и социального кризиса. Его собственный отец, Фердинанд де Антекера, получил королевство всего четырьмя годами ранее, когда умер последний потомок каталонской династии Мартин Человек, и в ходе ожесточенных споров о престолонаследии, завершившихся компромиссом в Каспе.

Всего нескольких месяцев хватило для того, чтобы проявились особые таланты Фердинанда и его сына Альфонсо. Оба они направили все свои силы на укрепление каталоно-арагонского присутствия в Средиземноморье, и уже в самом начале своего правления, после дорогостоящих кампаний, подорвавших слабые ресурсы короны, арагонские короли обеспечили себе, казалось бы, постоянный контроль над Корсикой, Сардинией и Сицилией. Однако желания молодого Альфонсо V, которого вскоре стали называть "Великодушным", выходили далеко за рамки простого присутствия, способствующего развитию торговли. Не обращая внимания на экономическую слабость своих земель на полуострове, он направил свои планы на создание настоящей "империи" в Средиземноморье, которая должна была обеспечить Арагонской короне новое и неожиданное присутствие в политической структуре Европы.

Именно эта притягательность Средиземноморья подвигла Альфонсо на предприятие, которое казалось далеким от логики: завоевание Неаполя. После десятилетней военной кампании Альфонсо V 6 июня 1442 г. вошел в город, с самого начала продемонстрировав, что его намерения - не "колонизаторские", а намерения правителя, решившего превратить свой двор в политический и культурный центр европейского масштаба. Альфонсо назвал Неаполь столицей своих владений, осознав его стратегическое положение, которое гарантировало ему полный контроль над западной частью Средиземноморья. Таким образом, он готовился придать городу величие и международную известность, которых он никогда не испытывал за всю свою долгую историю.

Основные инициативы нового короля, теперь уже Альфонса I Неаполитанского, свидетельствуют об основополагающем значении культуры в реализации его проекта. Он основал важную библиотеку, способствовал созданию знаменитой Академии Понтиниана и окружил себя самыми выдающимися интеллектуалами своего времени. Эта культурная сила пережила его даже после прихода к власти его сына Фердинанда I, который обладал более прагматичным талантом и был более искусен в юридических или военных предприятиях.

Слава каталонско-арагонского двора в Неаполе была недолгой. И Альфонсо, и его сын не смогли понять и решить хронические экономические проблемы региона, отличавшегося бедностью и значительным социальным дисбалансом. В течение трех лет после смерти Фердинанда в 1494 г. на неаполитанском престоле сменялись разные монархи, причем события ускорялись и вскоре стали фатальными для интересов династии. После запутанной череды договоров и предательств между последним королем Неаполя Фридрихом I, его сыном Фердинандом, французским королем Людовиком XII и самим Фердинандом Католиком испанским спор о наследстве привел в 1502 г. к открытым военным действиям. 21 декабря 1503 г. испанские войска под командованием Великого капитана Гонсало Фернандеса де Кордовы в битве при Гарильяно обеспечили испанской короне постоянный контроль над указанными территориями, который продлился более двух столетий.

Однако короткое шестидесятилетнее правление арагонцев было не эпизодом, а настоящим культурным событием. В чисто политическом смысле мечта Альфонсо о "средиземноморском королевстве" закончилась, не успев начаться (к моменту его смерти "Арагонская империя" была поделена между его братом Иоанном II, унаследовавшим иберийские земли, и упомянутым выше Фердинандом I, имевшим лишь титул короля Неаполя), но его утопия сделала его главным героем эпохи, в которой произошли социальные и художественные изменения, особенно в Италии, считавшиеся настоящим культурным "ренессансом".

Альфонсо хотел наложить свою личную и уникальную печать на этот незабываемый и необычный этап европейской истории, и в общем и целом ему это удалось. Неаполитанский двор, несмотря на географическую близость к таким городам, как Венеция, Флоренция или папский Рим, всегда имел свой собственный характер, непосредственно отражавший его личность, и музыка всегда играла в этом смысле основополагающую роль.

С юности Альфонсо V поощрял музыкальную деятельность при своем дворе. Певцы и органисты систематически сопровождали его в многочисленных путешествиях, даже в чисто военных миссиях, и в результате королевская капелла достигла значительных размеров. Однако после завоевания Неаполя новые политические и географические условия поставили новые задачи перед капеллой, в которую традиционно входили певцы и органисты из разных частей Европы. Вместо того чтобы стремиться к однородности, Альфонсо Великодушный поступил наоборот, пойдя по стопам своего отца: гасконцы, бургундцы, франко-фламандцы, немцы, кастильцы, каталонцы и итальянцы самого разного происхождения стали жить вместе, превратив капеллу в отражение политических идеалов монарха. Первым следствием этого стало полное разнообразие языков, прекрасно гармонировавшее с двором, король которого сам никогда не знал языка своих подданных и диалекты которого мало походили на итальянский язык, используемый литераторами. Альфонсо, родившийся в Медина-дель-Кампо, в самом сердце Кастилии, также не вырос на "официальном" языке королевства - каталонском, который использовался для составления канцелярских и финансовых документов. В результате вокруг него естественным образом смешались каталанский, кастильский, французский и итальянский языки в их различных вариантах, не считая, разумеется, латыни.

Вторым следствием - дополняющим первое - стало исполнение удивительно разнородного музыкального репертуара. С каждым языком были связаны ритмы, формы, поэтические жанры и риторические приемы, глубоко связанные с традициями каждого из этих регионов Европы. При дворе Альфонса Великодушного эти различия не сгладились, а, похоже, усилились, и Королевская капелла превратилась в плавильный котел различных музыкальных экспериментов.

Часто случается так, что случай приносит нам документы, которые могут стать символами целого этапа истории культуры. Кансьонеро де Монтекассино, о котором идет речь в данной записи, - один из таких случаев: фундаментальный исторический документ, который является почти метафорой утопии Альфонсо Великодушного. Все его устремления, успехи и даже дальнейшая судьба его начинаний как бы сконцентрированы в рукописи, дошедшей до нас способом, граничащим с чудом.

В настоящее время этот песенник хранится в архиве аббатства Монтекассино, расположенного на полпути между Римом и Неаполем и являющегося материнским орденом бенедиктинцев. Она состоит примерно из 100 листов, занимающих заключительную часть 436-страничного тома среднего размера (20,6 х 27,6 см), который на относительно новом переплете обозначен как "Рукопись N 871". Достаточно беглого взгляда, чтобы составить представление о перипетиях этого документа, который подвергался изменениям и последовательным включениям и чья долгая история начинается в монастыре Святого Михаила Архангела в Гаэте. Вероятно, он был написан там одним из монахов и хранился до тех пор, пока его не перевезли в Монтекассино. Там она находилась в конце XVIII века, где чудом уцелела во время страшной бомбардировки, уничтожившей аббатство в феврале 1944 года. Однако этой случайной истории недостаточно, чтобы объяснить впечатление неоднородности (в том числе и графической), которое оставляет этот текст и которое как раз и является одним из его характерных аспектов. Это разнообразие, подчеркнутое различными типами чернил и стилями письма, вытекает именно из его содержания и приобретает всю свою трансцендентность, если учесть, что рукопись является работой одного переписчика.

Нередко в XV-XVI веках репертуар различных музыкальных коллективов объединялся в "кансьонерос", которые состояли из произведений разных авторов, иногда очень разных по стилю. Эти антологии отражают разнообразие деятельности этих коллективов, которые, как правило, должны были исполнять как религиозные службы, так и частные заказы знати, от которой они зависели. Этим объясняется то, что религиозные и светские произведения в этих сборниках часто соседствуют на равных. Так, например, в "Кансьонеро де Монтекассино", содержащем 141 сочинение - 64 религиозных и 77 светских, - скомпоновано без какого-либо видимого порядка: сочетание священного и земного, что само по себе является первым элементом разнообразия.

Но за этим первым уровнем скрываются другие, не менее значимые. Наиболее примечательным, конечно, является языковое разнообразие светских произведений: среди поэтических текстов распространены французский, итальянский, кастильский и каталанский языки, не говоря уже о таких языковых вариантах, как каталанизмы, характерные для некоторых кастильских текстов, и широкое использование различных итальянских диалектов. И, наконец, стилистическое разнообразие. В "Кансьонеро де Монтекассино" вошли произведения, созданные в период с 1430 по 1480 год, в особенно сложный переходный период европейской музыкальной истории. Традиционные формы, такие как придворная песня, постепенно трансформировались, и многие популярные формы постепенно входили в культовый репертуар. Данная рукопись позволяет внимательно проследить за этим развитием, но с точки зрения, которая опять-таки направлена не столько на "слияние" жанров, сколько на их сопоставление. Изысканные придворные песни на французский манер соседствуют с невинными народными мелодиями, симметричные сельские танцы чередуются с плотными полифоническими структурами. Похоже, что анонимный транскриптор с особым чувством метода ищет это специфическое сопоставление стилей, причем как в отношении произведений известных композиторов, так и в отношении сочинений в народном стиле.

Произведения, вошедшие в этот двойной альбом, как нельзя лучше отражают это многообразие вариантов. Даже с точки зрения религиозного репертуара "Cancionero de Montecassino" представляет собой интересный срез того, что было распространено в музыкальной практике середины XV века. Произведения в основном связаны с Литургией Часов и следуют чисто бенедиктинской традиции. Хотя большинство из них дошли до нас анонимно, нет недостатка в именах, начиная с самых важных композиторов, состоявших на службе неаполитанского двора (Гаффурио, Ориола, Корнаго), и заканчивая великими франко-фламандскими полифонистами Оккегемом и Дюфаем. Последнему, например, мы обязаны четырехчастным "Магнификатом" большой изысканности, являющимся идеальным примером совершенства скандинавского контрапункта, достигнутого около 1460 года. Более того, две предшествующие ему версии гимна Ave Maris Stella показывают, насколько далеко может зайти почитание Девы Марии в разных формах: Первый, трехчастный гимн, скорее всего, является иностранным продуктом неаполитанского двора, настолько он насыщен явными средневековыми отголосками, а второй, четырехчастный, - творчество отечественного композитора, вдохновленного желанием примирить ярко выраженную гармоническую чувствительность с тонкой полифонической фактурой (произведение представлено здесь в инструментальной версии, как это было принято в эпоху Возрождения).

Совсем другой, народный климат обнаруживается в почти гомофонном написании анонимного антифона Adoramus te, предназначенного для церемонии почитания креста в Страстную пятницу, и в гимне Patres nostri peccaverunt Иоанна Корнаго, написанном, несомненно, для празднования Страстной недели. Самые важные из многочисленных церемоний, проводившихся при Неаполитанском дворе (в замке Нуово, который Альфонсо Великодушный перестроил в тех формах, которые с тех пор неизгладимо запечатлелись в облике города), были связаны со Страстями. Скорее всего, именно на этом событии возникли процессионные гимны Cum autem venissem, связанный с церемонией низложения, и Vexilla regis prodeunt, представленный в Cancionero de Montecassino, которому предшествовала интересная полифоническая разработка призыва Miserere nostri Domine. В обоих случаях аккордовый стиль и выбор четких, симметричных мелодических линий соответствуют стремлению не отходить от простонародного стиля, противоположного изысканной сложности Оккегема или Дюфаи.

Это стилистическое разнообразие еще больше подчеркивается в светской музыке. Приведенные здесь три песни - три совершенно разных образца престижного жанра, созданные в XIV-XV вв. Одна из них, De tous bien plaine, - "чистая" придворная песня, представленная здесь в инструментальном варианте, поскольку в рукописи нет текста. Puisque vos me lasses seulette, напротив, является "двойной" песней, возникшей в результате наложения двух разных стихотворений, одно из которых имеет полифоническую обработку и предназначено для высоких голосов, а другое исполняется монодически и предназначено для низких голосов. Однако наиболее изобретательным является третий случай, сочинение Дюфаи: в "Je vos prie mon tres doulx ami" наложенные друг на друга поэтические тексты представляют собой три, каждый из которых обладает своей индивидуальностью, композиционной изощренностью, которая ни в коей мере не пытается затмить чисто народный характер некоторых использованных мелодических материалов.

Тенденция к простоте преобладает в большинстве произведений, не имеющих прямого отношения к песенному жанру, например, в блистательной "Филле Гильмен". Однако это не мешает анонимному переписчику этого шансонье оставлять нам и такие сложные и изысканные произведения, как погребальный мотет "Mort tu as navré", сочиненный Оккегемом по случаю смерти великого композитора Жиля Биншуа. Декламация поэтического текста на французском языке накладывается здесь на контрапунктическую разработку другого латинского текста Miserere Pie Jhesu, создавая плотную четырехчастную полифонию.

Аналогичным разнообразием форм отличаются и произведения на итальянские тексты. Так, они варьируются от изысканных тонкостей Piangendo chiamo, безмятежных асимметрий O tempo bono до народной атмосферы Correno multi cani, причем тенденция к сельской тематике отражена в названиях самих инструментальных пьес, как, например, в незабываемой Zappay lo campo (буквально "Я пашу поле").

Почти импровизационный стиль "Merce te chiamo", изысканные имитационные эффекты "Chiave, chiave" и веселый "гольярдский" климат "Alle stamenge" - вот разные грани почти не документированного этапа музыкальной истории, для которого "Cancionero de Montecassino" является источником величайшей важности. Среди всех этих коротких форм нельзя не отметить любопытную сложность "Amor tu non me gabasti" с ее сложным четырехчастным имитационным письмом и изящными риторическими приемами, которые служат особенно легкому тексту. Это barzelletta (т.е. "шутка") - поэтико-музыкальная форма, весьма распространенная в Италии XV века, которая здесь приобретает игривый оттенок, лишающий трансцендентности саму "культовую" полифоническую традицию.

Наконец, пьесы иберийского происхождения. Несомненно, именно они наиболее точно иллюстрируют значение этого документа как историко-культурного свидетельства. Самое сложное из включенных в подборку сочинений - песня "Qu'es mi vida preguntais" Корнаго, изначально трехчастное произведение, представленное здесь в версии, которую Оккегем сделал (вероятно, во время своего пребывания в Испании в 1469 году), придерживаясь оригинальной рукописи и добавив лишь четвертый голос в басу. Скромность, с которой Оккегем - несомненно, величайший композитор своего времени - подошел к сочинению Корнаго, пользовавшегося в то время большим уважением при каталонско-арагонском дворе в Неаполе, приводит к результату, сочетающему испанские и франко-фламандские элементы в произведении необычайной стилистической тонкости.

Две другие композиции с испанскими текстами написаны в другой тональности, но не менее значительны. Одна из них, Viva viva Rey Ferrando, была написана в честь славы Фердинанда I, возможно, по случаю его коронации или, что более вероятно, после победы над восстанием баронов в 1461 г. Здесь военные и любовные успехи сына Альфонсо Великодушного отмечаются вместе, в праздничной и торжественной атмосфере. Другая пьеса, "Диндириндин", основана на тексте, отмеченном заглавной ономатопеей, и является максимальным воплощением репертуара, который, казалось, перемещался по всему Средиземноморью, не обращая внимания на географические расстояния и языковые барьеры. Пьеса сохранилась в трех хронологически близких друг другу версиях: трехчастной - в "Кансьонеро де Монтекассино", четырехчастной - в "Кансьонеро де Паласио" и монодической - во французском манускрипте конца XV века. Во всех трех случаях в тексте с совершенной естественностью смешиваются разные языки, объединяющей осью является постоянное присутствие каталанско-провансальского языка.

Это, несомненно, достойное завершение антологии, которая на протяжении более двух часов вводит нас в эпоху "Возрождения", которую Альфонсо Великодушный хотел построить при своем неаполитанском дворе. Заключение, напоминающее нам о тех огромных различиях, которые отделяли эти утопические проекты от другого Ренессанса, возникшего в то же самое время при соседних римском и флорентийском дворах. Флоренция Лоренцо Великолепного стремилась к идеалу эстетического совершенства и интеллектуального возвышения на примере греко-латинской античности; Неаполь Альфонса и Фердинанда находил свои маркеры идентичности в сопоставлении различных географических и культурных влияний. Пиренейский полуостров всегда был перекрестком культур, поэтому вполне логично, что каталонско-арагонские короли, соприкасаясь с Италией, имевшей столь разнообразное историческое прошлое, стремились подтвердить то, что всегда было отличительной чертой их культуры.

В этом смысле наследие каталонско-арагонского двора в Неаполе в конечном итоге было быстро усвоено (как в культурном, так и в политическом плане) другими державами. Однако небольшая деталь, прослеживающаяся на протяжении всего "Кансьонеро де Монтекассино", заставляет нас предположить, что один элемент оставался неизменным, возможно, подпитываясь именно контактом двух культур. Это явление, казалось бы, незначительное, но, возможно, характеризующее чувство, которое привело к созданию столь разнородного репертуара: постоянное присутствие "каденции в нижней трети", т.е. той особой мелодической фразы, которая в первой половине XV века обычно использовалась для завершения стихов оборотом типа до-си-си-ла-до. От преданности начального Adoramus te до блестящих версий, включая Amor tu non me gabasti и Viva viva Rey Ferrando, этот особый каданс проходит через всю запись, не обращая внимания на стилистические или языковые различия.

Связь, существовавшая в 1480 году с этой традиционной формулой, означала не только постоянное знакомство с франко-фламандской традицией и репертуаром таких людей, как Дюфаи. Она означала и другое: стремление решать композиционные задачи в строго мелодическом ключе, ища - даже в самых изощренных произведениях - формальные решения, чуждые тому, что позже было названо "гармоническим чувством". Нельзя не признать здесь и влияния той монодической традиции, в которой неаполитанцы и каталонцы традиционно преуспели настолько, что превратили свои народные песни в сокровища, ставшие одними из самых дорогих в обеих культурах. Предпочтение мелодики и анонимное выражение коллективного чувства может стать объединяющим элементом, способным преодолеть социальные, географические и культурные барьеры, и "Кансьонеро де Монтекассино" во многом доказывает это.

Поклон философии звука
Эксклюзивный, лимитированный бокс-сет из 50 компакт-дисков с легендарными альбомами последних 55 лет. В оформлении Decca - со стереозвуком Decca и бесконечным числом исполнителей мирового класса. Все альбомы в футлярах с оригинальным оформлением, кратким текстом и информацией о записи. Также прилагается буклет объемом около 200 страниц с информацией об истории компании Decca, исполнителях, вошедших в комплект, технике записи и многочисленными фотографиями с сессий звукозаписи.

Отзывы

Каждый диск представлен в оригинальном оформлении

Martha Argerich & Friends - Live from Lugano!

Каждый новый CD-релиз харизматичной пианистки мирового уровня Марты Аргерих неизменно превращается в музыкальное событие высочайшего класса, которого с нетерпением ждут любители фортепиано во всем мире. Именно очарование живой атмосферы придает особое очарование ее последним записям на EMI Classics - "Тройному концерту" Бетховена и Фортепианному концерту Шумана с Луганского фестиваля 2002/ 03.
С "ее" Луганского фестиваля, где пианистка с 2002 года ежегодно посвящает себя музыке вместе с друзьями-артистами и талантливыми молодыми музыкантами, пришли нынешние концертные записи, собранные в бокс-сет на 3 CD: с такими высококлассными музыкантами, как Рено и Готье Капусон, Лилия Зильберштейн, Александр Гурнинг, Полина Лещенко, она играет камерную музыку Гайдна, Рахманинова, Лютославского и других. Особого внимания заслуживает бонусный диск "Late Night Lugano": записанный рано утром, в непринужденной, квазиприватной обстановке, он демонстрирует потрясающее импровизационное мастерство молодых пианистов, скрипачей и виолончелистов в произведениях Пьяццоллы, а также румынской и венгерской цыганской музыки - "Уникально!" - так отозвалась Марта Аргерих.

Рецензии

Audio 09/04: "Лугано, собственный фестиваль Марты Аргерих, показывает артистку как непритязательного музыканта, самоотверженно оставляющего фортепиано следующему поколению. Безусловным украшением является ее Трио Гайдна, великолепно и современно смикшированное вживую. Танго на бонусном CD также великолепны"

Во времена, когда верующие уходят из церкви, находятся люди, которые всячески и активно отстаивают живую веру. Среди них - католический священник Дэвид Дларги и два его коллеги по профессии, братья Мартин и Юджин О'Хаган. Вдали от китча и колоколов три поющих "священника" из Ирландии интонируют добрый десяток духовной классики на нескольких языках, включая "Ave Maria" и "O Holy Night".

Информация о продукте:

В этой великолепной антологии французской клавесинной музыки конца XVII века представлена полная рукопись с автографом Марка Роже Нормана Куперена, недавно обнаруженного представителя династии Куперенов (он был двоюродным братом Франсуа Куперена). Он работал при туринском дворе и был известен как "Коперино". Рукопись содержит 57 пьес, среди которых много прекрасных произведений, сочиненных или аранжированных самим Купереном, прекрасные произведения Шамбоньера, д'Англебера, Ле Бега, Харделя, а также неизвестного до сих пор семейства Ла Пьер.

Вся эта музыка, как и композитор, является совершенно новой для диска.

Отзывы

80 минут исключительной музыки" (Голдберг)

'Очень рекомендую' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Элегантная, проникновенная премьерная запись недавно опубликованной рукописи [на] двух чудесных инструментах, превосходно записанных' (Classic CD)

'Прекрасная игра и кристально чистая запись' (Gramophone)

С момента своего основания в начале 60-х годов прошлого века Swingle Singers были одной из лучших акапельных групп в мире. И сегодня ансамбль по-прежнему радует слушателей по всему миру своим характерным стилем пения. Великолепная вокальная виртуозность, огромный репертуар от классики до джаза, от фолка до поп- и рока, а также скэт-певчество и характерная техника "близкого микрофона" стали их визитной карточкой и принесли им пять премий "Грэмми". Теперь под названием "Антология" вышел бокс-сет с четырьмя работами 90-х годов: "A Cappella Amadeus", "Bach Hits Back", "1812" и "Around the World"

В "Антологии" на первом плане классическая музыка, а также композитор, с которого началась карьера ансамбля, состоящего из 8 человек: Иоганн Себастьян Бах. Его контрапункты из кантат, партит и органных произведений продолжают вдохновлять миллионную аудиторию в интерпретации Swingle Singers. Но даже полные моцартовские симфонии, увертюры, струнные квартеты и концерты обретают новое очарование в искусном исполнении а капелла. Своей версией увертюры Чайковского "1812 год" Swingle Singers доказывают, что они могут убедительно интерпретировать даже монументальные классические произведения - в оригинале это настоящая батальная сцена для большого симфонического оркестра, включая колокола и пушки! Четвертый диск - "Вокруг света" - включает песни из Европы, Америки и Австралии, в том числе ирландскую "Danny Boy", шотландскую "Loch Lomond" и немецкую "Viel Freuden mit sich bringet".

Отзывы

stereoplay 5/1991 (Mozart): "Особенный В вокальном отношении новые "Сестры Свингл" значительно превосходят старую команду Ности, так что они могут позволить себе обойтись без могут позволить себе обойтись без свингующих вспомогательных инструментов - барабанов и баса" FonoForum 2/1995 (Бах): "Там, где речь идет о сверкающей чистоте Интонации, плавающие звуки, как мы знаем их по соборам или лестницы стаккато, а тем более старого доброго старый добрый "скатвокал", этот диск - чистое удовольствие от прослушивания Удовольствие от прослушивания" FonoForum 1/1996 (1812): "Остроумные адаптации, подаваемые с типично британской удалью и небольшими сюрпризами Кульминацией красочной программы является короткая версия Чайковского Увертюра Чайковского "1812 год""

По случаю 20-летия Центра барочной музыки Версаля в октябре 2007 года был выпущен этот бокс-сет из 20 компакт-дисков, на которых запечатлены многочисленные яркие моменты концертов в Версальском дворце, а также записи последних 20 лет. Музыка охватывает период правления от Людовика XIII до Людовика XVI, что делает ее несравненной коллекцией 200-летней французской музыки эпохи барокко.

Отзывы

Фонофорум 11/91: "Хор и оркестр играют с большой хор и оркестр играют с большой отдачей и энтузиазмом; очень интересно слушать народные мелодии народные мелодии"

Отзывы

О. Форд в Stereo 8/02: "Это столкновение популярной культуры с традиционной музыкой можно слушать как угодно столкновение популярной культуры с традиционной музыкой, улицы С традиционной музыкой, звуки улицы и различные электронные Анимации"